miércoles, 30 de abril de 2008

GIOVANNA D'ARCO


LIBRETO
El libreto bilingüe (italiano-español) se puede encontrar
AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
La acción tiene lugar en Francia (Domrémy, Reims y cerca de Rouen) entre 1429 y 1431.

Prólogo: La Corte se halla preocupada ante la próxima rendición de la ciudad de Orleáns, asediada por las tropas inglesas. Carlo ha tomado la decisión de dimitir por haber tenido un sueño en el que una voz, en una capilla dedicada a la Virgen, le ha ordenado deponer las armas. Se confirma la existencia de esa capilla en el interior de un misterioso bosque donde la leyenda dice que hay presencias extrañas. Carlo decide acudir allí.
A ese bosque en medio de una amenaza de inmediata tormenta, llega Giacomo y después su hija Giovanna. Giacomo decide esconderse para observar la conducta de su hija que últimamente se está comportando de una manera muy rara. Giovanna, llena de ardor patriótico, desearía tener yelmo y espada para defender a su patria. Como todos los días, se postra a rezar ante la capilla y luego se adormece.
En esto llega Carlo que deja sus armas al pié de la capilla antes de ponerse a rezar. Giovanna sueña con imágenes de demonios que la invitan a vivir placenteramente y también con visiones angélicas que la animan a tomar las armas para defender a Francia. Despierta agitada y con un irresistible entusiasmo, empuña las armas dejadas por Carlo e incita al rey a que entre en combate. Giacomo observa la escena y queda completamente convencido de que su hija, además de ser una víctima fácil del maligno, se ha enamorado con locura del rey.

Acto I: Los soldados ingleses en fuga, lamentan la pérdida de la ciudad de Reims, afirmando su impotencia ante la mano que guía a sus enemigos franceses. Giacomo se entrevista con el
comandante inglés (Talbot) y se compromete a entregar a su hija pues quiere venganza al estar convencido de que el rey la ha seducido.
Giovanna, con atavíos guerreros, reposa en el jardín de Reims y quisiera alejarse del campo de batalla considerando que su misión ya se ha cumplido. Es interrumpida por la llegada del rey quien, finalmente, acaba por declararle su amor. Tras el terror inicial, Giovanna confiesa que también le ama. En ese momento se escucha desde el cielo el sonido de unas voces que le impiden dejarse llevar por ese amor terrenal. Giovanna se aleja ante la incomprensión de Carlo.
Delil y otros oficiales invitan a la pareja a que se unan a la ceremonia de la coronación. Giovanna sale de la mano del rey y es el momento en que escucha horrorizada, victoriosas voces demoníacas.

Acto II: En la catedral de San Remigio de Reims se está a punto de efectuar la coronación de Carlo. Giovanna encabeza la procesión. Una vez se queda vacía la plaza, mientras se escuchan los cantos provenientes de la catedral, aparece Giacomo dispuesto a enfrentarse con su hija. Sale Giovanna de la catedral seguida de Carlo que intenta retenerla para que disfrute ella también de los homenajes. Es en esto cuando Giacomo, delante de la muchedumbre, acusa a su hija de tener un pacto con el diablo. Terror general. Carlo pide a Giovanna que se defienda, pero ella es incapaz de pronunciar palabra. El pueblo se vuelve contra Giovanna acusándola de brujería. Ella, destrozada, se arroja en los brazos de su padre.

Acto III: Giovanna ha caído prisionera de los ingleses y yace encadenada en el interior de una torre. Se escucha a lo lejos el fragor de una batalla. Giovanna quisiera estar libre para sumarse a
la contienda. Aparece Giacomo y Giovanna confiesa su pureza: sólo ha cedido momentáneamente a la pasión demostrada hacia ella por el rey. El padre le quita las cadenas y la bendice, entregándole su propia espada. Giovanna se encamina veloz hacia la batalla. La victoria sonríe de nuevo a Carlo pero Giovanna ha sido herida de muerte. Mientras todos reverencian a la heroína, ésta, febril, empuña la bandera francesa saludando a la Virgen antes de caer muerta ante el respeto de todos los presentes postrados ante ella.

DATOS DEL ESTRENO
Tipo de Obra
Dramma lirico” en un prólogo y tres actos
Libreto y autor
Libreto de Temistocle Solera basado en la tragedia Die Jungfrau von Orleáns de Friedrich von Schiller, entrenada en Leizpig el 18 de noviembre de 1801.
Fecha estreno y lugar
Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 15 de febrero de 1845, con dirección del primer violín (Eugenio Cavallini).
Primer Reparto
* Carlo VII (tenor)……... Rey de Francia................…. Antonio Poggi
* Giovanna (soprano)... Hija de Giacomo........... Erminia Frezzolini
* Giacomo (barítono)... Pastor de Domrémy............ Filippo Colini
* Delil (tenor)......... Oficial del rey............ Napoleone Marconi
* Talbot (bajo).......... Comandante inglés........ Francesco Lodetti
* Oficiales del rey, Burgueses, Pueblo, Soldados, Espíritus: Nobles y Malvados
* Grandes del reino, Heraldos, Pajes, Muchachas, Mariscales, Diputados, Caballeros, Damas, Magistrados, Alabarderos y Guardias de honor
* Escenografía …..... Alessandro Merlo y Giovanna Fontana (Arquitectura) y Giuseppe Bocaccio (Paisajes)
* Director de Coro .... Antonio Cattaneo
* Al chémbalo........... G. Verdi (3 primeras) y luego Giacomo Panizza
Algunos intérpretes van siendo viejos conocidos como es el caso del Director de orquesta (Cavallini), la soprano Frezzolini (primera Giselda de I Lombardi), el bajo Marconi y el chembalista Panizza. Y es que en definitiva, eran de la plantilla de la Scala, es decir: “eran de la casa”.
Número de Representaciones
La ópera tuvo en la Scala una acogida generosa con 17 representaciones si se compara con las más tibias de otros escenarios italianos.
Censura Eclesial
La Iglesia protestó porque aunque Juana de Arco todavía no había sido declarada Santa, un tema así no debía verse en los escenarios. Además Giovanna no moría en la hoguera quemada por los ingleses sino por las heridas de una batalla y eso era un disparate. El algunas ciudades se obligó a cambiar el nombre: así en Palermo, Nápoles y Roma se llamó “Orienta di Lesbo” y su acción se
trasladó a Grecia. No hubo mucho tiempo para cambiar el libreto por lo quedó emborronada la situación, que ahora vivían protagonistas mas mundanos.
Música en Exclusiva
Cuando llegó la ópera a Venecia (24-12-1845) el compositor destino a Sofía Loewe, que había sido la primera Elvira del Ernani, una nueva página concedida en propiedad a dicha soprano: el aria ”Potrei lasciare il margine” y la cabaleta ”O se un giorno avesse un dono”. Aunque los datos se conocen, no obstante las partituras parece que están desaparecidas.
AUDIO-VIDEO
Para que todos puedan hacerse idea de los valores musicales de la obra, se aporta esta selección de unos quince minutos

video
ALGUNOS COMENTARIOS
Retorno al tema épico
Tras el paréntesis de ”Ernani” y ”I due Foscari”, Verdi retoma el sentimiento épico de ”I lombardi alla prima crociata” y ”Nabucco” pero esta vez los coros no desbordan ansia patriótica aunque si aprovechan los aspectos militares para crear una partitura plagada de música marcial.
Verdi y el libreto
La historia de Juana de Arco, mitad religiosa y mitad militar, no parece que sedujo demasiado a Verdi pues el libreto le pareció de escasa calidad (es también uno de los peores textos de Schiller) con unos personajes que, a veces, no se entende muy bien porqué actuan de esa manera. Pero el compositor ya estaba metido de lleno en sus ”años de galeras” y siguió adelante con el proyecto. A Verdi le costó mucho la recreación de la figura disonante del padre, Giacomo, que oscila entre rival intrigante y padre amoroso. Los resultados musicales fueron desiguales.
El coro de demonios
Para mostrar la irregularidad de la partitura quizá sea bueno comentar este “coro de demonios” del Prólogo que suena como de una ingenuidad chocante y con unos versos muy elementales: ”Tu sei bella, tu sei bella, pazzarella, che fai tu?. Se d’amore perdi il fiore, presto muore, non viem più” (Eres bella, eres bella, locuela ¿Qué haces?, si pierdes la flor del amor, muere pronto, no viene mas). Verdi estuvo a la altura de los versos con un vals de tono festivo que parece más propio de la fiesta mayor de un pueblo que de las huestes infernales. Pero lo más curioso es que esta melodía verdiana se popularizó extraordinariamente y pronto fue pieza principal de todos los organillos de Italia. Pero no sólo para organillos sino también version para bandas.
¿Trivialidad o Inspiración?
Ambas cosas son posibles en la Giovanna: Hay momentos triviales y otros de una vena melódica muy inspirada. Como elementos extremos citaremos el magnífico dúo del primer acto entre Giovanna y Carlo, muy difícil de cantar y por otro, el ya citado coro de demonios, Lo peor de esta ópera, en mi opinión, es que no llega a profundizar psicológicamente en el nudo argumental, cosa que sí hizo Verdi con las dos óperas anteriores aunque ”I due Foscari” fuera “toda de un color”. Dicen los expertos que: ”La orquestación es más brillante que en partituras anteriores con certeros efectos descriptivos”. Y además que ”el tercer acto es el mas inspirado”. Yo encuentro partes muy aprovechables también del Prólogo y el primer acto y no tanto del segundo. Hay rutina si, pero de lujo, en la presentación de los tres personajes principales. La escena del prólogo con el bosque encantado esta muy bien dibujada: algunos comentaristas dicen que evoca a ”Der Freischütz” de Weber. El dúo entre Giovanna y Carlo del Acto I que termina con la frase ”T’amo, si, t’amo” podría ser un antecedente del dúo de Un balllo in maschera, con un clima melancólico que se adapta muy bien a la situación. En el Acto III hay un soberbio dúo entre Giovanna y Giacomo: ”A lui pensa". En el Prólogo el aria de Giovanna ”Sempre all’alba ed alla sera” es de magnífica factura verdiana.
DISCOGRAFÍA
Se recomiendan estas dos versiones de AUDIO

1.- AUDIO: James Levine (1972)
Carlo VII Plácido Domingo
Giovanna Montserrat Caballé
Giacomo Sherrill Milnes
Delil Keith Erwen
Talbot Robert Lloyd
Orquesta: London Symphony
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio
Emi

02.- AUDIO: Alfredo Simonetto (1951)
Carlo VII Carlo Bergonzi
Giovanna Renata Tebaldi
Giacomo Rolando Panerai
Delil Giulio Scarinci
Talbot Antonio Massania
Orquesta: RAI de Milán
Coro: RAI de Milán
Grabado en directo
Melodram; Pantheon; Foyer

lunes, 28 de abril de 2008

IL CORSARO

LIBRETO
Se puede encontrar en bilingüe (italiano-español)
AQUÍ

SINOPSIS
Il Corsaro
, melodrama trágico en tres actos con libreto de Francesco Maria Piave a partir del poema dramático The Corsair de Lord Byron, estrenado en el Teatro Grande de Trieste el 25 de octubre de 1848, con dirección del primer violín Giuseppe Alessandro Scaramelli (se detallan a continuación los intérpretes del estreno)



Corrado (tenor).......................... Gaetano Fraschini
Gulnara (soprano).......................Marianna Barbieri-Nini
Seid (barítono)........................... Achille De Bassini
Medora (soprano)...................... Carolina Rapazzini
Selimo (tenor)............................ Giovanni Volpini
Un Eunuco (tenor)..................... Francesco Cucchiari
Un Esclavo (tenor)..................... Stefano Albanassich


Los cantantes principales eran los habituales: Fraschini- tenor favorito de Verdi- había estrenado Alzira, la Barbieri-Nini estrenó Macbeth e I due Foscari; el barítono Bassini participó en el estreno de I due Foscari y también lo haría en las futuras Luisa Miller y La Forza del Destino.


La obra está dividida en tres actos y su acción tiene lugar en una isla del Egeo y en la ciudad de Corone a principios del XIX.


ACTO I: En la isla que les sirve de refugio, los corsarios celebran el placer que les aporta una vida desenfrenada y libre aunque llena de peligros. Corrado, que se ha hecho corsario por la mala relación que mantiene con sus semejantes, se siente encadenado a un destino sombrío y le está vedado el regreso a una vida feliz y respetable. En medio del entusiasmo de todos sus hombres, Corrado expone sus intenciones de enfrentarse a los musulmanes.

En sus aposentos, Medora se reune con su amante Corrado a quien desearía retener pues ha tenido funestos presentimientos. Pero Corrado sigue firme en su decisión de hacer frente a los turcos y se aleja de ella, pese a la tristeza que supone la separación.


ACTO II: En el harén de Seid, en la ciudad de Corone, las odaliscas adornan y festejan a Gulnara, la favorita del Bajá. Ella recuerda su patria con nostalgia. Un eunuco interrumpe la reunión para invitar a Gulnara a una fiesta que va a dar Seid con motivo de la próxima victoria sobre los corsarios que están asediando la ciudad.


En el puerto de Corone, Seid con su oficial Selimo, agradece a Alá su protección. Mientras se prepara la defensa. Corrado se presenta ante Seid disfrazado de derviche, distrayendo así la atención de los musulmanes, momento que los compañeros corsarios aprovechan para quemar sus naves y asaltar el serrallo.


Corrado, ya sin disfraz, encabeza el ataque de sus hombres y acude en ayuda de las mujeres atemorizadas, salvando a Gulnara de morir entre las llamas. Pero Seid y los suyos se han recuperado del sorpresivo asalto y detienen a Corrado. Gulnara queda impresionada por el aspecto y el arrojo del jefe de los corsarios e intercede por su vida. Pero Seid ordena que sea ejecutado.


ACTO III: Seid está celoso por la pasión que Corrado ha despertado en su esclava favorita Gulnara y esto le hace reafirmarse aún más en que el prisionero debe de ser ejecutado. Gulnara odia a Said y decide que es la hora de su venganza: dispone de una barca para la huída y compra con dinero la fidelidad de los carceleros de Corrado. Libera al corsario de la cárcel donde lo tienen encadenado. Después Gulnara incita a Corrado a que mate a Said mientras duerme. Corrado rechaza tan infame propuesta y es Gulnara la que mata a Said, huyendo luego juntos.


En la isla corsaria, Medora está convencida de que su amado ha muerto. No pudiendo soportar este pensamiento, ingiere un veneno. Cuando Corrado regresa, apenas tiene tiempo para despedirse de ella. Corrado se arroja al acantilado desesperado. Gulnara cae a tierra destrozada.




PRESENTACIÓN
Il Corsaro” tiene un mal número para los supersticiosos pues es la 13ª ópera del maestro de las 28 que compuso. Dado que es prácticamente desconocida tanto en música como incluso en título, pues la mayoría no lo asocia con Verdi, en un intento de “incitar a la escucha”, me ha parecido oportuno incluir algunos audios.

Vamos a empezar por el aria de Medora del Acto I “Non so le tetre immagini” (introducida por el arpa, el violonchelo y el contrabajo) que es con seguridad la parte de la ópera que mas ha perdurado en el recuerdo, con el recitativo previo “Egli non riede ancora”. Teóricamente exigiría una soprano lírica amplia- como conviene a su psicología de enamorada bondadosa y doliente- pero por su atractivo, ha sido cantada por virtuosas de diferentes tesituras como por ejemplo:

AUDIO 01.1


La segunda audición corresponde al tenor (Corrado), rol de vocalidad robusta, con dificultades notables y con un peso musical considerable a lo largo de toda la obra. En su imponente aria de salida “Tutto parea sorridere”, y la cabaleta “Si, de’ corsari il fulmine”, se define en ella con claridad la situación personal por la que está pasando el protagonista: tiene un destino inexorable que le aprisiona y del que no puede salir.

AUDIO 02.1


El personaje de Gulnara, de carácter combativo y con mayor emotividad que Medora, es el tercer vértice del triángulo amoroso de esta historia. Curiosamente el rol está escrito también para soprano, con un requerimiento que podría ser, en principio, de soprano spinto pues le va bien a su personalidad. Su importante escena de salida en el Acto II esta dividida en un recitativo “Ne sulla terra” en el que demuestra su odio por el Bajá Seid, seguido del Aria propiamente dicha “Vola talor dal carcere” que es un ensoñador recuerdo belcantista a su cielo natal, para acabar la escena con esperanza en la segunda parte del aria “Ah conforto è sol la speme”, donde desea vivamente que cambie su suerte.

AUDIO 03.1
AUDIO 03.3

Y para que no falte de nada, vamos con el malo de la función, el Bajá turco Seid de este “Rapto del serrallo” tan particular, quien, a diferencia del personaje equivalente de la obra mozartiana (que sólo recita), canta en la tesitura de barítono y es mucho más severo que aquel. Su principal intervención en el Acto III, es una escena bastante convencional, en la que expresa una mezcla de celos y odio, como es habitual dividida en tres partes “Alfin questo corsaro è mio prigione!", “Cento leggiadre vergini” y por último “S’avvicina il tuo momento”:

AUDIO 04.1



GÉNESIS Y ESTRENO DE "IL CORSARO"
Verdi había firmado un contrato en 1845 con el editor Lucca comprometiéndose a componer una nueva ópera para un gran teatro italiano cuyo estreno debía realizarse necesariamente en 1848.


Este año de 1848 (recordemos que Verdi lo pasó en París) fue particularmente ingrato para los italianos ya que a pesar de conseguir con guerrillas urbanas la expulsión de los austriacos de Venecia y Milán (las famosas 5 jornadas milanesas) y a pesar de estar apoyadas estas insurrecciones con la declaración de guerra a Austria del rey piamontés Carlos Alberto de Saboya (padre de Vittorio Emanuele, el de VIVA V.E.R.D.I.), Italia tuvo finalmente que capitular en esta su primera guerra de independencia, volviendo las cosas a como estaban.


El manuscrito de Piave obraba en poder de Verdi desde diciembre de 1846, sin que el maestro se interesara por Il Corsaro hasta los últimos días de 1847. En dos meses terminó la partitura y, de inmediato, se la envió a Muzio con instrucciones muy precisas sobre la manera en que debía interpretarse la música y el encargo de reclamar a su editor los mil doscientos napoleones que le debía. Al mismo tiempo escribía a Lucca para aclararle que a cambio de esa suma podía hacer lo que quisiera “con el libreto y la música, en Italia como en los demás países”, es decir, cedía al editor milanés la explotación en exclusiva de su obra, demostrando así un total desinterés por la suerte que pudiera correr la “criatura”.


Verdi no asistió al estreno: prefirió quedarse con Giuseppina en París. Dicho estreno tuvo lugar en el Teatro Grande de Trieste el 25 de octubre de 1848. Resultó ser uno de los mayores fracasos profesionales de Verdi: con una fría acogida por parte del público, consiguió tres representaciones y sólo se aplaudieron dos arias y los decorados. En la década posterior se ofreció en no más de cuatro ciudades, entre ellas Turín y Milán (en el Teatro Carcano). Todo ello afianzó el desinterés inicial del compositor.


Las causas de este fracaso del estreno no pueden buscarse en los intérpretes pues todos eran excelentes y habían cantado ya varias de sus obras. Más bien hay que encontrarlas en el libreto y las pocas ganas con que Verdi realizó el encargo de una manera apresurada. Si bien inicialmente el maestro se sintió muy atraído por musicar la historia de este héroe romántico, el libreto de Piave no le satisfizo pues los personajes se movían más por instinto o inercia que por asociaciones mentales medianamente lógicas. No quiso entrar a modificarlo porque ya no había tiempo suficiente para hacerlo. Si a esto unimos la poca simpatía que tenía por el editor Lucca, un cierto agotamiento artístico y que estaba ocupado en esos momentos en proyectar una ópera que resultaba para él mucho más atractiva (Luisa Miller), podrá comprenderse con facilidad que Il Corsaro sea considerada como una obra menor en la carrera del compositor y que se represente en contadas ocasiones.


La partitura se concreta en la suma, más o menos bien organizada de números sueltos propiamente verdianos como arias, duetti, concertantes, finales y escenas corales, mezclados con algunos momentos de experimentación que encontrarán su fortuna en obras posteriores como el gran concertante final del Acto II con una apasionada inquietud melódica y armónica que parece anticipar el fin de un período e introducir al Verdi mas maduro. Como corresponde a la sólida experiencia ya adquirida por el compositor, la instrumentación está muy cuidada y es sobria y precisa, justo la necesaria para dar el colorido adecuado a cada momento y situación.


Es muy curiosa la distribución vocal de esta ópera: hay un destacado, amplio y robusto papel para tenor, existe también un barítono rival y malvado pero, las dos partes femeninas, muy importantes ambas, se confían a dos sopranos. Una, Medora, exigiría, al menos en teoría, una soprano lírica de cierto peso, como corresponde a su personaje angelical y puro mientras que Gulnara sería, por lo menos, una spinto por su mayor compromiso dramático y su personalidad algo más conflictiva. Como dato curioso, decir que Giovanni Pacini en 1831 estrenó otro Corsaro cuyo papel principal era “una contralto in travesti” a la manera rossiniana.


Llegados a este punto es necesario que nos preguntemos ¿Es realmente tan malo Il Corsaro como dicen algunos críticos? Parece un juicio severo que no tiene en cuenta los bellos momentos de la partitura la cual, según mi opinión, “sabe” a Verdi por todos sus poros. Pienso que es mas que disfrutable, muchísimo mas distrutable que Jérusalem y algunas otras “risorgimentales”. Sin embargo, si se ve representada, pierde aliciente porque no tiene verdaderas virtudes teatrales y dramáticas ni tampoco existe demasiado desarrollo escénico, más bien cuadros independientes con poca relación entre sí que no acaban de encadenar la historia (yo no la he visto nunca en directo pero tengo una grabación de la RAI del 2001 en Lecce).


Melódicamente hay páginas muy atractivas: desde el Preludio inicial (que describe una tormenta y se repetirá casi al final de la ópera), con una hermosa intervención del clarinete, hasta los tres actos en que se divide la obra. En el Acto I destacan la imponente aria para tenor “Tutto parea sorridere” de elegante diseño con su correspondiente cabaleta “Si, de’ corsari il fulmine”, capaz de definir fielmente la situación del protagonista; y también el aria de Medora “Non so le tetre immagini”, que ha interesado a artistas tan diferentes como Maria Callas, Beverly Sills o Fiorenza Cossotto y es, sin duda, la parte de esta ópera que mas ha perdurado en el recuerdo. En el Acto II el aria de Gulnara “Vola talor dal carcere” y en el Acto III el aria del barítono “Alfin questo corsaro è mio prigione!”, ambas algo mas convencionales. Importante la escena de la cárcel (Acto III) con otra estupenda aria para tenor “Eccomi prigioniero” introducida por el canto desolador del violonchelo y la viola, seguida del conmovedor dúo entre Corrado y Gulnara. Por último, el terceto final de la obra, romántico y sentido, y probablemente lo mas logrado, con una inusual combinación vocal (tenor y dos sopranos).


A pesar de ser una ópera de importancia menor, no han sido pocas las representaciones dadas en los últimos cuarenta y cinco años, como la que se efectuó en 1962, en forma de concierto, en el patio del palacio ducal de Venecia. De ella existe una anécdota curiosa: cantaba Maria Battinelli como Medora y por aquello del clima veneciano, la tarde del concierto se quedó casi sin voz; como no tenía sustituta se vio obligada a cantar y se armó en el tercer acto un pandemonium general entre el público, lo que prolongó la terminación de la obra mas de lo previsto, juntándose a los gritos, el sonido de las doce campanadas del campanario de San Marcos que sólo se había bloqueado imprudentemente hasta las 23,30 horas.


En este mismo lugar y en 1963 se hizo otro concierto, esta vez con Angeles Gulín, quien cantó también la obra en la Fenice en 1971 bajo la batuta de López Cobos. En 1981 la protagonizó Carlo Bergonzi y en 1986 se dio en la francesa Arena de Nimes a cargo del jovencísimo director Patrick Fournillier. José Cura la cantó en Turín con Maria Dragoni y Barbara Frittoli en 1996 y Alberto Cupido recordó su estreno en Trieste en 1999.


Lecce, la patria chica de Tito Schipa, la acogió en 2001, en producción de Mauro Avogrado y el Teatro Regio de Parma le daba cabida en el Festival Verdi de 2005; casi al mismo tiempo José Cura la estrenaba en el Liceo barcelonés (06-02-2005), estreno que, en palabras de Fernando Fraga, fue “una triunfal sesión concertística” donde estuvo acompañado por Marian Mescheriakova, Susan Neves y Carlo Guelfi.


De la presentación en el Liceo barcelonés, me limito a copiar lo siguiente: “La anécdota vino de manos de un imprudente espectador - al parecer alguno de los ofendidos por el percance vivido entre el tenor José Cura y un sector del público en las representaciones de Il trovatore del Teatro Real - al gritar un despropósito dirigido al tenor argentino en medio de su intervención después del entreacto, la reacción del resto del público no se hizo esperar, desaprobando tal inoportunidad con una ovación de aplausos y bravos hacia el tenor”.




DISCOGRAFÍA

Existen realmente pocas grabaciones de Il Corsaro, de entre las que destaca este AUDIO:


Lamberto Gardelli (1975)
Corrado José Carreras
Medora Jessye Norman
Gulnara Montserrat Caballé
Seid Gian Piero Mastromei
Selimo John Noble
Orquesta: New Philarmonia
Coro: Ambrosian Singers
Grabado en estudio
Philips

Respecto a DVD esta sería la más recomendable grabada por la RAI en el Teatro Politeama de Lecce el 28 de febrero de 2001:



DVD- Carlo Palleschi (2001)
Corrado Walter Borin
Medora - Paula Almerares
Gulnara - Chiara Taigi
Seid - Antonio Stragapede
Coro de la Fondazione "Mario Del Monaco"
Orquesta de la Fondazione I.C.O. "Tito Schipa" di Lecce

sábado, 26 de abril de 2008

LUISA MILLER

LIBRETO
Bilingüe (italiano-español)
AQUÍ

SINOPSIS
Melodrama trágico en tres actos con libreto de Salvatore Cammarano, basado en la tragedia Kabale und Liebe (Intrigas y Amor) escrita por Friedrich von Schiller en 1784. El estreno de la ópera tuvo lugar en el Teatro San Carlo de Nápoles el 8 de diciembre de 1849 con dirección del primer violín Antonio Farelli y con los siguientes intérpretes principales:


Luisa Miller (soprano) …………….. Marietta Gazzaniga
Rodolfo (tenor)……………………… Settimio Malvezzi
Miller (barítono)…………………….. Achille De Bassini
Walter (bajo)………………………… Antonio Selva
Federica (contralto)................. Teresa Salandri
Wurm (bajo)............................. Marzo Arati


La acción tiene lugar en el Tirol durante la primera mitad del siglo XVII.


Acto I (Amor): Ante la casa de los Miller en una deliciosa mañana primaveral, Laura (amiga de Luisa) y otros aldeanos, despiertan cariñosamente a la protagonista en el día de su cumpleaños. Miller está preocupado porque ha descubierto que su hija ama a un desconocido. Luisa le tranquiliza diciendo que Carlo (nombre ficticio de Rodolfo) la quiere sinceramente. Así lo confirma el propio Carlo que aparece en ese momento y todos entran en la iglesia cercana.


Todos, menos Miller que es interceptado por Wurm que desde hace tiempo viene pidiendo a su padre la mano de Luisa. Al ser rechazado de nuevo, herido en su orgullo, Wurm revela la verdadera identidad de Carlo: se llama realmente Rodolfo y es hijo del Conde local Walter. El padre ve así justificados sus temores.


En una de las estancias del castillo, Walter es informado por Wurm de las relaciones de su hijo con Luisa. El Conde no puede ocultar su decepción ya que pretende el matrimonio de Rodolfo con la viuda Federica de Ostheim, lo que supondría un notable ascenso social y económico.


Impone este enlace a Rodolfo que no tiene tiempo de expresar a su padre sus razones en contra pues aparece con su cortejo Federica. La Duquesa Federica está conforme con su matrimonio con Rodolfo y recuerda los felices días de infancia común pero el muchacho honradamente le confirma que ama a otra mujer. Federica acepta con nobleza esta revelación pero se aleja muy decepcionada.


En la casa de los Miller con los sonidos que llegan lejanos de una partida de caza, Luisa espera con ansiedad su encuentro con el amado. Su padre revela a Luisa la terrible verdad: Carlo es Rodolfo y se halla en esos momentos con su futura esposa Federica.


Pero llega Rodolfo y aunque reconoce que ha mentido en el nombre y en su rango social, sigue manteniendo la honestidad de su amor hacia Luisa con la que desea casarse.


Aparece el Conde Walter con sus acompañantes y ante todos Rodolfo se niega a aceptar el matrimonio con Federica. Walter ordena arrestar a Luisa y a Miller. Entonces Rodolfo se acerca a su padre y al oído le amenaza con descubrir el secreto que oculta: como ha logrado acceder al título de Conde Walter. Ante esto, Luisa es liberada.


Acto II (Intriga): Miller es acusado de ultrajar a Walter y Wurm aprovecha la situación para proponer a Luisa la forma de salvar a su padre: debe escribir una carta admitiéndole a Rodolfo que lo quería sólo por su riqueza y por ambición social. Luisa escribe y firma el fatídico documento. Wurm le exige además que confirme toda esta declaración escrita ante la propia Duquesa Federica. La prueba es durísima pero por salvar a su padre ella acepta.


En el castillo Wurm da cuenta a Walter del resultado de la intriga. Los dos hombres recuerdan su complicidad en el asesinato del auténtico Conde Walter. Llega la Duquesa que se apresura a recibir a Luisa. La joven a duras penas, repite las palabras que prometió decir a Wurm: no ama a Rodolfo, le sedujo por ambición y su verdadero amor es Wurm.


Un aldeano ha entregado la carta de Luisa a Rodolfo. Este en la más negra desesperación, da rienda suelta a su desengaño y tristeza. Convoca luego a Wurm retándole a un duelo a pistola pero este se da cobardemente a la fuga. Acude Walter y en sus brazos cobija al desconsolado hijo a quien ahora es fácil de convencer para casarse con Federica.


Acto III (Veneno): Luisa desde su casa escucha los preparativos para la próxima boda de Rodolfo con Federica. Aparece el padre liberado que abraza a su hija agradeciéndole el enorme sacrificio que ha hecho. Luisa ha escrito otra carta a Rodolfo revelándole toda la verdad y después piensa quitarse la vida. Pero Miller descubre esos propósitos, rompe la carta y convence a su hija de alejarse del lugar y de ese modo recuperar la felicidad perdida lejos de allí.


Luisa se pone a rezar y en esa actitud la descubre Rodolfo que, a escondidas, echa un potente veneno en una copa. Luego se enfrenta a Luisa que no puede hacer otra cosa que reconocer ante él todo lo que ha hecho. Desesperado, Rodolfo bebe de la copa envenenada y luego hace que Luisa apure el resto de su contenido. En el momento en que la protagonista sabe que va a morir, confiesa a Rodolfo toda la intriga tramada por el Conde Walter y Wurm. En los brazos del amado y de su atribulado padre, muere la muchacha. Rodolfo, antes de morir, traspasa a Wurm con su espada y maldice a su padre, el Conde de Walter.



PRESENTACION
Luisa Miller, compuesta casi al final de lo que se denomina “años de galeras”, supone un cambio muy claro en la temática del compositor y podría estar integrada (junto con Stiffelio) en
una etapa, que calificaríamos de transición, entre el citado periodo “de galeote” y el momento inmediatamente posterior constituido por la archifamosa trilogía popular.

Desde esta ópera en adelante, desaparecen los coros patrióticos, los lamentos de pueblos oprimidos y los ejércitos en marcha, en favor de una profundización en la esfera privada e íntima de los personajes. La partitura de Luisa Miller es más sutil y refinada: Verdi experimentó con ella una serie de técnicas dramáticas que mas tarde llevaría a su plenitud, como por ejemplo en el III Acto, que tiene un fuerte “sabor” a la futura Traviata.

La Obertura quizás no sea una de las más conocidas pero resulta muy interesante: está influida por El cazador furtivo de Weber y por vagas asociaciones de Verdi con algún tema dramático que parece alemán. Es monotemática (caso único en sus óperas) y desarrollada en forma de sonata. El clarinete juega un papel importante y lo hará a lo largo de toda la obra pues el maestro tuvo en cuenta la pericia del primer clarinetista de la orquesta del San Carlo.

AUDIO 01.1: Obertura

El personaje de Rodolfo (para tenor lírico), honrado pero cándido, es de carácter noble pero se deja llevar por un arrebato de celos y es capaz de envenenar a la protagonista. A él le corresponde la parte mas conocida de esta ópera que es el punto de encuentro de todos los tenores. Se trata de una sencillísima y elegiaca cantinela de corte belliniano con una inspirada melodía. Esta cantinela se ensancha en una conmoción, en una melancolía y en una añoranza por la felicidad perdida que pocas veces más- y nunca mejor- lograría expresar el compositor. Estamos hablando lógicamente del recitativo "Oh fede negar potessi", que expone con mano maestra el sufrimiento y la ira del personaje, seguido del aria "Quando le sere al placido", un poético cantabile con delicado acompañamiento de clarinete y violonchelo.

AUDIO 02.1


Luisa, la soprano, a quien Verdi describió como “ingenua y extremadamente dramática”, inicia la obra con adornos vocales que quieren reflejar su candor y juventud para ir progresando dramáticamente según va enfrentándose a los acontecimientos hasta finalizar en una vocalidad cercana a una soprano spinto. Es un personaje muy sugestivo desde el punto de vista psicológico: no es una dama de alcurnia, sino una muchacha sencilla de origen popular y de ahí que pueda calificarse a esta ópera como “tragedia burguesa”. No puedo resistirme a intentar reflejar los dos colores vocales necesarios así que, en lugar de un audio, vamos a poner dos

"Lo vidi, e´l primo palpito"
AUDIO 03.1


"La tomba è un letto sparso di fiori (vals triste)"
AUDIO 04.1


Miller, el barítono, orgulloso y bravo, está encuadrado en el amplio grupo de “padres verdianos” que tantas veces aparecen como motivo recurrente en las óperas del compositor. Exige tesitura alta y flexibilidad. Tiene un importante papel con muchas intervenciones de las que destacaremos el final de su escena con Wurn que es una cabaleta que comienza por "Ei m`ha spezzato il cor. Ah fu giusto il mio sospetto"

AUDIO 05.1


Walter, padre de Rodolfo, que obtuvo su título de Conde por medios ilícitos, es un rol para bajo de cierto relieve y requiere fuerza y agilidad. Se mueve entre la ambición y el amor paternal. Su intolerancia provoca la tragedia. Destacaremos su escena de salida y concretamente "Il mio sangue, la vita darei", que es un monólogo breve no exento de pathos, fuerza emocional y explosiones de ira.

AUDIO 06.1


Federica, la rival de Luisa en el amor de Rodolfo, está escrita para contralto o mezzosoprano. Despide un aire bondadoso y el papel es breve pero muy vistoso. Verdi quiso desarrollarlo más pero no pudo pues el teatro no disponía de “seconda donna”. No tiene ningún aria propia, así que nos tendremos que arreglar con el comienzo de su dúo con el tenor "Duchessa tu m’appelli!" (lástima de dúo pero ha de partirse al ser demasiado largo).

AUDIO 07.1


Wurm (Worm en inglés significa "gusano"), malvado administrador del Conde y también su cómplice, es un papel para segundo bajo. Mezcla de ingenio y maldad, no está del todo desarrollado pero en sus intervenciones y desde el punto de vista dramático, es más interesante que el propio Conde porque a Verdi le atraía más el personaje. Es claramente el germen de otros malvados posteriores incluido Yago y desde luego el urdidor de la intriga. Carece de aria propia pero pondremos una parte de su dúo con Walter, concretamente la marcial cabaleta final "Sol tu? Congiunto" que tiene como originalidad el ser cantada por una pareja de bajos.

AUDIO 08.1


Los Coros son importantes pero la mayoría de las veces se limitan a acompañar. Sin embargo en el Acto II toman protagonismo narrando a Luisa el encarcelamiento de su padre

AUDIO 09.1



GÉNESIS E IMPORTANCIA DE "LUISA MILLER"
Después del estreno de Alzira en 1845, Verdi se había comprometido a componer una nueva ópera para el Teatro San Carlo de Nápoles. Tras desechar varios temas- entre ellos L’assedio di Firenze que hubiera sido una segunda Battaglia- cuando se decidió definitivamente (mayo de 1849) a basar el argumento de la nueva ópera en el Kabale und liebe (Intriga y amor) de Schiller, el compositor vivía en París con Giuseppina Strepponi disfrutando de una radiante felicidad. En los últimos días de julio de 1849, la pareja abandonó definitivamente la capital francesa para instalarse en el palacio Cavalli de Busseto, optando por vivir juntos. Por eso esta ópera está compuesta “a caballo” entre ambos lugares.


Fue una gestación rápida al quedar terminada la partitura en unas seis semanas y en días especialmente dolorosos para los italianos al derrumbarse, por el momento, su sueño independentista y unitario.


La ópera es novedosa por el tema que trata y por su ritmo general: es una historia de amor pero de orden privado, muy ajeno a las fuertes pasiones colectivas que constituyen el núcleo de la mayoría de las obras de juventud. Se cambian los estruendos bélicos, las ruidosas manifestaciones de fe y fervor patriótico, la tensión que emana de sus anteriores óperas, por una atmósfera infinitamente más serena y distendida. Cada personaje se representa sólo a sí mismo y esta pasión individual hace que sea más íntimo y evidente el desarrollo psicológico de los distintos roles.


Hasta el momento de la composición de Luisa Miller, en los recitativos desaparecía la importancia de la música en favor de un texto que explicara bien la acción. Así había sido en Italia con Rossini, Bellini y Donizetti e incluso el propio Verdi. En cambio en Alemania, Wagner había ya inaugurado una forma completamente distinta de concebir la relación entre texto y música. Luisa Miller marcó precisamente una ruptura en la manera verdiana de tratar esa relación. Por primera vez el compositor sentía la necesidad de un acuerdo total entre la música y el texto lo que implicaba que éste fuera escrito no exclusivamente en función del sonido de las palabras, sino también de su sentido. Las partes recitadas se veían de este modo reducidas y quedaba abierto el camino para lo que Verdi denominaría “diálogo escénico” o, si se quiere, “música continua” como lo llamaron los alemanes.


Bien es verdad que en esta obra temprana del Verdi que va siendo maduro musicalmente, no se rompe del todo con el pasado conservando fórmulas como arias, dúos y concertantes que, sin embargo, se suceden fluidamente. Pero el Acto III es la antesala de la posterior Traviata y en palabras de Teófilo Gautier -de cuando se estrenó en Francia- “encierra bellezas de primer orden: de un extremo a otro está escrito en un estilo esencialmente dramático”. Hasta tal punto es así que también en el Acto II el solo de clarinete en la escena de la carta con Luisa y Wurm, es prácticamente idéntico al de La Traviata (cuando Violetta antes de su apasionada despedida de Alfredo en el acto segundo, decide escribir una carta).


Igual que también es evidente el ambiente pastoril de la primera escena que recuerda el mundo de La Sonnambula, Linda de Chamounix e incluso el ballet Giselle. Decir, por último, que esta obra, por su temática, es la primera de las “óperas burguesas” de Verdi que realmente son muy pocas: Luisa Miller, Stiffelio, La Traviata y Falstaff.


A finales de setiembre la ópera estaba lista para su puesta en escena y el 3 de octubre el músico y su eterno suegro Barezzi, partieron hacia Nápoles pasando por Génova y Roma. En esta última ciudad Verdi recibió noticias alarmantes de Cammarano comunicándole que el San Carlo estaba en bancarrota. El maestro reaccionó inmediatamente y en cuanto llegó a Nápoles, reclamó al empresario Flaùto el pago de la primera parte de los tres mil ducados de su caché. No sin dificultad y tras muchos dimes y diretes se resolvió la cuestión y empezaron los ensayos. El compositor y su suegro aprovecharon su tiempo libre para hacer muchas excursiones por la región.


El estreno de Luisa Miller se llevó a cabo el 8 de diciembre de 1849. No fue un fracaso pero tampoco un éxito. Hubo pocas ovaciones para los dos primeros actos y el tercero- el mejor- fue recibido con frialdad. El público del San Carlo parecía decepcionado por una obra que contenía novedades que no era capaz de captar. Aún así, se hicieron veinte representaciones que fueron decayendo paulatinamente. Una buena parte de este relativo fracaso la tuvieron los cantantes, aumentado, como ya se ha dicho, por la poca comprensión del público a las novedades de la obra. Lo cierto es que Luisa Miller marca un punto de inflexión en la manera de componer y en la vida del compositor: inaugura un nuevo estilo que iba a poner fin a los años de galeras y comienza su convivencia con la Strepponi que ya se mantendría hasta el final de sus días.


Son bastantes los números musicales a destacar de esta ópera, algunos de los cuales ya se han comentado en la presentación y por eso no los vamos a reflejar aquí de nuevo. Añadiremos: el primer dúo entre soprano y tenor "T’amo d’amor ch’esprimere" que en realidad es una cabaleta, el dúo entre tenor y mezzo "Dall’aule raggianti" recordando su feliz infancia, la larga escena de la extorsión entre Luisa y Wurm que comienza por "Il padre tuo", la escena y dúo entre Wurm y Walter cuyo principio es "Ebben?", confesión terrible de los crímenes cometidos en común y "Todo el tercer acto" con la amplia escena entre padre e hija (similar a Rigoletto y Traviata), "La preghiera" motivo bastante recurrente, el dúo con el tenor que lo inician con "M’arde le vene" donde la protagonista confiesa su culpa y el terceto final "Padre ricevi l’estremo addio".


Después de su estreno, Luisa Miller desapareció prácticamente de los escenarios italianos pero en Francia tuvo una acogida más que notable instalándose como obra de repertorio, primero en el Teatro Italiano y mas tarde en el Teatro de la Ópera. A España llegó el 27 de abril de 1851 (Teatro del Real Palacio) y en la temporada 1852/3 la repuso el Teatro Real nada menos que con 21 representaciones. En el Liceo barcelonés se estrenó por primera vez el 25 de octubre de 1851. Consta que también se representó en Bilbao en el verano de 1860.


Las últimas producciones mas destacables corresponden al Teatro alla Scala en 1989 con Ricciarelli y con mucho escándalo pues renunció en la segunda representación, la gran producción del Teatro Real de diciembre del 2005 con Marcelo Alvarez y Fiorenza Cedolins y la reposición en el MET (marzo de 2006) con Villarroel (por cancelación de la Frittoli) que dio lugar a un gran fiasco. Para el próximo mes de Junio-2008 está programada en el Liceo con Prestia, La Scola, Frontali y Stoyanova.



DISCOGRAFÍA
Por la importancia de esta ópera, existe bastante variedad de grabaciones de las que seleccionaremos estas tres en AUDIO:

01.- Peter Maag (1975)
Conde Walter Bonaldo Giaiotti
Rodolfo Luciano Pavarotti
Federica Anna Reynolds
Wurm Richard Van Allan
Miller Sherrill Milnes
Luisa Montserrat Caballé
Laura Annette Céline
Campesino Fernando Pavarotti
Orquesta: National Philharmonic
Coro: London Opera
Grabado en estudio
Decca

02.- Fausto Cleva (1964)
Conde Walter Giorgio Tozzi
Rodolfo Carlo Bergonzi
Federica Shirley Verrett
Wurm Ezio Flagello
Miller Cornell MacNeil
Luisa Anna Moffo
Laura Gabriella Carturan
Campesino Piero de Palma
Orquesta: RCA Italiana
Coro: RCA Italiana
Grabado en estudio
RCA

03.- Lorin Maazel (1979)
Conde Walter Gwynne Howell
Rodolfo Plácido Domingo
Federica Elena Obraztsova
Wurm Wladimiro Ganzarolli
Miller Renato Bruson
Luisa Katia Ricciarelli
Laura Audrey Michael
Campesino Luigi de Corato
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en estudio
Deutsche Grammophon

En cuanto a DVD nos quedamos con esta grabación del Metropolitan:

DVD James Levine (1979)
Conde Walter Bonaldo Giaiotti
Rodolfo Plácido Domingo
Federica Jean Kraft
Wurm James Morris
Miller Sherrill Milnes
Luisa Renata Scotto
Laura Luisa Ariel Bybee
Campesino Dale Caldwell
Orquesta: Metropolitan Opera
Coro: Metropolitan Opera
Grabado en directo
Deutsche Grammophon



miércoles, 16 de abril de 2008

LA BATTAGLIA DI LEGNANO

LIBRETO
El texto en bilingüe (italiano-español) se puede encontrar
AQUÍ


SINOPSIS
La battaglia di Legnano es una tragedia lírica en cuatro actos con libreto de Salvatore Cammarano, basado en un drama publicado en 1828 por el francés Joseph Méry titulado “La bataille de Toulouse”. Su estreno tuvo lugar en el Teatro Argentina de Roma el 27 de enero de 1849, con dirección del primer violín Emilio Angelini, contando con el siguiente reparto en los papeles principales:


Rolando (barítono)……....…….. Filippo Colini
Lida (soprano)…………....…….. Teresa de Giuli Borsi
Arrigo (tenor).................... Gaetano Fraschini
Federico Barbarroja (bajo)..... Pietro Sotovia


La acción se desarrolla en Milán (Actos I, III y IV) y en Como (Acto II) en el año 1176.

Acto I (Él vive): Representantes de la Liga Lombarda están reunidos cerca de las murallas milanesas preparándose para enfrentarse con el emperador del sacro imperio romano-germánico Federico I Barbarroja. Entre los asistentes está Arrigo, un soldado veronés a quien se daba por muerto. Su amigo Rolando al encontrarse de nuevo con él, le abraza como prueba de la sincera amistad que les une. Dos Cónsules milaneses incitan a los presentes al juramento de defender la ciudad y rechazar la invasión extranjera. Todos efectúan el juramento.


Lida, la esposa de Rolando, ante la sorpresa de sus amigas, no participa de la alegría general y lamenta la muerte de sus hermanos en la guerra. Pronto aparece Marcovaldo, un prisionero alemán que ama a Lida pero no es correspondido. De pronto entra Imelda- la doncella- anunciando la llegada de Rolando y Arrigo: los antiguos amantes se reconocen pero disimulan. El marido es llamado por los cónsules y cuando se quedan solos, Arrigo acusa a Lida de haber traicionado la palabra dada. Ella le cuenta que le creían muerto y que por un expreso deseo de su padre moribundo, tuvo que casarse con Rolando. Arrigo no perdona y espera morir en la batalla para que acabe así su desdicha.


Acto II (Barbarroja): En la gran sala del municipio de Como se aborda en sesión extraordinaria el interés de Milán por pactar con ellos en la lucha contra Barbarroja. El pueblo de Como no está decidido a facilitar este pacto por las antiguas disputas que han tenido estos dos territorios. Entran Rolando y Arrigo como emisarios de la Liga Lombarda y piden que Como se convierta en un baluarte que impida el avance de las tropas alemanas pero el Podestà recuerda que ya tienen un pacto con Alemania. De improviso aparece el propio Barbarroja amenazando con que Milán caerá ante su ejército y será convenientemente castigada. Rolando y Arrigo le responden que la ciudad está defendida por el pueblo italiano en lucha por su libertad. Barbarroja declara que sólo él decide sobre el destino de Italia y que se verán en el campo de batalla.


Acto III (La infamia): En los sepulcros de los subterráneos de la basílica de San Ambrosio de Milán, los Caballeros de la Muerte reciben la visita de Arrigo que quiere unirse a ellos. Todos juran solemnemente con la espada en la mano, defender hasta la muerte a la patria arrojando fuera a los invasores.


Lida, presa de terribles inquietudes, ha escrito una carta a Arrigo para disuadirle de sus intenciones de morir en la batalla y la entrega a su doncella Imelda para que se la haga llegar.


Rolando antes de entrar en batalla, acude a despedirse de su esposa Lida y el hijo que tienen en común. Poco después pide a Arrigo que proteja a su familia si muere en la lucha. Cuando se queda sólo aparece el despechado Marcovaldo- el prisionero alemán- con la carta de Lida a Arrigo que ha conseguido arrancar por la fuerza de las manos de su doncella Imelda. La desesperación y la ira de Rolando son mayúsculas.


Lida, inquieta, va a buscar a Arrigo a sus aposentos y allí le confiesa que sigue amándolo pero como este amor es imposible, deben separarse para siempre. En estas llega Rolando sediento de venganza y pidiendo a Arrigo explicaciones. Al ver juntos a la pareja, repudia a su mujer y para que Arrigo no pueda ir a la batalla (lo cual supone vergüenza y cobardía), lo encierra bajo llave. Arrigo al ver pasar al escuadrón de compañeros de los Caballeros de la Muerte, se tira por el balcón para alcanzarlos.

Acto IV (Morir por la patria): En una plaza milanesa se escuchan cantos religiosos que llegan de un templo cercano. Lida e Imelda, en medio de la gente del pueblo, esperan el resultado de la batalla. Aparece un Cónsul anunciando que el enemigo ha sufrido una total derrota en Legnano (ciudad muy próxima a Milán) y huye en desbandada. Anuncian que el propio emperador ha sido muerto o herido ante la espada de Arrigo. Todos están radiantes de satisfacción pero esta alegría es interrumpida por lúgubres acentos: los Caballeros de la Muerte traen herido de muerte a Arrigo. El héroe en su lecho final confiesa a Rolando que Lida es fiel y pura y expira besando la bandera mientras en la iglesia se pide al Señor que abra para él las puertas celestiales.


NOTA: La Liga Lombarda, La Batalla y Barbarroja son rigurosamente históricos pero el emperador no murió en Legnano sino en Jerusalén adonde se había trasladado para encabezar la III Cruzada.

SU SIGNIFICADO HISTÓRICO-MUSICAL
Normalmente se suele catalogar a La battaglia di Legnano como una ópera de
circunstancias. El tema fue elegido libremente por el maestro pero como el ilusionado pueblo italiano ardía en patriotismo por los hechos históricos que se estaban viviendo en 1848 (primera guerra de independencia), la ópera fue la contribución de Verdi a este fragor aunque él seguía viviendo en París. Más tarde y después de muchos muertos, la ilusión inicial se truncó y habría de esperarse a un momento mejor.

La mayoría de las obras del “periodo de galeras” tienen alusiones- más o menos directas y otras forzadas- a la independencia italiana pero en La Battaglia se hace de modo claro y rotundo, convirtiéndose casi en un panfleto político. Basta observar el texto del libreto para darse cuenta:

01.- ¡Viva Italia! Un sagrado pacto une a todos sus hijos ¡Por fin los ha reunido para formar un solo pueblo de héroes!
02.-
¡Que este suelo que fue nuestra cuna, sea la tumba de los extranjeros!
03.- Viva Italia fuerte y unida con la espada y con el espíritu
04.-
¡Se acerca un día que se alzará funesto para los austriacos, en el que, de tantas injurias nos darán razón!
05.- Expulsemos a estas fieras a su Danubio natal, que sean libres y nuestras, las ciudades
06.- Sólo con la espada razona el oprimido con el opresor
07.- ¡Las espadas mercenarias de tus huestes no vencerán a un pueblo que se levanta por su libertad!
08.-
¡Italia será grande y libre!
09.- Juramos poner fin a los males de Italia expulsando mas allá de los Alpes a sus tiranos
10.-
¡Italia resurge vestida de gloria, será invencible y reina como lo era antes!
11.- ¡Italia está salvada, está salvada!

Fundamentalmente estas ideas son expresadas por el coro que es el protagonista de una de las dos tramas y funciona como envoltura de la historia con bastantes números musicales. En los AUDIOS seleccionados, “Viva Italia” tiene una introducción orquestal larga y marcial con marcado redoble de timbales y en la última parte del “Juramento de la Liga Lombarda” se puede identificar ya un breve fragmento del Rigoletto que vendrá después.

Viva Italia
Juramento Liga Lombarda

Los Caballeros de la muerte

Visto así parece que la cosa no puede tener mucho atractivo pero es que además existe una trama principal de conflicto amoroso que discurre en paralelo. Si que es verdad que la trama es tópica y previsible pero tanto el libretista como el compositor, saben sacarle mucho partido, configurando números musicales con bastante continuidad (por eso resulta mas difícil destacar fragmentos representativos), dando vida y pasión a los personajes, que no son de una sola pieza.

Así, el tenor Arrigo va de héroe nacional por la vida pero cuando se despoja de ese disfraz externo, aparece como un ser humano sensible y sinceramente enamorado. Es un papel para tenor robusto y de él destacaremos su escena de salida con el recitativo “O magnanima e prima”, seguida de su aria “La pia materna mano”, en la que explica con una cierta languidez expresiva, como pudo sobrevivir habiendo sido dado por muerto







Lida, la soprano, resulta muy creíble en su conflicto entre el deber conyugal y la pasión por otro hombre (bastante habitual en roles verdianos), hombre unida a él en su juventud y que le despertó el amor. Su tesitura podría estar entre spinto y dramática con facilidad para la coloratura. Vamos a escuchar también su escena de salida donde se lamenta de las muchas vidas que está costando la guerra. Dividida en dos partes: una primera “Voi lo diceste, amiche” y la segunda “Quante volte come un dono”, cantadas por

AUDIO 03.1


El personaje de Rolando no es en absoluto un malvado, aunque si es rival del héroe por las circunstancias. De carácter noble, actúa siempre con rectitud y altitud de miras; está enamorado sinceramente de su esposa Lida y tiene un gran cariño hacia su hijo. Sería la típica voz de barítono verdiano. De sus intervenciones, vamos a elegir asimismo la escena de salida donde se alegra mucho del reencuentro con el tenor. Corresponde a “Spento tra le fiamme” seguida a continuación de “Ah! M’abbraccia

AUDIO 04.1


Llegamos por fin al malo de la película, en este caso malo malísimo: el emperador alemán Barbarroja que sólo tiene una breve intervención en el Acto II y a quien, lógicamente, se le representa con voz de bajo. Su imprevista aparición se hace con una breve escena amenazadora, con trascendencia mas en lo dramático que en lo musical y que comienza con “A che smarriti e pallidi!” que es contestado por Arrigo y Rolando, haciendo una especie de terceto y finalmente el Podestà y el Coro convirtiéndose en concertante.

AUDIO 05.1






GÉNESIS DE “LA BATTAGLIA DI LEGNANO”
Verdi había firmado un contrato con Ricordi para una nueva obra en mayo de 1847 en el que el tema a tratar quedaba a la libre elección del músico. Cuando se dispuso a abordar el encargo a finales de marzo de 1848- justo en los tiempos de la primera revolución italiana- tenía muy claro que habría de ser un tema patriótico que expresara las aspiraciones de sus paisanos.


Verdi se dejó convencer por Salvatore Cammarano (libretista de Alzira y de las futuras Luisa Miller e Il Trovatore) para que fuera La battaglia di Legnano ya que según le argumentó, por un lado “escenificaba acontecimientos locales muy próximos que incluso los colegiales estudiaban en la escuela” y por otro, apeló al sentimiento patrio con estas palabras: “Si en tu interior arde, como lo hace en mi interior, el deseo de tratar la época mas gloriosa de la historia de Italia, trasladémonos al pasado de La Liga Lombarda… ¡Por Dios, un tema como éste debe emocionar a cualquier hombre que albergue un alma italiana en su corazón!".


Establecido el marco histórico de fondo en el que iba a desarrollarse la ópera, Cammarano lo combinó con una historia amorosa sacada de una obra francesa de Joseph Méry (La bataille de Toulouse), quedándose solamente con lo esencial de esa trama y adaptando algunas situaciones a las conveniencias dramáticas.


Cammarano no era muy rápido en la escritura de libretos y Verdi no tuvo mas remedio que aguantarse pero para aprovechar el tiempo en su retiro de París, decidió escribir el himno patriótico que Giuseppe Mazzini (filósofo, republicano y líder revolucionario de la unificación italiana) le había pedido desde hacía tiempo. El 18 de octubre de 1848, Verdi le envió a Mazzini la música de este himno que comienza por “Suona la tromba” con una carta en la que anhelaba “que este himno pueda ser cantado pronto en las llanuras lombardas al sonido del cañón”. Llegó demasiado tarde pues la primera guerra de independencia italiana ya estaba fracasada. Pudo ser el himno nacional italiano pero se le adelantó "Fratelli d'Italia" con música de Michele Novaro.


Inicialmente la ópera había sido destinada al Teatro San Carlo de Nápoles pero cuando las revoluciones causaron el cierre repentino e indefinido de este teatro, su futuro se volvió incierto. Pasaron meses hasta que en noviembre de 1848 se resolvió este conflicto lográndose el compromiso firme de representarla en el Teatro Argentina de Roma.


Roma se había convertido en el corazón de la agitación republicana ya que al sentirse en peligro, el papa Pio IX había huido de allí refugiándose en Gaeta (en el reino de Nápoles). Pocos días después del estreno de La Battaglia, se proclamó la república romana (9 de febrero de 1849), de vida efímera pues sólo duró hasta el 30 de junio de ese mismo año, presidida por un triunvirato (Mazzini, Armellini y Saffi).


Verdi, antes de la Navidad de 1848, se había trasladado de París a Roma para completar en directo la orquestación y dirigir los ensayos. El estreno tuvo lugar el 27 de enero de 1849 con un éxito delirante. La noche del ensayo general la multitud se reunió frente a las taquillas del teatro y amenazó con tomarlo por asalto si le negaban el acceso. Se tuvieron que abrir las puertas y en pocos minutos la sala se llenó de espectadores desenfrenados que exhibían escarapelas tricolores. Si ese fue el ensayo, el estreno estuvo a punto de convertirse en un motín. El público exigió que se repitiera el cuarto acto y las partes donde se apelaba al ardor patrio. Al final las ovaciones y los gritos eran clamor: ¡Viva Italia! ¡Viva la república! ¡Viva Verdi! y se prolongaron hasta muy avanzada la noche.


Las siguientes representaciones tuvieron idéntico éxito y se produjeron escenas de histeria. Muchas personas detenían en la calle a Verdi- que no era muy dado a estos desbordes populares-, algunos le felicitaban y otros querían llevarlo en andas. Una noche un espectador enloquecido de entusiasmo se cayo, o se arrojó de un balcón del teatro. Pietro Sottovia, el excelente bajo que interpretaba el papel de Barbarroja, era silbado cada vez que aparecía en escena o en la ciudad.


Quizás por primera vez, inmerso en la atmósfera eufórica de una victoria republicana que nadie imaginaba que sería breve y terminaría trágicamente, Verdi pudo medir hasta que punto se había convertido no sólo en el músico preferido de los italianos, sino además y sobre todo, en la encarnación musical de los ideales emancipadores del “Risorgimento”.


A pesar de la intensidad de su mensaje político que va mucho mas allá de lo considerado como aceptable, la ópera tiene otros valores musicales pues no olvidemos que Vedi está ya entrando en el período de su primera madurez compositiva.


Así por ejemplo las escenas corales, muy diferentes de las otras obras patrióticas anteriores, donde parece que Verdi pueda estar experimentando con nuevos papeles para el coro. También debe tenerse en cuenta el discurso musical bastante fluido. Ya se han citado las importantes escenas de salida del tenor (O magnanina e prima), barítono (Spento tra le fiamme) y soprano (Voi lo diceste, amiche).


Otro momento es la más íntima y tierna escena de toda la ópera que corresponde a la soprano y el barítono (el dúo del Acto III que comienza por “O figlio”) y no es precisamente de amor a la manera tradicional entre parejas, sino una despedida a la esposa y al hijo antes de ir a la batalla: las frases de Rolando están acompañadas por insistentes notas repetidas en las trompas mientras que la dolorosa respuesta de Lida se apoya en los timbres del oboe y el clarinete.


Es muy importante la gran escena de la plegaria del Acto IV donde Verdi fusiona diferentes estratos musicales y dramáticos en una complejidad asombrosa: la amplia melodía de la soprano, el pueblo en el coro escénico, otro coro detrás del escenario de los Caballeros de la Muerte y el rezo (nada menos que en latín) proveniente de la iglesia.


Se hace extraño que Verdi, un hombre de principios agnósticos, se dejara convencer por Cammarano para incluir el Te Deum y acabar la obra digamos ”al modo católico” con las palabras “Abre Señor el paraíso a tu fiel guerrero”.


Por último y de este mismo acto, un momento asimismo a destacar es la muerte de Arrigo, con algún parecido a los finales de I Lombardi, Alzira y Un ballo in maschera, resuelta en un terceto donde tienen especial protagonismo el oboe, el clarinete y el arpa.


Con el título de L’assedio di Arlem para despistar a la censura, se ofreció la ópera en varias ciudades italianas antes de desaparecer de la circulación. Como a Verdi le placía la música, en 1854 concibió un plan de adaptar la obra a un libreto más inocuo que podría pasar en España durante la dominación musulmana. No se concretó pues le falló Leone Emmanuele Bardare, el que terminó Il Trovatore a la muerte de Cammarano. El que la obra sea tan “italiana”, limitó bastante su difusión internacional.


En 1951 se hizo en Roma con Caterina Mancini y a la batuta Previtali. En 1961 se programó en La Scala con motivo del centenario de la unidad de Italia como nación, dirigida por Gavazzeni y con un terceto de ensueño: Antonietta Stella, Franco Corelli y Ettore Bastianini. En 1963 se representó en Trieste con Leyla Gencer y al palo Molinari-Pradelli. Además se ha programado en Parma, Palermo, Nápoles, en el Teatro Filarmónico de Verona con Fiorenza Cedolins (1998) y Catania (en 2002 dirigida por Nello Santi y del que existe un DVD). En abril de 2008, se representa en la temporada bilbaína de la ABAO con Alexandra Rezza, Francisco Casanova y Ambrosio Maestri con dirección de Renato Palumbo. Es encomiable la aspiración de ABAO de representar el “tutto Verdi” y sólo deseamos que este largo proyecto llegue a realizarse en su totalidad.





DISCOGRAFÍA


No existen demasiadas grabaciones en audio por ser una ópera bastante desconocida para el gran público. Se relacionan las tres siguientes, de las cuales la primera podría considerarse como el reparto mas logrado:

01.- Gianandrea Gavazzeni (1961)
Federico Barbarossa Marco Stefanoni
Rolando Ettore Bastianini
Lida Antonietta Stella
Arrigo Franco Corelli
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en directo
Myto

02.- Lamberto Gardelli (1977)
Federico Barbarossa Nicolai Ghiuselev
Rolando Matteo Manuguerra
Lida Katia Ricciarelli
Arrigo José Carreras
Orquesta: Sinfónica ORF
Coro: Coro ORF
Grabado en estudio
Philips

03.- Francesco Molinari-Pradelli (1963)
Federico Barbarossa Marco Stefanoni
Rolando Ugo Savarese
Lida Leyla Gencer
Arrigo Joâo Gibin
Orquesta: Teatro Verdi de Trieste
Coro: Teatro Verdi de Trieste
Grabado en directo
GDS; Gala

Respecto a DVD, esta es la única grabación que conozco y es bastante recomendable:


DVD- Nello Santi (2002)
Federico Barbarossa Manrico Signorini
Rolando Giorgio Cebrian
Lida Elisabete Matos
Arrigo César Hernández
Orquesta: Teatro Bellini de Catania
Coro: Teatro Bellini de Catania
Grabado en directo
Rai Trade