jueves, 29 de mayo de 2008

ERNANI

LIBRETO
Libreto en italiano y español que se puede encontrar
AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
Drama lírico en cuatro partes con libreto de Francesco Maria Piave a partir del drama “Hernani ou l’honneur castillan (Hernani o el honor castellano)”, de Víctor Hugo, estrenado en 1830. La premier mundial tuvo lugar en el Teatro de La Fenice de Venecia el 9 de marzo de 1844, dirigida por el primer violín Gaetano Mares y con los siguientes intérpretes:


* Ernani (tenor), Carlo Guasco
….. [bandido de origen noble]
* Don Carlo (barítono), Antonio Superchi
….. [Carlos I rey de España]
* Don Ruy Gómez de Silva (bajo), Antonio Selva
….. [grande de España]
* Elvira (soprano), Sofía Loewe
….. [sobrina y prometida de Silva]
* Giovanna (soprano), Laura Saini
….. [nodriza de Elvira]
* Don Riccardo (tenor), Giovanni Lanner
...... [escudero del rey]
* Jago (bajo), Andrea Bellini
…... [escudero de Silva]
* Rebeldes, bandidos, caballeros y damas


* Escenografía, Francesco Bagnara, realizada por Pietro Venier
* Director de coro, Luigi Carcano
* Al cémbalo, Giuseppe Verdi (tres primeras), luego Luigi Carcano


La acción se desarrolla durante 1519, en las montañas de Aragón, en el castillo de Silva, en Aquisgrán y en Zaragoza


ACTO I (El bandido): Ernani, un noble proscrito cuyo verdadero nombre es Juan de Aragón, ha sido despojado de sus bienes y desterrado por el rey. Se halla escondido en un solitario lugar de las montañas de Aragón acompañado de sus seguidores, todos ellos convertidos en bandidos. Ernani cuenta a sus hombres que está enamorado de Elvira y que ésta va a ser obligada a casarse con su tío y tutor. Todos los bandidos comprenden su pena y acceden a seguirle hasta el castillo para ayudarle a raptarla.


En los aposentos del castillo, Elvira espera ansiosa la llegada de Ernani que va a liberarla del odiado matrimonio con su tío. Pero quien hace aparición, vestido con ropas modestas para no ser reconocido, es el propio rey Carlo que también ama a Elvira e intenta en vano huir con ella. Ésta le rechaza y entonces quiere obligarla pero irrumpe Ernani a tiempo de impedir a su enamorada que se hiera con un puñal al no tener otra salida. Los dos hombres se reconocen al instante y conmovido por el gesto de Elvira, Carlo aconseja a Ernani que huya y salve su vida. Justo en ese momento aparece Ruy Gómez de Silva y su asombro es paralelo a su ira al ver que la mujer a la que ama es asediada por dos individuos en su propia fortaleza. Desafía a los intrusos pero la llegada de Don Riccardo provoca que se descubra la identidad del rey y Silva no tiene más remedio que inclinarse ante Carlo. Éste pide que le ayude en sus pretensiones de acceder al trono imperial de Carlomagno y reconoce a Ernani como un hombre de su séquito para que pueda salir inmune. El acto termina con Ernani clamando venganza y con Elvira renovándole sus promesas de fidelidad.


ACTO II (El huésped): En el castillo se festeja el inminente matrimonio de Silva con Elvira. Ernani ha desaparecido perseguido por orden del rey Carlo quien ha propagado la noticia de su muerte y por esta razón Elvira ha accedido al matrimonio. Un caballero anuncia la llegada de un peregrino en busca de refugio y Silva cree que el darle posada traerá buena suerte al nuevo enlace. Cuando entra Elvira vestida de novia, descubre que el peregrino es Ernani. Ella le revela que había decidido suicidarse ante el altar, convencida como estaba de su muerte. Silva, que había salido para ordenar la defensa del castillo ante las asechanzas de Carlo, encuentra, a su vuelta, abrazada a la pareja. No obstante, ante la llegada del rey, esconde a Ernani considerando el derecho de hospitalidad como sagrado.


Entra Carlo que viene reclamando a Ernani pero Silva se niega a cederlo y, en represalia, se lleva a Elvira como rehén. Cuando quedan solos, Silva invita a Ernani a un duelo pero éste no quiere luchar con quien le ha salvado la vida. Le expone el peligro que corre Elvira al estar también Carlo enamorado de ella y le convence de unir sus fuerzas con las suyas para vengarse del rey. Una vez conseguido ese objetivo, Silva puede disponer libremente de la vida de Ernani, quien da su cuerno de caza en prenda de juramento: si Silva lo hace sonar, Ernani deberá morir.


ACTO III (La clemencia): Carlo medita ante la tumba de Carlomagno en las catacumbas de Aquisgrán, bajo el gran vestíbulo donde los Electores se reúnen para designar al nuevo emperador de Alemania. Carlo se esconde en ese lugar para sorprender a los conspiradores que han de juntarse allí mismo, pues tiene conocimiento de un complot contra su vida. Llegan los confabulados entre los que están Silva y Ernani. Echan a suerte quien será el encargado de dar muerte al rey. El elegido es Ernani y entonces Silva le ofrece librarle del juramento de muerte que mantienen si le cede el puesto a él. Ernani no acepta. Suenan tres salvas de cañón anunciando la elección de Don Carlo como emperador y éste aprovecha el momento para ordenar la captura de los conjurados. Invaden la escena una multitud de soldados y también Electores y cortesanos, entre los que se encuentra Elvira. Carlo ordena que los nobles sean ejecutados y el resto enviados a mazmorras. Ernani se da a conocer como noble y reclama su derecho a que le ejecuten. Elvira pide clemencia al rey. Carlo, para comenzar bien su reinado, en un gesto de magnanimidad, indulta a todos y consiente en el matrimonio de Elvira con Ernani, al que reconoce como duque. Los presentes elevan sus voces para elogiar las buenas intenciones del emperador, excepto Silva que reclama venganza.


ACTO IV (La máscara): En las proximidades de Zaragoza y en el castillo del rehabilitado Ernani como don Juan de Aragón, se celebra su boda con Elvira con un baile de disfraces. Entre los invitados destaca un siniestro personaje cubierto por una máscara. La fiesta se interrumpe con el sonido de un cuerno de caza. Ernani reconoce al momento su significado y aleja a Elvira de la estancia con el pretexto de que se encuentra mal por una vieja herida y necesita que vaya a buscar medicinas. Cuando se quedan solos, Silva se despoja de su antifaz y exige el cumplimiento de la promesa: le ofrece el puñal o el veneno como alternativa. Regresa Elvira y dándose cuenta de todo, suplica a Silva piedad para Ernani. Pero en honor al pacto, Ernani se apuñala maldiciendo a su perseguidor. Elvira se desploma a su lado mientras Silva se regocija al ver cumplida su venganza.


LA GÉNESIS
Después del estreno de Nabucco (primavera de 1842), el empresario de La Fenice de Venecia (el conde Alvise Mocenigo) demostró interés por representar en su teatro una nueva ópera verdiana ofreciendo ventajosas condiciones económicas. Verdi no pudo aceptar pues estaba todavía comprometido con La Scala para “I lombardi alla prima crociata”. Mocenigo volvió a la carga cuando esta última se estrenó (febrero de 1843) y ambos se pusieron de acuerdo para representar Nabucco en Venecia (alcanzó 25 funciones) y luego “I lombardi” (que en Venecia resultó un fracaso). La dirección de La Fenice insistió nuevamente en que compusiera una ópera para la que había que buscar un título, un libretista y los términos financieros del contrato. Las negociaciones económicas fueron arduas y en ellas Verdi consiguió imponer su voluntad después de batallar duramente con Mocenigo: así se demuestra en una carta al citado empresario del 3 de mayo de 1843 en la que le pide, sin posibilidad de rebaja, 6.000 liras austriacas y la propiedad de la partitura.

Como el compositor era consciente de que tenía que cambiar de género si no quería repetirse, entre las condiciones exigió su absoluta libertad para elegir el argumento y el libretista. Después de muchas y largas vacilaciones, Verdi se decidió por Ernani- drama totalmente centrado en los conflictos individuales de los protagonistas- que marca el primer acercamiento del compositor a las poéticas del teatro romántico europeo. Respecto al libretista y tras haber descartado varias posibilidades (entre ellas una nueva colaboración con Solera), eligió finalmente a Francesco Maria Piave, recién contratado como poeta en el teatro veneciano de La Fenice y destinado a convertirse, con sus diez libretos para Verdi, en su mas prolífico y dúctil colaborador.

Después de superar algunas reservas por parte de Verdi, el compositor y su nuevo libretista empezaron a congeniar: existe abundante correspondencia que demuestra la simpatía recíproca. El libreto fue prácticamente escrito en conjunto ya que Verdi guiaba la pluma del poeta pidiéndole “brevedad y fuego” y, a veces, le aconsejaba ceñirse al texto de Hugo. El libreto quedó terminado a mediados de noviembre pero desde hacía varias semanas, la censura austriaca estaba revisando las partes que le iban enviando y exigió muchas modificaciones. La exaltación del bandolerismo, la representación en escena de una conspiración contra el poder, la ridiculización del personaje del soberano a quien el público podía identificar fácilmente con el emperador de Austria, todo esto amenazaba con propagar los ideales patrios y atentar contra el orden público. De manera que Verdi tuvo que reprimir su rabia y aceptar retoques. Estas modificaciones y la intervención personal del conde Mocenigo hicieron que, por fin, fueran superados los problemas de censura.

Cuando llegó a Venecia el maestro a principios de diciembre, la partitura estaba muy avanzada. Todavía faltaban los últimos retoques, incorporar las modificaciones de la censura y musicar todo el cuarto acto que el libretista aún no le había entregado. El clima veneciano agravó el estado de salud de Verdi junto con el estrepitoso fracaso de “I lombardi alla prima crociata” que fue rotundamente silbada, el pánico escénico que siempre le entraba en los estrenos y las relaciones bastante tensas con la dirección de La Fenice por causa de la elección de los cantantes.

Respecto a este último punto decir que al principio le impusieron escribir el papel protagonista para una contralto (Carolina Vietti) aunque luego fue cambiado por un tenor (Domenico Conte) que no gustaba en absoluto a Verdi por lo que tras mucho insistir, accedieron a intentarlo con Raffaele Vitale, que tampoco le satisfizo, por lo que quedó definitivamente decidido que fuera el mas experimentado Carlo Guasco. Como el bajo Mei (encargado del rol de Silva) declinó cantarlo, Verdi buscó un sustituto entre los miembros del coro (Antonio Selva). También con la soprano Loewe tuvo dificultades pues le exigía que la ópera concluyera con un rondó final a ella dedicado. Es bien sabido que la obra termina en un terceto (Ernani, Elvira y Silva) y el argumento del maestro para no acceder a componer el rondó fue: “Y los otros dos ¿que harán?”.

Toda esta serie de dificultades se agravaron aún mas pues el tenor Guasco no pudo llegar a Venecia hasta comienzos de enero lo que le obligó a trabajar día y noche para aprenderse el papel. Tal era el estado de ánimo de Verdi, que en una carta a Luigi Toccagni (periodista de Milán), decía: “Le escribo con lágrimas en los ojos y no pienso en otra cosa que en irme de aquí”. A pesar de todo, llegaron al ensayo general en un clima que daba por supuesto el éxito de la obra. Por toda la ciudad circulaban copias de la partitura y en las plazas y a lo largo de los canales, la gente cantaba las principales arias de la ópera. Llegados de otras ciudades de la Italia del norte, entre ellos Milán, grupos de admiradores formaban fila ante las taquillas de La Fenice para
asegurarse de conseguir entradas para el estreno que tuvo lugar el 9 de marzo de 1844. Pero el mismo día del estreno hubo numerosos problemas: Guasco se enfadó, gritó y casi no le quedó voz para la función, a la Loewe se le escaparon en el escenario algunas notas falsas y una parte de los decorados no llegó a tiempo por lo que tuvieron que arreglarse con lo que tenían.

Pero el público, conquistado de antemano y fascinado por la belleza de la música, pasó por alto los inconvenientes, aplaudiendo todos los pasajes y llamando al compositor a escena al final de cada acto. Verdi podía seguir renegando y quejándose de no haber tenido “simplemente cantantes que sepan cantar”, pero estaba claro que había aprobado su examen ante un público con fama de difícil. Lo mimaban. Lo acompañaban al hotel después de la funciones. Era recibido y tratado con honores en los palacios de los ricos patricios. Todas las personalidades de renombre de la ciudad, consideraban un honor frecuentarlo.

Decir finalmente que en Nápoles (1847) y como siempre por motivos de censura, se representó con el título de “Il proscritto ossia il cosaro di Venecia” y en el Teatro Carolina de Palermo como “Elvira d’Aragona” en 1844.

VALOR MUSICAL Y DRAMÁTICO
Verdi, después de “I Lombardi”, quiso avanzar hacia un nuevo objetivo: la creación de personajes con caracteres psicológicamente más elaborados. Para intentar alcanzar su deseo, solicitó de su nuevo libretista Francesco Maria Piave- por entonces un novato en el oficio- que se eliminara de Ernani (primera ópera donde Verdi pudo elegir argumento) cualquier cosa superflua, dejando bien clara y perceptible la acción. Por tanto el compositor se involucró en el guión y dejó al poeta la redacción de los versos: del encadenamiento de los hechos, él sería prácticamente el responsable. Merece destacarse que Ernani es la primera ópera con “tema español”, aspecto que va a ser bastante recurrente en su producción.


Elegir como argumento un drama de Víctor Hugo tenía desde luego su importancia. Hoy día y con perspectiva histórica, nos podemos dar cuenta de la preocupación del compositor por la base literaria de sus obras. Es un tema que llegaría a obsesionarle. Recordemos que trabajó con piezas de Shakespeare, Schiller, Dumas, el Duque de Rivas, García Gutiérrez y lord Byron. Obras que, en su mayor parte, están encuadradas en el pleno romanticismo con todas las características que ello conlleva. Víctor Hugo era un poeta maldito, un vanguardista cuyas obras se consideraban subversivas e inmorales. Además el hecho de que un bandido fuera el protagonista de una ópera era algo casi inconcebible para la época.


Ernani es una ópera romántica en el sentido literal de la palabra y eso resulta sospechoso a los ojos de nuestro siglo pero era perfectamente creíble en su tiempo donde dominaba el sentimiento romántico. El libreto se hace más y más dinámico de un acto a otro: el primer acto se prolonga por espacio de casi una hora e incorpora primero al tenor y luego a la soprano, donde establecen su personalidad y las emociones que les impulsan. Con la entrada del barítono y el bajo, la historia comienza a moverse y desde ese momento hasta el fin de la ópera, sucede en rápida progresión y se va desprendiendo de todos los elementos externos hasta llegar al último acto en que solo se enfrentan los tres protagonistas. La música de Verdi armoniza con los personajes y su dilema romántico, pero no puede ser calificada como ópera de charanga: posee un fuerte acento, contiene rudeza y extroversión pero también momentos verdaderamente líricos. En definitiva, el resultado global es un bel canto de primera clase.


La rápida progresión en la acción, da ocasión al músico para demostrar su inagotable talento melódico y su certera habilidad teatral: hasta llegar a Rigoletto, nunca una partitura verdiana estuvo tan colmada de melodía. Son melodías sencillas y también elaboradas, expresando sentimientos tradicionales (el honor, el trono sin amor, el desafío o la traición). Es un caudal de canto, a veces, gallardo y declamatorio, a veces, orgulloso y vehemente. Ernani viene a ser como la quintaesencia del Verdi juvenil por la espontaneidad, fuerza, energía y vitalidad de su inspiración. Casi no hay una página que parezca inferior a otra y tampoco hay momentos innecesarios y banales.


Su argumento- a diferencia de Nabucco e I Lombardi- no estimulaba el fervor patriótico pero hay un momento del coro (Si ridesti il leon di Castiglia- que despierte de nuevo el león de Castilla) que pronto se transformó popularmente en (“Si ridesti il leon di Venezia”). También la célebre aria inicial de Elvira (“Ernani! Ernani, involami”) se tomaría- según cuenta la tradición bastantes años después- como un ruego a la joven Italia para que Víctor Manuel, rey del Piamonte, la liberara del abrazo aborrecido del Imperio Austro-Húngaro.


Los apuros vividos por Verdi para ponerse de acuerdo tanto en cantantes como en el tema a elegir en esta su quinta ópera, fueron múltiples. Pero Verdi, de apenas treinta años y un “recién llegado”, supo mantener con mano firme tanto a los cantantes como a la dirección del teatro y los resultados se justificaron ampliamente: Nabucco- a los ojos de sus compatriotas- le había elevado al primer rango entre los compositores nativos pero Ernani iba a hacerle internacionalmente famoso. Fue un éxito el estreno pero Verdi esperaba más: la mala interpretación de los cantantes conspiró, sin duda, contra él.


Ernani permaneció durante largo tiempo en el repertorio italiano mientras que óperas como Nabucco, Luisa Miller y el propio Macbeth se sumirían temporalmente en el olvido. ¿Cuál fue el secreto de su perdurable popularidad? Sin ninguna duda su fértil metodismo emparejándose con otra de las óperas favoritas del siglo: Il Trovatore. También tiene mucho que ver en ambas la gran dificultad de sus líneas vocales.


Con Ernani, Verdi impuso el vitalismo de la narración vocal y un romanticismo que se acercaba a la sensibilidad tanto de los protagonistas como del resto de los humanos de aquel tiempo y constituyó un firme paso en la afirmación de las ideas del autor, que ya empezaba a separarse de lo establecido, desarrollando su “estilo verdiano” pues siguió dando importancia a las voces pero la partitura orquestal comenzó a cobrar mucha mas fuerza.


LOS PERSONAJES
Decir, en primer lugar, que los personajes son de una sola pieza, salvo el rey Carlo- con algo más de complejidad- pero todos tienen una carga vital que no necesita mayor diversidad dramática.

El Coro sigue manteniendo una destacada actuación pero limitándose, en esta ocasión, a servir de telón de fondo para el drama, aportando el colorido característico. Son los cuatro solistas (tenor, soprano, barítono y bajo) los que llevan adelante la trama de la ópera y definen su rabiosa atmósfera romántica.

El juvenil personaje de Ernani no es una figura de cartón pues es realmente un ser humano que, eso sí, siente antes que piensa. Su actitud romántica le perjudica comparado con Silva y Carlo, ya que estos últimos resultan más creíbles según nuestras actuales costumbres. Su papel es para “un tenore di grazia” (lírico o lírico-ligero) pero también es un rol- junto con “il Duca” de Rigoletto- que lo cantan los “tenores estrella” con caracteres de voz muy diferentes tales como Pavarotti, Bergonzi, Del Monaco y Domingo por poner sólo a algunos.

Elvira es una apasionada figura femenina y, tal vez, la única heroína en la historia de la ópera que es amada por tres hombres a la vez. Papel para soprano dramática de agilidad- no tan exigente como la Abigaille de Nabucco- pero con muchos trinos y abundante coloratura. Su cruel destino la hermana con la Leonora de Il Trovatore. No es un personaje histórico sino una invención de Hugo que en el original se llamaba Doña Sol.

En cuanto a Carlo, sería considerado hoy en día como un hombre convencional. Se le presenta en la obra- en un punto de inflexión de su vida- como un presumido vástago del rey que lleva una vida de libertino y con un futuro majestuoso. Es un rol para barítono lírico de tesitura alta, poderoso de aliento y fraseo y con numerosos pasajes decorativos. Aparte de ser el inevitable rival del protagonista, ya se ha indicado que es el personaje más complejo pues aparece en él, por primera vez en las obras de Verdi, la dualidad entre sentimiento y poder.

El añoso y autoritario Silva, es el villano operístico sin igual, impulsado únicamente por su honor ofendido y su maniaca insistencia en la venganza. Su tesitura es para un bajo con canto melódico y poderoso.

FRAGMENTOS DESTACADOS
Me resulta francamente difícil extraer momentos de esta singular y querida ópera que, junto con Il Trovatore, pueden ser para mí las mejores del autor (sin olvidar La Traviata y Rigoletto), de toda su época juvenil. No obstante, debemos intentarlo y lo vamos a hacer clasificándolos por personajes.


Ernani (con coro de bandidos): Acto I-Escena 1
La escena de salida del tenor donde describe a sus hombres el previsto futuro matrimonio de Elvira con el aborrecido Silva. Compuesta de Recitativo (Mercè diletti amici- gracias queridos amigos), Aria (Come rugiada al cespite- como el rocío sobre el capullo) y la ágil Cabaleta (Oh, tu che l’alma adora- Oh tu a quién mi alma adora).


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Elvira: Acto I- Escena 2
Otra escena de salida, en este caso de la soprano, que espera con impaciencia a Ernani para fugarse. Tres son sus partes principales: Recitativo (Surta è la notte- Ha descendido la noche), Aria (Ernani, involami!- Ernani, huye conmigo) y Cabaleta (Tutto sprezzo che d’Ernani- Desdeño todo lo que no hable de Ernani). Es la única pieza solista para el personaje y tiene un impulso melódico sumamente atractivo que obliga a un canto ornamentado y poderoso.


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Silva: Acto I- Escena 2
No podía faltar la escena de salida del bajo que se queda de “piedra” al ver a dos desconocidos con Elvira. Tres partes: Recitativo (Che mai vegg’io!- Que ven mis ojos), Aria (Infelice! E tuo credevi- ¡Infeliz! Y creiste que era tuyo) y Cabaleta (Infin che un brando vindice- Mientras el viejo posea aun)


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Carlo: Acto III
Este Andante, dividido en Recitativo (Gran Dio) y Aria (Oh, de’ verd’anni miei- Oh de mis años jóvenes), constituye la página mas famosa del barítono y logra expresar la añoranza del amor y de la juventud y la melancólica soledad del poderoso, situado por encima de la humanidad pero fuera de ella.


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Coro de conjurados: Acto III
El coro de conspiradores (Si ridesti il leon di Castiglia- Que despierte de nuevo el león de Castilla), encaja a Ernani como ópera “risorgimentale” por su enarbolado patriotismo que parece escrito por el propio Solera y donde no hay mas que sustituir a Iberia y Castilla por Italia y Venecia.


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EL HERNANI LITERARIO
Hernani fue la obra con la que se produjo el triunfo definitivo del teatro romántico en París. La llamada “Batalla de Hernani” fue una algarabía de silbidos con lanzamiento de objetos livianos, pero también empujones y puñetazos entre una mayoría conservadora (partidaria del Clasicismo) y una minoría rebelde partidaria de la renovación de los cánones estéticos mediante la apertura a los valores del Romanticismo. Tuvo lugar el 25 de febrero de 1830, en una de las representaciones de esta obra.

Los jóvenes poetas y escritores, los artistas y estudiantes, hacían causa común por el nuevo estilo literario que rompía definitivamente con la regla clásica de las tres unidades y que encorsetaba la imaginación de los dramaturgos. UNIDAD DE ACCIÓN: toda la materia narrativa se organizaba en torno a una historia principal. UNIDAD DE TIEMPO: la acción representada debía transcurrir en un lapso de veinticuatro horas. UNIDAD DE ESPACIO: los acontecimientos de una obra se debían desarrollar en un mismo lugar.

En su obra teatral, Hugo pasaba por alto cualquier sombra de respeto a esas reglas: entre un acto y el siguiente transcurren meses; del escenario inicial de las montañas pasamos por Aquisgrán, Zaragoza o un castillo en España; y el triple amor de los protagonistas por Elvira diversifica la acción.

Hernani mantuvo siempre el prestigio de haber sido la obra que derribó definitivamente la fortaleza del clasicismo de la generación anterior y es lógico que llamara la atención de los compositores románticos italianos. Ya Bellini había pensado en un Ernani pero el temor por la censura y otras causas, lo apartaron de esta idea cuando había compuesto algunos fragmentos del drama musical que pasaron a otras de sus óperas. No es de extrañar pues que Verdi se sintiera atraído por esta historia de la que Piave logró un libreto bastante fiel que sólo difiere sustancialmente en su final pues Silva en el original se apuñala mientras que en la ópera se regocija.

DISCOGRAFÍA
Dos son, según mi opinión, los mejores AUDIOS de esta ópera, ambos grabados en vivo: el primero destaca por su espléndido reparto y el otro, sobre todo, por su magnífica dirección.

AUDIO 1: Thomas Schippers (1962)
Ernani
Carlo Bergonzi
Don Carlo Cornell MacNeil
Don Ruy Gomez de Silva Giorgio Tozzi
Elvira Leontyne Price
Giovanna Carlotta Ordassy
Don Riccardo Robert Nagy
Jago Ronald Reitan
Orquesta: Metropolitan Opera
Coro: Metropolitan Opera
Grabado en directo
Frequenz

AUDIO 2: Dimitri Mitropoulos (1957)
Ernani
Mario del Monaco
Don Carlo Ettore Bastianini
Don Ruy Gomez de Silva Boris Christoff
Elvira Anita Cerquetti
Giovanna Luciana Boni
Don Riccardo Athos Cesarini
Jago Aurelian Neagu
Orquesta: Maggio Musicale Fiorentino
Coro: Maggio Musicale Fiorentino
Grabado en directo
Myto; Melodram



En cuanto a DVD se recomienda:

DVD: James Levine (1983)
Ernani Luciano Pavarotti
Don Carlo Sherrill Milnes
Don Ruy Gomez de Silva Ruggero Raimondi
Elvira Leona Mitchell
Giovanna Jean Kraft
Don Riccardo Charles Anthony
Jago Richard Vernon
Orquesta: Metropolitan Opera
Coro: Metropolitan Opera
Grabado en directo
Pioneer

domingo, 18 de mayo de 2008

NABUCCO

LIBRETO
En bilingüe (italiano-español) puede encontrarse
AQUÍ


SINOPSIS ARGUMENTAL
Drama lírico en cuatro partes con libreto de Temistocle Solera a partir de “Nabuchodonosor” de Auguste Anicet Bourgeois y Francis Comue, dado a conocer en el Teâtre Ambigú-Comique de París el 17 de octubre de 1836. La ópera se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán el 9 de marzo de 1842 con dirección del primer violín Eugenio Cavallini y con los siguientes intérpretes:


* Nabucco (barítono), Giorgio Ronconi
……. [rey de Babilonia]
* Ismaele (tenor), Corrado Milaglia
……. [sobrino del rey de Jerusalén]
* Abigaille (soprano), Giuseppina Strepponi
……. [hija primogénita de Nabucco con una esclava]
* Zaccaria (bajo), Prosper Dérivis
…….. [gran pontífice de los hebreos]
* Fenena (soprano), Giovannina Bellinzaghi
…….. [hija legítima de Nabucco]
* Gran sacerdote de Belo (bajo), Gaetano Rossi
* Abdallo (tenor), Napoleone MarconiDelmonte
………[viejo oficial de Nabucco]
* Anna (soprano), Teresa Ruggeri
………[hermana de Zaccaria]
* Soldados, levitas, vírgenes hebreas, mujeres, magos, grandes del reino y gentes del pueblo.


* Escenografía: Baldassare Cavalotti adaptada por Filippo Peroni
* Director de coro: Giulio Granatelli
* Al chémbalo: Giuseppe Verdi (tres primeras), luego Giacomo Panizza.


La acción tiene lugar en Jerusalén y en Babilonia, alrededor del 587 a. de C.


Primera Parte (Jerusalén): Los hebreos se han refugiado en el templo de Salomón para pedir protección a su Dios ante la inminente llegada de las tropas babilónicas capitaneadas por su rey Nabucco. Zaccaria intenta reconfortarles pues Fenena (la hija legítima de Nabucco) está en su poder y puede servir de garantía ante el invasor. Ismaele ama a Fenena y está dispuesto a salvarla. Llegan los babilónicos precedidos por la agresiva Abigaille (hija ilegítima de Nabucco) en busca de Ismaele al que ama y le ofrece la libertad pero este prefiere seguir la suerte de los demás hebreos. Aparece Nabucco y Zaccaria amenaza a Fenena con un puñal pero Ismaele detiene su acción. Nabucco y Abigaille, enfurecidos, animan a los soldados al saqueo mientras Zaccaria y el pueblo hebreo maldicen a Ismaele.


Segunda parte (El impío): En Babilonia, Abigaille se ha hecho con un documento por el que se demuestra que ella es descendiente de la relación de Nabucco con una esclava. Su ira es creciente ya que Nabucco ha dejado como regente a Fenena. El gran sacerdote de Belo y otros secuaces, animan a Abigaille a que se apodere del trono ya que Fenena ha decretado la libertad de los hebreos. A tal fin han preparado la muerte de Nabucco en combate.


Zaccaria acoge a Fenena en el seno de la religión hebraica e Ismaele pide en vano perdón siendo declarado maldito por los levitas. Abdallo trae la noticia de que Nabucco ha muerto y el pueblo recibe a Abigaille como la nueva reina de Babilonia. Cuando ésta quiere arrancar la corona de la cabeza de Fenena, entra precipitadamente Nabucco con sus soldados fieles, maldiciendo a los que lo han traicionado. Pone la corona sobre su cabeza afirmando que él más que rey, es un dios. De pronto un rayo le arranca la corona y el rey se desploma aterrorizado.


Tercera parte (La profecía): Abigaille se ha hecho con el trono de Babilonia y está a punto de ordenar la muerte de Fenena y de los hebreos. Nabucco ha perdido la razón y en vano intenta sustraerse a las influencias de Abigaille pues quiere que firme las sentencias de muerte. En un momento de lucidez le recuerda sus orígenes y sólo logra encender aún más la ira de la ardorosa guerrera que destruye el documento revelador de su nacimiento bastardo.


En su prisión de la ribera del Éufrates, los hebreos recuerdan con nostalgia su lejana patria y Zaccaria les anima asegurándoles una inmediata libertad.


Cuarta parte (El ídolo destrozado): Encerrado en una sala del palacio, Nabucco se halla preso de la desesperación. Pero recupera la razón al escuchar la marcha fúnebre que acompaña a Fenena y a los hebreos hacia el sacrificio. Se vuelve hacia el dios hebreo e implora su ayuda. Se presenta Abdallo con otros soldados fieles y Nabucco abandona su encierro en posesión ya de toda su lucidez.


Zaccaria bendice a Fenena quien, feliz, invoca a la muerte como liberadora de todos sus sufrimientos. Pero Nabucco acude en ayuda de su hija y reconoce el poder del dios de Israel. Abigaille se ha envenenado y llega moribunda implorando perdón.


AUDIO-VIDEO
Se recogen algunas partes de la ópera en este audio visualizado que dura unos trece minutos:




GÉNESIS DEL NABUCCO
Desde el rotundo fracaso en el estreno de “Un giorno di regno” hasta el apoteósico éxito del “Nabucco”, transcurrieron 550 días en los cuales Verdi tuvo que superar la crisis personal mas grave de su existencia y de este modo pudo empezar a convertirse en el mayor operista (junto con Wagner) de todo el siglo XIX. Tal es pues la trascendencia de esta obra- no tanto por su importancia musical sino por las circunstancias personales que concurrieron- que bien puede decirse que, sin “Nabucco”, no existiría Verdi como compositor de óperas.

Recordemos brevemente los antecedentes: Verdi nació en una familia de origen mas bien
modesto y de muchacho fue rechazado por el conservatorio de Milán (hoy se llama en homenaje al músico: “Conservatorio Giuseppe Verdi”); debió pues realizar los estudios de música con un profesor particular (Vincenzo Lavigna) costeados, en parte, por su futuro suegro (Antonio Barezzi); terminada la formación, consiguió la dirección de la escuela de música de Busseto pero debido a las miles de intrigas que tuvieron lugar a su alrededor, este período está lleno para él de amarguras y sinsabores; tuvo que esperar tres años para poder ver representada su primera ópera (Oberto conte di San Bonifacio) con un éxito estimable; se casó con Margherita Barezzi, tuvo dos hijos y muy pronto volvió a estar sólo por el fallecimiento prematuro de toda su prole; cuando, con la muerte en el corazón, tuvo que escribir una ópera cómica (Un giorno di regno), a su fracaso se sumó la reacción de un público, ignorante o indiferente ante el drama personal que estaba viviendo el compositor.

Después de este fracaso, el maestro pensó en retirarse de la composición resentido contra todo y contra todos. El tiempo seguía discurriendo sin suerte alguna para él. Tenía 27 años, una edad en la cual Rossini, Bellini y Donizetti, habían consolidado ya una importante fama. Con toda justicia podía lamentarse de la mala suerte que hasta aquel momento le había perseguido y en este estado depresivo se aisló durante varios meses en su apartamento de Milán teniendo como única compañía la lectura. Pero después volvió a aparecer de vez en cuando por los lugares de encuentro social de la ciudad pues, aunque no quisiera admitirlo, había vuelto a sentir el gusto por la vida.

En esa época conoció el libreto de Solera y de cómo llegó a sus manos, existen varias versiones: una de ellas es que le fue entregado por el empresario de La Scala (Merelli) y el músico lo habría dejado tirado en un rincón de su habitación antes de decidirse a escribir una sola nota; otra versión nos habla de la insistencia de amigos de Verdi para que el compositor cumpliera su compromiso con el empresario con un “manuscrito” encargado a Solera; por último Ercole Cavalli, otro amigo de Verdi, advierte de un simple intercambio entre el compositor Otto Nicolai y el propio Verdi, pues ambos tenían adjudicados, uno el “Nabucco” y otro “Il Proscritto”.

Hasta aquí la parte que podríamos llamar realista de cómo Verdi se decidió a componer Nabucco. Pero es que hay mas: un relato dictado por el propio Verdi a Michele Lessona (publicado en su libro “Querer es poder”) en 1876 y otro relativamente semejante a Giulio Ricordi en 1879, también de carácter autobiográfico. Son más que conocidos y aunque un poco extensos, no podemos resistimos a transcribir el segundo en el que Verdi hace entrar a Nabucco en la leyenda:

Yo estaba muy deprimido y ya no pensaba en la música, cuando una noche de invierno, al salir
de la galería De Cristoforis, me encontré por casualidad con Merelli, que se dirigía al teatro. Nevaba copiosamente. Me tomó del brazo y me invitó a acompañarlo a su oficina de La Scala. Mientras caminábamos, conversamos, y me contó que tenía muchos problemas con una nueva ópera que debía estrenar. Se la había encargado a Nicolai pero a éste no le había gustado el libreto.

>Imagínate- me dijo Merelli- un libreto de Solera, ¡magnífico, extraordinario, sublime! ¡Con situaciones dramáticas eficaces y hermosos versos! Y ese cabeza dura no quiere saber nada y ¡dice que el libreto es imposible! No sé como hacer para encontrar otro libreto ahora.
>Yo te sacaré del apuro- le dije- ¿No habías mandado escribir Il Proscritto para mí? No escribí ni una nota: lo pongo a tu disposición.
>¡Oh que suerte! Te lo agradezco.

Siempre hablando, llegamos al teatro. Merelli llamó a Bassi, que era al mismo tiempo poeta, director de escena, portero, bibliotecario, etc. y le pidió que buscara inmediatamente en los archivos algún ejemplar de Il Proscritto. Lo encontró. Pero, mientras tanto, Merelli tomó otro manuscrito y exclamó, mostrándomelo:

>Mira, este es el libreto de Solera. ¡Tener semejante tema y rechazarlo! Toma. Léelo.
>¿Qué quieres que haga con esto? ¡No, no, no tengo ganas de leer libretos!
>Vamos, no te hará ningún mal. Léelo, y luego me lo devuelves.

Y me entregó el manuscrito. Era muy voluminoso y estaba escrito en grandes caracteres, como se hacía en esa época. Lo enrollé, me despedí de Merelli y regresé a mi casa. Mientras caminaba, me sentí invadido por una indefinible tristeza, mi corazón estaba lleno de angustia. Llegué a mi casa y arrojé el manuscrito sobre la mesa casi con rabia. Al caer, se abrió sólo y, sin saber como, mi mirada cayó sobre la página abierta y leí lo siguiente: “Va, pensiero, sull’ali dorati (vuela pensamiento, con alas doradas)”. Leí los versos que seguían y me causaron una fuerte impresión, sobre todo, porque parafraseaban a la Biblia, una lectura que siempre me deleitó. Leí un pasaje, leí dos, y luego, siempre con la firme intención de no escribir nada, hice un esfuerzo para dominarme, cerré el manuscrito y me fui a acostar. ¡Pero Nabucco me daba vueltas en la cabeza! No me podía dormir. Me levanté, leí el libreto, no una vez sino dos o tres veces, de manera que a la mañana puede decirse que sabía de memoria el libreto de Solera. A pesar de esto, no había cambiado de idea, y ese día fui al teatro para devolverle el libreto a Merelli.

>Es hermoso ¿no?- me dijo
>Muy hermoso
>Bueno, entonces ponle música
>Ni por todo el oro del mundo. ¡No quiero saber nada!

Mientras yo decía esto, él tomó el libreto y lo puso en el bolsillo de mi abrigo, me tomó por los hombros y, con un empujón, me arrojó fuera de su oficina, me cerró la puerta en las narices y dio dos vueltas de llave. ¿Qué hacer? Volví a mi casa con Nabucco en el bolsillo. Un día, un verso, al día siguiente, otro verso, en otro momento, una frase, y poco a poco compuse la ópera
”.

En este texto dictado por el maestro casi cuarenta años después de los hechos, es imposible
distinguir entre lo que corresponde a la verdad- más o menos confundida con los tropiezos de la memoria- y lo que corresponde a una reconstrucción imaginaria y ampliamente premeditada. La historia es demasiado perfecta, su encadenamiento está demasiado bien ordenado y parece evidente la idea que Verdi quería imponer a la posteridad y tal vez a sí mismo: que la conducta de los hombres es guiada por el destino y que debemos aprender a descifrar sus signos. En suma, en el relato todo le era impuesto desde el exterior por un poder que desafiaba a su propia voluntad (el encuentro fortuito, la oportunidad, el rechazo de Nicolai, el libreto que se abrió sólo y la música que surge con ayuda de una fuerza superior).

Probablemente Verdi comenzó a componer Nabucco en mayo de 1841. Todavía sentía un profundo dolor y a veces atravesaba momentos de desesperación pero la voluntad de vivir y la embriaguez de la creación, vencían sus ideas sombrías. La amistad de Solera, con quien trabajaba casi todos los días, parece haber sido un gran apoyo para él en esta fase incierta de retorno a la vida. Verdi contaba que una mañana tuvo que amenazar a Solera y cerrarlo con llave para que se decidiera a reemplazar un dúo amoroso- que no gustaba al maestro- por una profecía de Zaccaria. “¡No saldrás de aquí hasta que hayas escrito la profecía! ¡Aquí tienes la Biblia, las palabras están ahí! A Solera que tenía un carácter muy fuerte, no le gustó nada mi actitud. Ví en sus ojos un destello de rabia y pasé un mal momento porque el poeta era muy robusto y podía vencer rápidamente a un músico obstinado. De pronto se sentó a la mesa, ¡y un cuarto de hora mas tarde la profecía estaba escrita!”.

La partitura del Nabucco se terminó a principios del otoño de 1841 y Verdi fue a ver a Merelli
para anunciarle que su ópera estaba lista. Fue grande su decepción cuando el empresario de La Scala le dijo que efectivamente estaba dispuesto a montar la obra pero era demasiado tarde para incluirla en la siguiente temporada (la de carnaval) y le propuso esperar hasta el otoño. Verdi lo rechazó de plano: “O durante el carnaval o nunca”, le dijo, sin importarle que con su respuesta se le podían cerrar las puertas de aquel templo de la lírica. Después Verdi escribió a Merelli una carta donde daba rienda suelta a su resentimiento. Por intermedio del ingeniero Pasetti, el astuto empresario hizo saber al maestro que mostrara la partitura a Giuseppina Strepponi (su futura segunda esposa) y si ella aceptaba, todo quedaría resuelto. Al día siguiente de recibirla, la “prima donna” declaró que aceptaba el papel, diciendo: “me encanta esta música y quiero cantarla a principios de la nueva temporada”. Llevó a Verdi a ver al bajo-barítono Ronconi y éste aceptó el papel de Nabucco. Sólo quedaba por convencer a Merelli. A este respecto escribió Verdi: “Merelli me mandó llamar y cuando llegué, exclamó con un tono aspero:


>¿Es así como se le escribe a un amigo? Pero no hablemos más de eso. Quizá tengas razón. Montaremos ese Nabucco. Pero no hay que olvidar que deberé hacer gastos importantes para las demás óperas. Por lo tanto, no podré hacer decorados ni vestuario especialmente para Nabucco. Deberemos arreglarnos con los que encontremos en el depósito”.

Según algunas fuentes, el mismo Verdi, con ayuda de sus amigos bussetanos, tuvo que hacer una contribución financiera a la empresa. Pero esto no es seguro. En su relato autobiográfico, el músico decía: “Acepté todo, porque quería que representaran mi ópera”. Por fin, los ensayos empezaron a finales de febrero y puede decirse que todos los que participaban en ellos sin ser cantantes ni instrumentistas (administradores, empleados, utileros, escenógrafos, encargados de luces y de seguridad), dejaban por un momento sus puestos de trabajo para sumergirse en el universo musical creado por Verdi. Todo esto ocurrió indudablemente por el carácter innovador de la obra.

El estreno tuvo lugar el 9 de marzo de 1842 con un éxito incuestionable que catapultó a Verdi a
la fama. Baste decir que el final tuvo que ser repetido en su totalidad y en la reposición de la temporada siguiente, la ópera alcanzó 57 representaciones, superando a “Adelaisia e Alemaro” de Mayr, estrenada en 1806, y que tenía, hasta entonces, el record del teatro. Este éxito sorprendió tanto al maestro- escamado por su fracaso anterior- que, en principio, tomó las aclamaciones por abucheos, tal como consta en una carta a Ricordi (su editor): “Al principio creí que se burlaban del desdichado compositor, que se abalanzarían sobre mí y me harían pasar un mal rato”. La ópera comenzó una marcha triunfal por todos los teatros italianos y Merelli le ofreció un contrato dejando en blanco la cifra económica para que la rellenara el propio compositor. Por su poca experiencia en estas lides, pidió consejo a Giuseppina Strepponi y consiguió ocho mil liras austriacas que era lo que había cobrado Bellini en la cumbre de su gloria.

Tan solo falta por comentar si la música y el argumento de Nabucco tenían mensajes patrióticos. Si bien Nabucco puede ser considerada como la primera ópera “con intencionalidad política”, ni el público milanés, ni el libretista ni mucho menos el propio compositor, tuvieron una inmediata conciencia del mensaje “revolucionario” que contenía. Esto es así porque ¿Quién pensaba en 1842, en Milán, Venecia o Parma, en tomar las armas para expulsar a las guarniciones austriacas? ¿Y quién podía ser capaz de ver, al iniciarse las representaciones de Nabucco, en el coro de judíos que lloraban a orillas del Éufrates su libertad perdida, una metáfora de la nación italiana dividida y cautiva? Serían necesarios todavía algunos años para que el mensaje se volviera explícito y provocara en las salas la reacción consciente de un público entusiasmado por la causa de la unidad nacional.

LOS PERSONAJES
La música de Nabucco se captó inmediatamente como algo nuevo por su energía y espontaneidad arrolladoras y supuso otro enfoque para la ópera italiana. Como dice Fernando Fraga: “El recorrido que realizó Verdi con Nabucco -en poco mas de un año- fue un paso de gigante sobre todo en la definición de caracteres”. Algunos podrán argumentar que son de una sola pieza pero hay que reconocer que tienen un detallado perfil. Y el libreto de Solera no ayuda mucho pues siempre he mantenido que el argumento es algo que no llego a entender del todo por lo que es la música quien contribuye a la magia.


Además está el Coro que actúa como si fuese un personaje más pues esta ópera fue concebida como un gran oratorio coral donde el protagonismo principal corresponde al pueblo hebreo en su conjunto. Si en el “Va pensiero”, la bella y majestuosa melodía no estuviera asociada a la situación de cautiverio y a los escenarios operísticos, se habría podido convertir, con justicia, en el himno nacional italiano. A este respecto hay que decir que Verdi compuso en 1847 un himno patriótico titulado “Suona la tromba” con versos de Goffredo Mameli (un joven oficial de las tropas de Garibaldi). No obstante, la partitura que mas tarde fue declarada como himno nacional después de la segunda guerra mundial, fue la conocida popularmente como “Fratelli d’Italia” con música de Michele Novaro pero con letra del mismo Goffredo Mameli.


Nabucco es el primero de los grandes personajes que vendrían después, que se confía a la voz de barítono (según muchos autores la voz preferida del compositor por su mayor proximidad a la emisión natural). Copio de Elvio Giudici: “Personaje dividido entre la soberbia desmedida y la ruinosa postración, entre la ferocidad y el llanto, entre la dignidad real y la sencillez del padre”. “… Vibran en él muchas de las múltiples facetas expresivas de Verdi: su acento más íntimo y conmovedor al expresar en el soliloquio el retraimiento interior donde se despoja de su inútil y vano poder para buscar en las tinieblas de su propia conciencia la luz de la humanidad y del afecto perdido”. Vuelvo a copiar de Fraga: “Nabucco es un personaje de barítono brillante al que el compositor dará nombre, combinando amplio aliento canoro, con fraseo y acentuaciones de vigorosa masculinidad, formando parte de esa galería de figuras paternas que no tienen equivalente ni rival en toda la literatura operística”.


Creo que viene bien aquí por lo curioso, recordar la teoría de Paul Bekker sobre la distribución dramática de las voces verdianas. Según este autor: tenor y soprano son los personajes que soportan el peso de los acontecimientos, mientras que el barítono, la mezzo y en contadas ocasiones el bajo, son quienes provocan y determinan los hechos.


Con Abigaille aparece ya completamente definida la gran soprano verdiana dramática de agilidad que el compositor continuará con Odabella, Elvira, lady Macbeth y otras. Es el papel de canto más complicado de Nabucco pues requiere de una “prima donna” con una considerable amplitud, dotada de riqueza expresiva y con tan extremados saltos y agudos que, según algunos autores, puede llegar a destrozar voces. En los tiempos de la composición del Nabucco, era práctica habitual de los compositores efectuar las llamadas “puntature”, es decir, acomodar la partitura a las voces de los intérpretes que iban a cantarla. De esta práctica puede afirmarse que Verdi ajustó el papel de Abigaille a las posibilidades de Giuseppina Strepponi. Y aunque en diversos testimonios consta que ya estaba en el declive de su carrera, no parece ser verdad que no pudiera con el papel. Otra cosa es que por la insistencia en representarlo, contribuyera aún más al deterioro de sus facultades.


En Zaccaria se dibuja una figura de bajo colosal, con unas exigencias vocales extraordinarias pues alcanza las notas mas extremas de bajo y ha de llegar a notas agudas casi baritonales. Es un papel de gran impacto con grandes agudos e importante emisión.


Resulta francamente curioso que siendo Verdi uno de los compositores que más ha utilizado la voz de tenor, otorgue al Ismaele tan poca importancia casi a la altura de un comprimario. Es un rol para tenor lírico o lírico-ligero.


De la Fenena, poco hay que decir salvo que, aunque tiene una relativa importancia, es un personaje de contraste, normalmente para una mezzosoprano, pero también puede ser cantada por una soprano.


FRAGMENTOS DESTACADOS
Antes de entrar en este apartado y a pesar de llevar escrito un texto que está saliendo demasiado amplio, quizá no se ha dado respuesta suficiente a cual es la razón principal del éxito enorme de Nabucco en su tiempo. El factor patriótico es, sin duda, una de las causas pero no en su estreno sino tiempo después al percatarse los oyentes de lo que podía llegar a ser por simbología. Pero la verdadera causa residió en la fuerza que emanaba de la música y de la dramaturgia verdianas: una fuerza que faltaba en las óperas de Donizetti y Bellini y que Italia estaba esperando. La música de Verdi, en aquel entonces, era una energía primaria, casi salvaje, pues sin ser estrictamente un campesino, era hijo de su tierra, donde la civilización mas refinada, coexistió siempre con una extrema violencia. Ese desborde de energía juvenil, el rechazo visceral a someter la inspiración a las rigurosas reglas del clasicismo y del buen gusto y, por último, ese afán por llegar al corazón del público, le aseguraron a Verdi unos espectadores y un éxito de dimensiones nunca alcanzadas hasta entonces.

Pueden citarse como números musicales más importantes a los siguientes:

1.- La Obertura-popurrí con diversos temas de la ópera


2.- La salida del bajo Zaccaria con una mezcla de plegaria al dios de Israel y consuelo por tener en su poder a la hija de Nabucco para poder negociar. Está dividida en las tres partes tradicionales de la ópera italiana:
… Recitativo: “Sperate o figli
... Aria: “D’Egitto là sui lidi
… Cabaleta: “Come notte a sol fulgente


3.- La escena de salida de la soprano Abigaille y su reencuentro con Ismaele y Fedora, compuesta de Recitativo (“Guerrieri è presso il tempio”) y Terceto (“Io t’amava”)


4.- El inicio de la segunda parte (o acto) donde Abigaille lamenta con rabia sus orígenes por tener una madre esclava:
… Recitativo: “Ben io t’inveni
... Aria: “Anch’io dischiuso un giorno
... Cabaleta: “Salgo già del trono aurato


5.- La plegaria del bajo Zaccaria “Tu sul labro dei veggenti


6.- El archifamoso coro de hebreos “Va pensiero sull’ali dorate


7.- La gran escena del Nabucco prisionero con Recitativo: “Son pur queste”, Aria: “Dio di Giuda” y cabaleta “Cadran, cadramo i perfidi

DISCOGRAFÍA
Sin dudarlo, estos dos registros de AUDIO:

1.- Riccardo Muti (1977)
Nabucco Matteo Manuguerra
Ismaele Veriano Luchetti
Zaccaria Nicolai Ghiaurov
Abigaille Renata Scotto
Fenena Elena Obraztsova
Gran Sacerdote de Belo Robert Lloyd
Abdallo Kenneth Collins
Anna Anne Edwards
Orquesta: Filarmonia
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio
Emi

2.- Giuseppe Sinopoli (1982)
Nabucco Piero Cappuccilli
Ismaele Plácido Domingo
Zaccaria Evgeny Nesterenko
Abigaille Ghena Dimitrova
Fenena Lucia Valentini Terrani
Gran Sacerdote de Belo Kurt Rydl
Abdallo Volker Horn
Anna Lucia Popp
Orquesta: Ópera Alemana de Berlín
Coro: Ópera Alemana de Berlín
Grabado en estudio
Deutsche Grammophon



Y en cuanto a DVD, aunque la elección sea más difícil, nos decidimos por uno de los más recientes:

DVD- Daniel Oren (2007)
Nabucco Leo Nucci
Zaccaria Carlo Colombara
Abigaille Maria Guleghina
Fenena Nino Surguladze
Ismaele Fabio Sartori
Orquesta: Arena de Verona
Coro: Arena de Verona
Grabado en directo
Decca

lunes, 12 de mayo de 2008

STIFFELIO

LIBRETO
El libreto en italiano y español, puede encontrarse
AQUÍ


SINOPSIS ARGUMENTAL
Drama en tres actos, libreto de Francesco Maria Piave a partir de la obra “Le Pasteur ou L’Èvangile et le Foyer (El Pastor o el Evangelio y el hogar)” de Émile Souvestre y Eugène Bourgeois, ofrecida en el Theatre de la Porte St. de París en 1848. La ópera fue estrenada en el Teatro Grande de Trieste el 16 de noviembre de 1850 con dirección del primer violín Giuseppe Alessandro Scaramelli y con los siguientes intérpretes:


* Stiffelio (tenor), Gaetano Fraschini
(pastor protestante asasveriano)
* Lina (soprano), Marietta Gazzaniga
(esposa de Stiffelio)
* Stankar (barítono), Filippo Colini
(padre de Lina)
* Raffaele Leuthold (tenor), Raineri Dei
(amante de Lina)
* Jorg (bajo), Francesco Reduzzi
(viejo ministro asasveriano)
* Federico di Frengel (tenor), Giovanni Petrovich
(primo de Lina)
* Dorotea (mezzosoprano), Amalia Viezzoli de Silvestrini
(prima de Lina)
* Fritz (actor), N.C.
(criado)


La acción tiene lugar en Alemania, en el castillo de Stankar (cercanías de la ribera de Salbach) a principios del siglo XIX.


ACTO I: En una sala del castillo de Stankar, el viejo Jorg lee un libro sagrado (el Mesías de Klopstock) que se cierra con un candado. Al ver llegar a Stiffelio con su esposa, desea que las delicias del matrimonio no distraigan al ministro de sus deberes religiosos.


Todos están contentos del regreso de Stiffelio después de un viaje de evangelización. Stiffelio se encuentra un tanto confuso por el relato que le ha hecho el barquero Valter: ha visto lanzarse al agua desde una ventana del castillo a un hombre que dialogaba con una mujer que parecía muy nerviosa. No le reconoció, pero en su huida perdió unos papeles que Stiffelio arroja al fuego sin mirarlos. Raffaele y Lina respiran aliviados pues ellos son los protagonistas de este incidente.


Raffaele, en un aparte y queriendo seguir con esta relación adúltera, le dice a Lina que le dejará un escrito dentro del libro sagrado que estaba leyendo Jorg, en el que indicará la hora y el lugar del próximo encuentro ya que Lina posee una llave de ese libro. Pero Stankar vigila esta conversación, convencido de que Raffaele ha deshonrado a su hija. Varios amigos recién llegados festejan a Stiffelio.


Cuando al fin se queda sólo el matrimonio, Stiffelio tiene la sensación de que Lina le rehuye pero ella lo niega. Recuerdan los momentos felices en que se conocieron y enamoraron y lamentan el tiempo en que deben estar separados. Él le dice que en estos recorridos ha encontrado muchas mujeres sin pudor. Lina tiembla pero Stiffelio le abraza alabando su fidelidad. De repente ve que no tiene en su mano el anillo de casada y Stiffelio pregunta por el anillo. Lina no sabe que responder. Stiffelio manifiesta una agresiva reacción de la que es distraído por la llegada de los amigos que solicitan su compañía.


En soledad, Lina horrorizada reza a Dios pidiendo ayuda y se decide a confesar su culpa al marido en una carta. Su padre llega, se la arranca de las manos y ordena silencio para evitar un dolor extremo a Stiffelio y eludir la deshonra familiar.


Raffaele desliza un escrito en el libro sagrado pero es observado por Jorg. En la habitación contigua tiene lugar una espléndida fiesta para celebrar la vuelta a casa de Stiffelio. Jorg se acerca a Stiffelio anunciándole que dentro del libro que tiene Federico, se oculta la prueba de una traición. Stiffelio cree, en principio, que esa traición es de Federico. Dorotea le pregunta cual será el motivo de su próximo sermón. El ministro responde que versará sobre la traición y toma el libro sagrado de manos de Federico. Como está cerrado le pide a Lina que lo abra. Esta se resiste. Entonces le quita el libro de las manos y fuerza la cerradura. Del libro, Stiffelio extrae un papel que le es arrebatado rápidamente por su suegro para destruirlo. Stiffelio demuestra su ira y en la confusión general, Stankar desafía en duelo a Raffaele.


ACTO II: Cerca del templo de los asasverianos se levanta un antiguo cementerio al que llega Lina muy agitada para rezar ante la tumba de su madre. Tras ella viene Raffaele que le reitera su pasión. Ella le rechaza enérgicamente, exigiéndole la devolución del anillo. Raffaele amenaza con decirle la verdad a Stiffelio.


También llega Stankar para el duelo pactado pero Raffaele lo rechaza debido a su edad. Entonces Stankar le insulta recordándole sus orígenes bastardos. El ruido de la lucha llega a oídos de Stiffelio que separa a los contendientes. Stankar no se contiene y revela a su yerno que es Raffaele quien le ha traicionado. Aparece Lina que lo confirma. Stiffelio va a abalanzarse sobre Raffaele pero en ese momento se oyen cánticos desde la iglesia vecina y se detiene. Jorg le invita a entrar en el templo. Lina cae de rodillas y Stiffelio se derrumba a los pies de la cruz.


ACTO III: Raffaele que se ha fugado, escribe una carta a Lina en la que le propone que se reúna con él. Esta carta ha caído en manos de su padre y Stankar se siente deshonrado. Piensa en el suicidio para que acabe todo pero se entera, por la entrada del viejo Jorg, que Raffaele va a ir a visitar a Stiffelio y esto renueva sus ansias de venganza.


Se encuentran Raffaele y Stiffelio y éste último, en vez de enfrentarse con su rival, quiere saber que haría él si Lina fuera libre. No sabe que responder por la sorpresa. Entonces es invitado a esconderse en una habitación contigua donde podrá escuchar el diálogo que va a desarrollarse a continuación entre Lina y Stiffelio.


Este propone a Lina el divorcio para resolver la situación entre ellos. Ella, aunque en principio se niega argumentando que todavía le quiere, acaba firmando el escrito de divorcio. No hay nada más que hablar. Pero entonces Lina le pide que la escuche en confesión. Confiesa su culpa y dice que no podrá encontrar la paz con ningún otro pues le ha amado siempre y aquello fue una aventura pasajera por encontrarse sola. De improviso Stankar entra con una espada ensangrentada manifestando que ha matado a Raffaele. Lina vuelve a pedirle perdón y Stiffelio entra en el templo.


En el púlpito, Stiffelio abre el libro de los evangelios y comienza la lectura del episodio de la mujer adúltera. Mira a Lina y termina con estas palabras: “y la mujer perdonada, se levantó”. Lina entiende que es perdonada porque Dios lo ha querido.


PRESENTACION
Si Luisa Miller (ópera inmediatamente anterior) ya se encuadraba dentro del grupo de óperas
menos conocido por el gran público (a pesar de “Quando le sere al placido”), con Stiffelio se repite el mismo caso pero elevado a una potencia mucho mayor. La historia del pastor protestante engañado por su esposa y a la que finalmente perdona, constituye la última obra verdiana de la llamada “época de galeras”. Y como tal, siguiendo la tendencia comenzada, marca el futuro de lo que habría de venir: más profundidad en el desarrollo psicológico individual de los personajes y búsqueda incesante del diálogo escénico para llegar a captar situaciones en movimiento.

Son tres los únicos protagonistas con personalidad propia pues los demás sólo son sombras pero Verdi otorga a estos poco desarrollados personajes una participación muy activa en los conjuntos. Por eso lo primero que hay que destacar son las escenas concertantes que marcan dramáticamente la acción y están ya a la altura de las grandes producciones posteriores. De entre ellas elegiremos el septeto del acto primero “Oh qual m’invade ed agita” que se enmarca dentro de la amplia escena de la carta, justo cuando va a desvelarse el misterio de su origen y destinatario. Lo haremos con las siguientes versiones:

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El carácter sobrio, contenido y concentrado de Stiffelio, representado por el tenor protagonista, influye en su manera de cantar, evitando agudos extremos e inclinándose más por el recitado que por el tradicional belcantismo. Pero como también su forma de ser es de algún modo colérica, hay momentos con ciertas manifestaciones de ira. Sus intervenciones son abundantes pero han de juzgarse mejor en su conjunto pues salvo la famosa “Non solo all’iniquo”, quedan bastante diluidas en la acción. Para proponer una segunda opción, nos inclinamos por “Me disperato abbrucciano” donde demuestra confusión e ira.

Non solo all’iniquo
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Me disperato abbrucciano
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Lina, la esposa infiel, tiene una vocalidad de corte más tradicional y está próxima a una soprano spinto. Es probable que alguno piense, al escuchar los cortes que vamos a poner, que en esta ópera la parte de soprano es mas atractiva musicalmente que la del tenor. Empecemos por una escena que comprende un preludio orquestal, a continuación el recitativo “Oh cielo dove son io?” y finalmente el aria “Ah, dagli scanni eterei”, ubicada en un cementerio, de noche, con la luna iluminando las tumbas y la protagonista agitada por remordimientos ¿se asemeja a algo? ¡Claro que sí! Es el precedente directo de una escena equivalente con Amelia en Un ballo in maschera. La segunda audición corresponde a la Preghiera: “A te ascenda, oh Dio clamente”, precedida por el recitativo “Tosto ei disse”.

Scena
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Preghiera
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Para definir a Stankar, lo tenemos resuelto diciendo que se trata de un padre verdiano que, en este caso, obliga a su hija a no confesar su adulterio al marido para salvar la honra de la familia. Es el único personaje que tiene un soliloquio de ¡nada menos que diez minutos en escena! y no se sabe bien si en ello tuvo algo que ver el barítono Colini cuando la estrenó o fue el propio Verdi quien le quiso dar “esa recompensa”. De esta larga escena destacaremos el recitativo “Lasciar tutto! Stiffelio! la mia figlia!” seguida del aria “Lina, pensai che un angelo” y también la cabaleta “Oh gioia inesprimibile

Lasciar tutto!
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Oh gioia inesprimibile
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STIFFELIO
De regreso en Busseto después del estreno de Luisa Miller, Verdi comenzó a buscar un tema que se ajustara a las orientaciones que quería dar a su arte. La relación de posibles bases literarias es variada y abundante y se conoce bien por su correspondencia: va desde el Hamlet de Shakespeare al Filippo de Alfieri. Piave, a su vez, le propuso la adaptación de una pieza francesa que narraba una historia bastante vulgar sobre un pastor protestante que perdonaba a su esposa adúltera. En principio, no parecía que había nada revolucionario en este argumento burgués cuya acción era contemporánea.



Verdi era mas partidario de hacer la adaptación de “El rey Lehar” pero Cammarano se negó pues estaba demasiado alejado de sus trabajos habituales. Así las cosas y viendo que Ricordi había conseguido vender a los responsables del Teatro Grande de Trieste la edificante historia de Stiffelio que iba a ser representada también en teatro en esa misma localidad, no tuvieron más remedio que ponerse a trabajar en la obra aunque tanto el libretista como el músico no se sentían verdaderamente entusiasmados.


Durante el verano de 1850 Piave fue a instalarse en el palacio Cavalli (era una de las pocas personas admitidas en la intimidad de la pareja). Giuseppina, algo celosa por la complicidad artística que reinaba entre los dos hombres, se esforzó por no demostrarlo y buscó la forma de atraerse a su favor a Piave. El trío trabajó en perfecta armonía y a principios del otoño la partitura estaba terminada.


El maestro y su libretista llegaron a Trieste en los últimos días de octubre, instalándose en el Gran Hotel, muy cerca del puerto. En cuanto dieron comienzo los ensayos, empezaron a circular por la ciudad rumores sobre una posible censura de la obra. No se equivocaban pues tres días antes del estreno, Verdi y Piave fueron convocados por el consejo de administración del teatro municipal y se les intimó gentilmente a modificar algunos pasajes del libreto.


Ya no se trataba de frases que pudieran provocar reacciones patrióticas sino algunas situaciones que, según las autoridades municipales, resultarían chocantes para “la muy mojigata y muy católica población triestina”: el perdón desde el púlpito del pecado de adulterio; el sacrilegio de mostrar en el escenario un altar, un crucifijo y reclinatorios; y para colmo, el introducir música sacra en una historia que describe a una mujer infiel. Verdi y Piave tenían que elegir entre abandonar el lugar con una indemnización económica o someterse a las exigencias de los censores. Aunque llenos de furia, optaron por llevar a cabo lo que el músico consideraba como “una castración de su ópera”.


El desdichado Stiffelio fue reducido de jefe de una congregación protestante a un simple sectario que no predicaba ni confesaba. El crucifijo, el púlpito y el altar fueron enviados al depósito de utilería. En cuanto al texto, fue abundantemente mutilado y transformado, con reiteradas amenazas por parte del censor (el señor De Lugnani) de actuar con rigor contra los autores y el editor de la ópera, si se cantaba un solo verso que se saliera del pacto al que se había llegado con la censura.


La obra que el 16 de noviembre de 1850 se presentó al público, fue una ópera mutilada, censurada y remendada en el último momento. Consta que Verdi escribió la obertura dos días antes en su apartamento del Gran Hotel. A pesar de los estragos causados por lo censores, fue mayor aún su mérito al lograr, sino un triunfo, al menos un moderado éxito. La revista “La favilla” atacó a la censura por “haber arruinado la partitura”, pero la ópera fue tildada de obra maestra: “Verdi ha cosechado un éxito sin precedentes en su difícil tarea de encontrar nuevas formas”. Asimismo “L’osservatore triestino” dejaba constancia de que “la ópera no había alcanzado el auténtico triunfo que merecía por culpa de los censores pero Verdi había hecho un excelente trabajo”.


La técnica de composición de Verdi en Stiffelio casi alcanza el nivel de sus obras venideras pero no se ensambla todavía en un estilo homogéneo. Es una ópera de tres personajes ya que tan sólo tienen desarrollo psicológico el tenor, la soprano y el barítono. Los demás roles carecen de personalidad y no tienen arias solistas pero son muy importantes en los concertantes.


A este respecto, destacaremos especialmente el tratamiento de los conjuntos que pueden asociarse plenamente a la etapa de madurez verdiana: el septeto de introducción que comienza con “Ah, persino la memoria”, el del primer final (“Oh, qual m’invade ed agita”), el cuarteto del segundo acto (“Ah! Era vero”) y el sencillo y poderoso final con la lectura bíblica sobre la adúltera, que entusiasmaba a Verdi. Este final es uno de los más originales de las obras del maestro.


La personalidad de Stiffelio, hombre maduro que debe comportase con moderación y prudencia, algo fanático y con reacciones, a veces, descontroladas, dictó a Verdi una vocalidad de tenor algo especial con una escritura mas bien central: tenso recitato, sobriedad de líneas y registro agudo moderadamente alto. Se trata de un nuevo tipo- una excepción- entre los tenores de Verdi: canta en ocasiones con el talante colérico de otros personajes tenoriles pero permanece la mayor parte del tiempo en una actitud reflexiva. Por la actuación del tenor, un crítico de la época hizo la observación de que: “Verdi se había distanciado del ideal del belcanto”. De sus numerosas participaciones destacaremos además de las ya puntadas, sus tres partes solistas en la primera escena con Lina, que casi no llega a ser dúo (“Piacer!... T’inganni”), (“Ah no, il perdono è facile”) y (“Ah v’appare in fronte scritto”); y su bellísima intervención en el dúo con Lina del tercer acto que comienza con “Inevitabili fù questo coloquio”.


Lina, la soprano infiel, tiene una tesitura spinto con páginas solistas muy atractivas, incluso, si se quiere, más que el tenor. Dos han sido ya citadas: la “preghiera” y la impresionante escena del cementerio del segundo acto, precedida por una introducción orquestal al estilo de La Traviata, seguida del aria “Ah, dagli scanni eterei”, pieza de magnífica inspiración para definir con su desgarrado lirismo, el estado psicológico de la protagonista presa de remordimientos de conciencia. No siempre se canta la hermosa cabaleta que sigue al aria y que, desde luego, está en el original pero es un poco innecesaria dramáticamente.


Para Stankar, baste decir para entendernos, aunque sea repetirse, que es uno de los abundantes “padres verdianos” y como tal requiere la tesitura de un barítono flexible y con agudos. En este caso particular y aunque defiende a su hija, también le obliga a ocultar a su yerno su infidelidad para salvar así la honra de la familia. Además de acompañar en los conjuntos, su rol es importante pues participa en dos páginas fundamentales: la primera es una larga escena con dúo entre él y su hija en el acto primero que comienza con “Una lettera!” mientras que la otra es un soliloquio (la página solista mas larga, con diferencia, de toda la obra) al comienzo del tercer acto, del que ya se han mostrado ejemplos, que requieren de un especial matiz en el canto entre lamentoso y desesperado como corresponde a la situación que está viviendo.


Después de su estreno en Trieste la ópera se representó de inmediato en otras ciudades italianas. En algunas, como por ejemplo Roma pero también en Florencia, Nápoles, Catania y Palermo, intervino la censura y hubo de cantarse con cambio argumental y con el título de “Guglielmo Wellingrode” donde el pastor asasveriano fue convertido en un poco concreto, hábil y virtuoso ministro, maquillándose numerosas situaciones.


En cinco años Stiffelio desapareció de la circulación (por su controvertido argumento y por la presión que ejercían las obras posteriores) y no se recuperó hasta tiempos muy recientes. Como a Verdi le gustaba el tema porque lo consideraba sobrecogedor, en 1857 hizo una revisión bastante profunda que se llamó Aroldo cuyo protagonista se cambia por un cruzado. Ya hablaremos de ella cuando corresponda.


En 1968 se representó en el Teatro Regio di Parma con Gastone Limarilli y Angeles Gulín, estando a la batuta Peter Maag. En 1972 la recuperó el Teatro San Carlo de Nápoles con un Mario del Monaco casi sesentón y otra vez la Gulín, dirigidos por Oliviero de Fabritiis.


Mas recientemente dos tenores españoles han demostrado interés por este rol: José Carreras lo cantó en el Coven Garden en 1993 acompañado por Catherine Malfitano con dirección de Edward Downes y Plácido Domingo lo hizo en el MET en 1994 con Sharon Sweet y al palo James Levine.


La última reposición de la obra es muy reciente pues se trata de mayo del 2007 en el Coven Garden con José Cura, Sondra Radvanovsky y a la batuta Mark Elder.


DISCOGRAFÍA
De las versiones de esta ópera, nos quedamos con esta grabación:

AUDIO- Peter Maag (1968)
Stiffelio Gastone Limarilli
Lina Angeles Gulin
Stankar Walter Alberti
Raffaele Beniamino Prior
Jorg Antonio Zerbini
Orquesta: Teatro Regio de Parma
Coro: Teatro Regio de Parma
Grabado en directo
Melodram; Nuova Era



Y en cuanto a DVD, con esta otra:

DVD- Edward Downes (1993)
Stiffelio José Carreras
Lina Catherine Malfitano
Stankar Gregory Yurisich
Raffaele Robin Leggate
Jorg Gwynne Howell
Federico di Frengel Lynton Atkinson
Dorotea Adele Paxton
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en directo
Pioneer

sábado, 10 de mayo de 2008

JÉRUSALEM

LIBRETO
Libreto bilingüe (francés e inglés):
AQUÍ

SINOPSIS
Jérusalem” se desarrolla en cuatro actos. El primero tiene lugar en la ciudad francesa de Toulouse en el año 1095, poco después del Concilio de Clermont. Los otros tres actos se ubican en Palestina, en el año 1099.



Acto I (Palacio del Conde de Toulouse): A punto de partir en las Cruzadas, el Conde de Toulouse concede a su hija Helena en matrimonio a Gastón, Visconde de Bear, con cuya familia él ha estado largo tiempo enemistado. Roger, hermano del Conde, ama a Helena, y para terminar con los celos que le provoca Gastón, decide darle muerte contratando a un asesino a sueldo. Por una confusión en las vestiduras, el mercenario se equivoca y hiere gravemente al Conde en vez de a Gastón. El malhechor es perseguido y capturado. Pero en su confesión acusa a Gastón del crimen al garantizarle Roger su seguridad. Los caballeros cruzados recriminan duramente a Gastón por tan vil acción pero frenan su decisión de castigarlo por la inminente partida a Tierra Santa. Todos se van hacia los lugares sagrados y el malvado Roger queda con sus remordimientos.




Acto II- Escena primera (Montañas de Ramla, cerca de Jerusalén, en Palestina): Roger es ahora un ermitaño y está arrodillado a los píes de una cruz. Durante tres años ha errado por el desierto buscando expiar su culpa y pidiendo el perdón del cielo. Ha prometido a Dios morir cuando haya capturado el Santo Sepulcro de manos de los musulmanes. Gastón también va de camino a Palestina. Helena, que lo cree muerto, recibe noticias cerca del campamento de los Cruzados de que Gastón ha sido apresado por el Emir de Ramla. Con la certeza de su inocencia, Helena decide verlo. Peregrinos a punto de morir de sed en el desierto son salvados por la llegada de los Cruzados. Roger va a su encuentro y queda estupefacto al ver con vida a su hermano, el Conde de Toulouse, quien no murió y se recuperó de sus graves heridas, pero este no le reconoce.




Acto II- Escena segunda. (Palacio del Emir de Ramla.): El Emir ha sido informado que una mujer cristiana con ropajes orientales ha sido vista en la ciudad. Se trata de Helena, que es llevada ante el Emir. Este, con la sospecha que ella se conoce con Gastón, los deja solos esperando que uno traicione al otro. El encuentro es motivo de éxtasis, sólo oscurecido por el pensamiento de Gastón de que en algún momento recibirá el castigo de los Cruzados. Cuando el ambiente se alborota por la llegada de éstos, Gastón y Helena deciden escapar, pero son detenidos por los soldados del Emir.




Acto III- Escena Primera (Jardines del Harem del Emir): Las mujeres del harem cantan y bailan (Es este el momento de un extenso pasaje de ballet). Helena está desesperada. Es objeto de burla por parte de las otras mujeres. La situación cambia bruscamente cuando llega el Emir. Ordena que se de muerte a Helena si los cristianos, que ya han comenzado el ataque, triunfan en su intento de tomar la ciudad. Gastón trata de unirse a Helena, pero son descubiertos por el Conde y los cruzados cuando irrumpen en el harem. El Conde se enfurece al ver a su hija con su supuesto asesino. Los Cruzados piden la muerte de Gastón, a la vez que Helena asegura su inocencia.




Acto III- Escena Segunda. (Una plaza en Ramla): Una solemne procesión fúnebre lleva a Gastón al centro de la plaza. Un enviado Papal anuncia que al día siguiente Gastón será ejecutado, pero primero será deshonrado. Y así, a la vez que un heraldo declara su vergüenza, otro se encarga de destruir su casco, su armadura y su espada. Sufriendo más con la pérdida de su honor que con el pensamiento de su próxima muerte, Gastón continúa sus protestas, señalando que es inocente del crimen del que se le acusa.




Acto IV- Escena Primera (Campamento de los Cruzados, en el Valle de Josafat, cerca de Jerusalem): Los Cruzados rezan antes de la batalla pidiendo el amparo divino. Roger aparece y confía en que encontrará la muerte en el asalto a la Ciudad Santa. Al ser venerado por los Cruzados como un hombre santo, le piden que de consuelo a Gastón antes de ejecutarlo. Cuando es traído Gastón, Roger pide quedarse a solas con él. Se les une Helena, que protesta por la crueldad de Dios. Roger le asegura que la inocencia de Gastón triunfará y da a éste una espada para tomar parte en la batalla que ya se acerca.




Acto IV- Escena Segunda (Tienda del Conde de Toulouse en el campamento de los Cruzados): La batalla ha sido ganada y los Cruzados toman el control de Jerusalén. Entre los caballeros que han liderado el asalto hay un desconocido que aún lleva su cabeza cubierta por un casco. El Conde quiere saber su identidad. El caballero descubre su cabeza y con sorpresa se reconoce a Gastón, quien no tarda en pedir el castigo que le espera. Pero aparece Roger, mortalmente herido, confesándose como el verdadero culpable, pidiendo perdón por su crimen, y proclamando la absoluta inocencia de Gastón. En sus últimos minutos de vida, Roger pide ver la ciudad conquistada. Se abre un extremo de la tienda y Roger muere en paz observando Jerusalén y escuchando un himno a la victoria de los Cruzados.


AUDIO-VIDEO
Audio visualizado de unos quince minutos con una selección de la ópera



ANTECEDENTES
A los cinco días del estreno de I Masnadieri en Londres (22-07-1847), Verdi estaba de vuelta en París y allí permanecería durante los próximos dos años, exceptuando dos desplazamientos temporales a Italia, uno a Busseto para comprar la finca de Sant’Agata y el otro a Roma para el estreno de La Battaglia di Legnano. El único motivo profesional que le ligaba a la ciudad-luz era el estreno en el Teatro de la Ópera de una nueva obra: la que habría de ser Jérusalem que se resolvió en poco tiempo. El resto de su estancia lo provocó un motivo sentimental: su reencuentro definitivo con Giuseppina Strepponi (llegaría a ser su segunda esposa: recordemos que Verdi enviudó de su primer matrimonio con Margherita Barezzi). Entre el compositor y la “prima donna” se había desarrollado un sentimiento muy fuerte en el que había más ternura, comprensión mutua y afinidad intelectual que una pasión devoradora. La lejanía no lo había erosionado, sino todo lo contrario, y los amantes experimentaron una inmensa dicha por poder vivir una intensa complicidad amorosa. Puede afirmarse sin exagerar que este reencuentro marcó la encrucijada de sus vidas.

La cantante se había instalado provisionalmente en París en 1846 con intención de fijar después su residencia definitiva en Londres. Allí había alquilado un apartamento en la Rue de la Victorie donde daba clases de canto a señoritas acomodadas ya que su carrera profesional se había truncado por prescripción facultativa. Los editores franceses de Verdi (hermanos Escudier) publicaron en su diario (La France Musical) un anuncio en el que constaba que: “Madame Strepponi daría clases de canto, a razón de dos clases por semana, los martes y los viernes, de tres a cinco, es decir, ocho clases por mes, a cuarenta francos”. Entre esto y algunos recitales esporádicos, consiguió introducirse en la plaza y logró que Berlioz escribiera en Le Journal des Débats: “Madame Strepponi […] es una orgullosa “prima donna” que canta generosamente, noblemente, con una voz de las más poderosas, un buen estilo y un fervor arrebatador. Se trata de la gran escuela italiana en todo su lujo algo ornamentado”.

Creo que ahora puede ser el mejor momento de conocer un poco más a Giuseppina a través de
una breve semblanza. Nacida en Lodi (a 33 Km. del SE de Milán) el 9 de setiembre de 1815 (por tanto dos años menor que Verdi), había vivido en un ambiente musical que mezclaba lo religioso con lo profano. Su padre, Feliciano, había sido maestro de capilla de Monza y luego asistente de Giuseppe Farinelli en el Teatro Grande de Trieste. A los 17 años y estudiando en el conservatorio de Milán, perdió a su padre a causa de meningitis pero consiguió seguir allí en calidad de alumna becada. Durante mucho tiempo dudó entre dedicarse al canto o al piano. Era pues también una excelente pianista. Con apenas 19 años debutó con éxito en diversos conciertos y en L’elisir d’amore, lo que puso fin a la penuria económica de su familia (su madre viuda había tenido que dejar a una de sus hijas en el orfanato municipal) y, por fin, sus ingresos, permitieron vivir con dignidad a Rosa Strepponi y sus cuatro hijos. Giuseppina destacaba por sus cualidades vocales (timbre, agilidad y amplio registro), su juvenil presencia física, sus excepcionales dotes dramáticas, su prodigiosa memoria, su facilidad para los idiomas y su dedicación al trabajo. Pero todas estas cualidades no eran suficientes para conseguir la fama en el ambiente operístico de aquella época: era necesario también la “protección” de un agente o empresario. Con esta “protección” comenzó una fulgurante y rápida carrera por todos los teatros de Italia, marcada por graves desgracias personales.

Siendo todavía estudiante, se citan como posibles vínculos amorosos a Bartolomeo Merelli (empresario del Teatro alla Scala) y Alessandro Lanari (empresario de La Pergola de Florencia). Domenico Cirelli, hombre mucho mayor que ella, llegó a ser su amante y agente. Napoleone Moriani, “el tenor de la hermosa muerte”, célebre por su voz dulce y lánguida que unida a una sensibilidad doliente y elegíaca, le hacía sobresalir en las escenas de muerte, fundamentales para la poética teatral del momento, también fue su amante y de él decía la propia Giuseppina, una vez acabada su relación: “aquel rostro cadavérico que me hizo perder la cabeza”. Además de los citados se le atribuyen también como amantes al tenor Raffaele Monti y al propio Donizetti quien parece que aunque no le contagió la sífilis, le dejó huellas, estropeando seriamente su salud. Por tener tuvo hasta un pretendiente aristócrata (el conde Filippo Camerana dei Passionei) que estuvo casi a punto de casarse con ella. ¿Para que seguir en la ajetreadísima, atormentada e infeliz vida sentimental de Peppina? Lo peor de todo fueron sus consecuencias: el nacimiento de cuatro hijos de los cuales sólo reconoció al primero (Camillino), la segunda (Sinforosa) después de amamantarla durante tres semanas, la dejó en el hogar de los niños expósitos; una tercera nació muerta y su última hija (Adelina) fue entregada en adopción. Si a ello unimos sus incontables viajes como cantante y sus numerosísimas actuaciones, no nos debe de extrañar que a los veintisiete años estuviera extenuada y según un examen médico que se le practicó: “la cantante pondría en peligro su vida por amenaza de tisis si seguía con su carrera”. Aún así y todo, por necesidades económicas, continuó por algún tiempo con su actividad hasta despedirse de los escenarios en el Teatro Comunale de Modena, el 11 de enero de 1846 interpretando con gran éxito la “Abigaille “.

Poco o nada se sabe, en cambio, de la vida sentimental de Verdi, que estuvo siempre rodeada de la más absoluta discreción, aunque sí se sabe que fue bastante accidentada: Massimo Mila, autor de un libro sobre su juventud, habla de “un Verdi a la sombra de las muchachas en flor”, y muy especialmente con la Condesa Giuseppina Appiani cuyo rival amoroso fue, nada menos, que Donizetti. ¿Estaba Verdi al tanto de la agitada vida sentimental de Giuseppina cuando la conoció? La respuesta parece ser afirmativa pues los mentideros milaneses daban para mucho.

Todos los detalles componían el retrato de una “traviata” (descarriada) pero ¿qué peso podían tener esas murmuraciones frente a la fascinación que podía ejercer la joven en Verdi? Giuseppina no sólo había conservado el encanto, la gracia y la silueta de sus comienzos, sino que el sufrimiento y el infortunio le habían dado a su mirada y a su sonrisa una seriedad, una expresión de desencantado escepticismo que aumentaba su seducción: buena prueba de ello es que siempre estaba rodeada de pretendientes y parásitos.

Finalizado este largo periodo de convivencia parisino, tomaron la firme decisión de vivir juntos y para ello regresaron a Italia en el verano de 1849 fijando como residencia el palacio Cavalli de Busseto hasta que estuvo lista su casa de Sant’Agata. ¿Cómo fue recibida la antigua diva por la pacata población teniendo “ese” pasado y “sin estar casada”? Nos lo podemos imaginar pues la incomprensión de la gente provocó que Verdi se enfrentara a muchas personas, entre ellas su propio padre Carlo, y que por esa causa se vieran obligados a vivir, casi recluidos, en su finca. La pareja no volvió ya a separarse y todos los biógrafos están de acuerdo en que se complementaron muy bien a lo largo de su amplia vida en común de más de cuatro décadas.

JÉRUSALEM
Al igual que hizo Rossini con su Mosè, cuando Verdi tuvo que hacer su debut en el Teatro de la Ópera de París con su segunda partitura europea, prefirió elegir el tema ya conocido de I lombardi alla prima crociata porque no había tiempo material para otra alternativa ante la proximidad del estreno. La idea de aprovechar la historia de esta ópera “risorgimental” se debió, al parecer, a dos motivos: un primero se refería a los requerimientos formales que le imponían (cuatro actos con ballet obligatorio que en I lombardi era muy fácil de adaptar) y el otro aludía a que el tema era bastante exótico y con muchas posibilidades de despliegue escénico amplio.


Pero Verdi no se limitó a una mera trascripción pues aquel original de Temistocle Solera, se tradujo al idioma local y se reconvirtió al gusto francés por el espectáculo, una labor asumida por los jóvenes libretistas de La favorita donizettiana, Alphonse Royer y Gustave Vaëz, con quienes el compositor mantuvo excelentes relaciones. Consiguieron clarificar el texto inicial un tanto farragoso, cambiando los personajes, reajustando el lugar de la acción, transponiendo escenas, modificando el final y en suma, añadiendo los elementos suficientes para que el público parisiense adicto al género Grand-opéra, la acogiera con entusiasmo haciéndola aparecer completamente nueva al ser cantada en francés tal y como exigía la tradición de París. Obviamente y hay que decirlo, del “ardor patrio” poco o nada existe ya, pues esta vez no se perseguía su exaltación.


Verdi conservó de la versión musical primeriza las páginas más llamativas, en especial el magnífico terceto entre soprano, tenor y bajo, varios coros y otros momentos solistas (la sublime plegaria de la soprano entre ellos o la conocida “La mia letizia infondere” tenoril que así se convierte en “Je veux encore entendre ta voix”). Pero además hay varios cambios de lugar en los números originales, algunas supresiones, el preludio que modifica la modalidad y el formato (de mi bemol mayor a mi mayor), nuevos números musicales como un dúo en el Acto I entre los dos protagonistas, en el Acto II la marcha guerrera, en el Acto III el imprescindible ballet y la espectacular escena de la degradación de Gastón y también los cambios realizados en el final de la ópera en los que, al contrario que al pobre Oronte en I Lombardi, se encuentra un final feliz para la pareja protagonista (Hélène y Gaston).


Este esfuerzo tuvo su encanto al sumar el incandescente lirismo italiano con las tan peculiares maneras francesas de hacer ópera y aunque la música pierde algo de espontaneidad, en conjunto, estos nuevos personajes franceses están mejor definidos que los italianos y la acción mas lograda y mas claramente desarrollada. Cuando se escucha parece se trate realmente de una nueva ópera tal y como deseaba el compositor.


El estreno tuvo lugar el 26 de noviembre de 1847 con una acogida no muy rotunda que Verdi atribuyó a la mediocridad de los cantantes y los coros: “los mas mediocres que oí en mi vida”, acompañados “por una orquesta que no era mejor que ellos”, según escribió el compositor a su querida amiga Clara Maffei. Los principales intérpretes del estreno fueron: Gilbert-Louis Duprez (Gaston), Alfond-Louis-Joseph Alizard (Roger), Esther Julian Van Gelder (Hélène) y Charles Porttheaut (Conde de Tolosa).


Traducida por Calisto Bassi al italiano, convertida en Gerusalemme (sin ballet), llegó a la Scala el 26 de diciembre de 1850 e hizo un somero recorrido por escenarios italianos. Los principales protagonista del estreno de esta transformación italiana fueron: Negroni (Gaston), Didot (Ruggero), Gazzaniga-Malaspina (Elena) y Trabattoni (Conde de Tolosa).


La posteridad reciente se inclinó por demostrar algún interés hacia I lombardi, olvidándose bastante más de Jérusalem y un poco menos, pero no mucho, de Gerusalemme. Pero en los años sesenta Leyla Gencer protagonizó una sonada recuperación de Gerusalemme en La Fenice de Venecia, en compañía de Jaime Aragall con dirección de Gianandrea Gavazzeni.


Sin embargo últimamente Jérusalem ha reaparecido en centros importantes como la Ópera de Viena en 1996 con Carreras, Ramey y Mehta a la batuta, el Regio de Turín en 1995, el Carlo Felice de Génova (noviembre del 2000 con Iván Momirov y Verónica Villarroel) o La Scala milanesa (también en el 2000 en producción de Robert Carsen). A la Ópera de París retornó en 1984 con dirección escénica de Jean Marie Simon y musical de Donato Renzetti.


DISCOGRAFÍA
Para su versión original, se recomienda esta primera grabación completa de la obra a pesar de que algunos cantantes no estén a la altura:

1.- AUDIO- JÉRUSALEM (versión completa en francés)
Fabio Luisi (1998)
Gaston Marcello Giordani
Conde de Toulouse Philippe Rouillon
Roger Roberto Scandiuzzi
Adhemar de Monteil Daniel Borowski
Raymond Simon Edwards
Soldado Wolfgang Barta
Heraldo Slobodan Stankovic
Oficial del Emir Slobodan Stankovic
Hélène Marina Mescheriakova
Isaure Hélène Le Corre
Orquesta: Suisse Romande
Coro: Grand Théâtre de Genève
Grabado en estudio
Philips

Para su traducción al italiano, se aconseja esta:

2.- AUDIO- GERUSALEMME (traducción al italiano)
Gianandrea Gavazzeni (1963)

Gaston Jaume Aragall
Conde de Toulouse E. Salvoldi
Roger Giangiacomo Guelfi
Hélène Leyla Gencer
Orquesta: La Fenice de Venecia
Coro: La Fenice de Venecia
Grabado en directo
Melodram; Phoenix

Por último y para los que puedan tener interés en DVD:

DVD- JÉRUSALEM
Michel Plasson (2000)

Gaston
Ivan Momirov
Conde de Toulouse Alain Fondary
Roger Carlo Colombara
Raymond Giorgio Casciarri
Soldado Giancarlo Tosi
Heraldo Alessandro Patalini
Oficial del Emir Enrico Facini
Hélène Verónica Villarroel
Isaure Federica Bragaglia
Orquesta: Carlo Felice Génova
Grabado en directo
TDK