TODAS LAS OPERAS DE VERDI

¡Felices Fiestas y Buena Música!

2011-12-22T09:34:00.000-08:00

Personajes Verdianos

2011-09-21T08:30:00.000-07:00

Hace mucho tiempo que no escribo nada en este blog, que, en teoría, está finalizado meses atrás. Comprende, como bien sabéis, una monografía por cada una de las veintiocho óperas de Giuseppe Verdi. Desde que lo terminé, no puedo quejarme del resultado, pues han sido muchas las personas que lo han leído, informado o, simplemente, curioseado en sus páginas. Con el "mono" de los blogs, porque, creerme, esto es una auténtica dependencia, inmediatamente me puse a pelear con otro blog. En él me han venido ganas, muchas veces, de volver a hablar de don Giuseppe, pero nunca, por unas cosas, o por otras, había encontrado momento. Hasta hoy, que me he decidido a publicar algo sobre "Los Personajes Verdianos". No tengo ningún inconveniente, si alguien me lo pide, en publicar el texto aquí, pero, de momento, lo podéis encontrar en la siguiente dirección:

http://miscelaneaoperistica.blogspot.com/search/label/Personajes%20Verdianos

Bueno, amigos, pues nada más y hasta una próxima ocasión.

Juan Bta.

jbgprada@gmail.com

OBERTO CONTE DI SAN BONIFACIO

2011-09-14T01:49:00.000-07:00

LIBRETO
Se puede encontrar en bilingüe (italiano-español) AQUÍ

RESUMEN ARGUMENTAL
“Dramma” en dos actos con libreto de Antonio Piazza, adaptado por Temistocle Solera, estrenado en el Teatro alla Scala de Milán el 17 de noviembre de 1839, con dirección del primer violín Eugenio Cavallini. Los cantantes del evento fueron:

Mary Shaw, Cuniza, hermana de Ezzelino da Romano (mezzosoprano)
Lorenzo Salvi, Riccardo, conde de Salinguerra (tenor)
Ignazio Marini, Oberto, conde de San Bonifacio (bajo)
Antonietta Ranieri Marini, Leonora, hija de Oberto (soprano)
Marietta Shacchi, Imelda, confidente de Cuniza (mezzosoprano)
Caballeros, damas y vasallos

Escenografía, Baldassare Cavallotti y Domenico Menozzi
Director de coro, Giulio Granatelli
Al cémbalo, Giuseppe Verdi (tres primeras), luego Giacomo Panizza

La acción transcurre en 1228 en el castillo de Ezzelino y sus alrededores.

ACTO I: En una campiña próxima a la ciudadela se espera la llegada de Riccardo que viene adesposarse con Cuniza. Es recibido con todos los honores y él demuestra su satisfacción por el matrimonio ya que le supone un ascenso social.

Cuando el lugar queda solitario, aparece Leonora ansiosa de venganza ya que Riccardo la ha seducido y ha dado promesa de casamiento. A continuación llega Oberto buscando a su hija y al encontrarla, ambos coinciden en que han de cobrarse la afrenta. Leonora quiere hacerlo en plena ceremonia nupcial.

Una elegante sala del castillo donde los novios se expresan su amor. Pero la felicidad de Cuniza se enturbia con ciertos presentimientos que Riccardo trata de mitigar en vano. Después de irse, Leonora y su padre- que han logrado entrar en la fortaleza- cuentan a Cuniza la traición de Riccardo. Ésta necesita verificar los hechos y ocultando a Oberto, espera con Leonora a que vuelva a aparecer Riccardo. Cuando llega, se sorprende al encontrarse con Leonora a la que acusa de infiel. Al escuchar este insulto, Oberto sale de su escondite y lo desafía en duelo. La novia ya no duda de las falsedades de su prometido pues éste no acierta a disipar las acusaciones ni a aclarar la situación.

ACTO II: Cuniza se encuentra en su cámara cavilando tristes pensamientos y decidiendo renunciar a su boda. Su confidente Imelda le trae un mensaje de Riccardo con una cita para encontrarse. Ella se niega a recibirlo y quiere que mantenga la promesa matrimonial con Leonora.

Oberto espera a Riccardo para el duelo, pero éste, dada la edad de su contrincante, quiere evitarlo. Cuando el viejo le insulta repetidamente, Riccardo acaba empuñando la espada. Las dos mujeres detienen la lid y Cuniza, comprendiendo que Leonora aún le ama, impone a Riccardo que respete la promesa dada. Éste finge aceptar, aunque ha quedado secretamente de acuerdo con Oberto en continuar la contienda en otro lugar.

Mientras algunos caballeros dudan de que la concordia entre los dos hombres sea auténtica, se oye ruido de lucha cercana y al poco aparece Riccardo ensangrentado, implorando el perdón divino y huyendo precipitadamente.

Llegan Cuniza e Imelda y son informadas de que en el bosque vecino yace el cadáver de Oberto custodiado por Leonora que está loca de dolor. Cuniza intenta sin éxito consolarla. Un mensajero trae una misiva de Riccardo, quién, arrepentido, renueva a Leonora sus antiguas promesas de amor. Pero Leonora le rechaza y decide retirarse a un convento, donde esperará a que el dolor acabe pronto con su vida.

BREVES COMENTARIOS
1.- Oberto, la primera ópera del maestro, se supone que es el resultado de dos .proyectos anteriores abortados: “Rocester” y “Lord Hamilton”, cuya música escrita heredaría.

2.- Oberto se estrenó cuando Donizetti (que acababa de componer “Poliuto”) estaba ya consagrado como gran compositor de Italia pues había muerto Bellini cuatro años atrás y Rossini estaba silencioso. Era el mismo año en que Mercadante subió al escenario “Il bravo”, una de las partituras con mayor resonancia en aquella época.

3.- No es de extrañar pues que el Oberto tenga influencia de los cuatro citados colegas. Me viene a cuento en este punto imaginar que si Bellini no hubiera muerto tan prematuramente, hoy en día conoceríamos a un Donizetti distinto y también a otro Verdi que, sin duda, seguiría siendo él, pero de modo diferente pues siempre he pensado que la ópera italiana es como una gran escalera con peldaños (autores) donde cada uno recogía el contenido del peldaño anterior, ponía de su propia cosecha y se lo dejaba como herencia al siguiente.

4.- No puede decirse que el Oberto sea desaprovechable y tampoco, como citaba el propio maestro, que “su primera ópera fuera Nabucco”, dejando en el olvido a las dos obras anteriores aunque pertenezcan a la prehistoria de su arte.

5.- En la figura de Oberto ya existe un buen potencial dramático de padre agraviado que tantasveces se repetirá en sus óperas como tema recurrente. También hay melodías espontáneas y vigorosas, con bastantes concertantes, hechas por un inexperto maestro, que solo requieren como condición indispensable unas buenas voces.

6.- La escritura vocal que ofrece, tiene más vuelo que el apoyo instrumental, a menudo pesante y reiterativo. Su distribución nos remite a la Norma belliniana con una mezzo (Cuniza) con facilidad para los agudos, una soprano, un tenor y un bajo.

7.- La nobleza de Oberto está aún lejos de la estatura que mas tarde lograría con otros personajes pero hay que destacar que junto con “Attila”, conforma los dos únicos roles protagonistas de todas sus óperas para la vocalidad de bajo.

8.- Por toda la partitura bien puede decirse que aparecen aquí y allá procedimientos o características típicamente verdianas, pues aunque joven e inexperto, sabía muy bien lo que quería. Digamos que la ópera contiene ya al Verdi auténtico, como aquellas naranjas que aún en el árbol y apenas florecidas, despiden un fuerte olor a azahar.

9.- En definitiva, el público de la Scala en el estreno, seguramente apreciaría en Oberto una mezcla de fuerza, vehemencia, energía y dulzura, teñida de melancolía, lo que acercaba la música y la dramaturgia verdiana al movimiento romántico.

10.- La ópera fue un éxito y contabilizó 14 representaciones más otras 17 de su reposición en la temporada siguiente para las que Verdi compuso varias arias alternativas.

GÉNESIS DE “OBERTO”
Verdi estrenó esta su “opera prima” cuando tenía veintiséis años, una edad un poco tardía si la comparamos con los anteriores grandes italianos (Rossini, Bellini y Donizetti). Se había casado el 16 de mayo de 1836 con Margherita (su primera esposa), conocida familiarmente como “Ghita”, hija de Antonio Barezzi, comerciante acomodado, destilador, notable instrumentista aficionado y ferviente protector-mecenas del músico, al cual quería como un hijo, además de adorarle como compositor.

El matrimonio estableció su residencia en Busseto donde Verdi ejerció como maestro de músicade la municipalidad. El ambiente provinciano no era nada propicio a los deseos de Verdi de triunfar en la ópera. Tenía fijado su objetivo en trasladarse a Milán, por aquel entonces capital de la lírica junto con Nápoles. Era una apuesta fuerte pues debería empezar de cero y renunciar a los modestos emolumentos que recibía. “Ghita” le animó y tras estarlo pensando durante casi tres años, el 6 de febrero de 1839 el matrimonio salió, por fin, hacia Milán con su pequeño hijo Icilio. En este punto conviene recordar que en el verano de 1838 habían perdido ya a una hija de apenas dieciséis meses (Virginia) y durante los ensayos del Oberto(1839), perderían también a Icilio: la mortandad infantil causaba estragos en aquellos tiempos.

Con su ópera Oberto ya compuesta, el matrimonio llegó a Milán y las cosas, al principio, progresaron mejor de lo que en un principio pensaron. De las relaciones que estableció el maestro en su época de estudios en la ciudad, consiguió que se pensara en el Obertopara representarlo en una gala de beneficencia en el Teatro dei Filarmonici, con un reparto de excepción formado por el tenor Napoleone Moriani, la soprano Giuseppina Strepponi que llegaría a ser la segunda esposa de Verdi y el barítono-bajo Giorgio Ronconi. Por una indisposición vocal del tenor y el mal estado físico de la soprano, tuvo que anularse el proyecto. Pero los tres famosos cantantes pusieron la partitura en manos del empresario de La Scala (Bartolomeo Merelli) que era un hombre de dudosa moralidad pero capaz de intuir un buen negocio, estando dispuesto a presentar al joven desconocido en el mayor teatro de la ciudad.

Pero como ya estaba muy avanzada la temporada, habría de esperarse al otoño, que era la menos importante de las programaciones del teatro, debiendo conformarse con trajes y escenografía usados en espectáculos precedentes, aceptar la revisión del libreto por el libretista oficial de La Scala (Temistocle Solera) y revisar algunos aspectos de la partitura adecuándola a los nuevos intérpretes. A pesar de todo, era la ocasión de su vida y el problema se presentaba ahora en como subsistir hasta entonces. Una vez mas, Verdi acudió a su suegro pidiéndole dinero y hasta incluso Margherita tuvo que empeñar sus joyas para pagar el alquiler del apartamento donde vivían. Parece que se iba viendo el final del túnel pero entonces, el 22 de octubre de 1839 y mientras se llevaban a cabo los últimos ensayos del Oberto, murió su hijo varón (Icilio). En palabras del propio Verdi: “mi pequeño se enfermó y los médicos no lograron comprender la naturaleza de su mal y el pobre niño se consumió y murió en brazos de su desesperada madre”.

Dado el éxito de Oberto, que permaneció en cartel durante toda la temporada de otoño, el empresario Merelli ofreció a Verdi un contrato al que el propio músico llamaría “una proposición fastuosa para la época”. Consistía en la composición de tres nuevas óperas a razón de cuatro mil liras austriacas por cada una, además de los beneficios de la venta de partituras que compartirían a medias.

DISCOGRAFÍA
De entre la existente, que no es muy abundante, destacaríamos estos dos AUDIOS:

1.- AUDIO- Lamberto Gardelli (1983)
Cuniza Ruza Baldani
Riccardo Carlo Bergonzi
Oberto Rolando Panerai
Leonora Ghena Dimitrova
Imelda Alison Browner
Orquesta: Sinfónica de la Radio de Baviera
Coro: Sinfónica de la Radio de Baviera
Grabado en estudio
Orfeo

2.- AUDIO- Neville Marriner (1996)
Cuniza Violeta Urmana
Riccardo Stuart Neill
Oberto Samuel Ramey
Leonora Maria Guleghina
Orquesta: Academy of St. Martin in the Fields
Coro: London Voices
Grabado en estudio
Philips

En DVD sólo conozco este:

DVD- Ybes Abel (2007)
Cuniza Marianne Cornetti
Riccardo Carlo Ventre
Oberto Ildar Abdrázakov
Leonora Evelyn Hertlitzius
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Coro de Ópera de Bilbao
Grabado en directo

FALSTAFF

2011-01-16T07:51:00.000-08:00

LIBRETO
Para ver el texto de la obra en bilingüe (italiano y español) pulsar AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
Comedia lírica en tres actos con libreto de Arrigo Boito, a partir de The Merry Wives of Windsor (Las alegres comadres de Windsor) y del drama histórico Henry IV, escritas alrededor de 1597 por el dramaturgo inglés William Shakespeare. La ópera se estrenó en el teatro alla Scala de Milán, el 9 de febrero de 1893, con dirección de Edoardo Mascheroni y con el siguiente reparto:

Sir Jhon Falstaff, barítono
(el panzudo)
Victor Maurel

Mrs. Alice Ford, soprano
(esposa de Ford)
Emma Zitti

Ford, baritono
(marido de Alice)
Antonio Pini Corsi

Nannetta, soprano
(hija de Ford y Alice)
Adelina Stehle

Fenton, tenor
(Pareja de Nannetta)
Edoardo Garbin

Mrs. Quickly, mezzosoprano
(Comadre)
Giuseppina Pascua

Mrs. Meg Page, mezzosoprano
(Comadre)
Virginia Guerrini

Dr. Caius, tenor
(pretendiente de Nannetta)
Giovani Paroli

Bardolfo, tenor
(secuaz y criado de Falstaff)
Paolo Pelagalli Rossetti

Pistola, bajo
(secuaz y criado de Falstaff)
Victorio Arimondi

Escenografía y Vestuario: Adolfo Hohenstain
Director de Coro: Giuseppe Cairati
Concertador: Giuseppe Verdi

La acción tiene lugar en Windsor, Inglaterra, durante el reinado de Enrique IV (1399 / 1413).

ACTO I: En la posada de la Jarretera, Falstaff es interrumpido por el Dr. Caius que acusa a sus secuaces (Bardolfo y Pistola) de haberle emborrachado y robado. Éste no hace caso a la acusación y se dedica a terminar dos cartas dirigidas a Alice y a Meg, por las que les declara su amor en idénticos términos. Con ello pretende sanear su maltrecha economía a costa de cualquiera de las dos pudientes damas. Solicita de sus criados que entreguen las misivas pero ellos se niegan y este trabajo tiene que realizarlo el paje Robin. Por su negativa, los dos secuaces son echados a escobazos y Falstaff larga un discurso derrotista sobre el honor.

En el exterior de la casa de los Ford se encuentran las comadres Alice, Meg y Quikly. Las dos primeras acaban de recibir sendas cartas iguales en las que solo varía la destinataria. Deciden de inmediato castigar al presuntuoso seductor.

Aparecen Bardolfo y Pistola e informan a Ford de las intenciones de su amo de seducir a su esposa. Fenton aprovecha el momento y se dirige a Nannetta, intercambiando cariñosas palabras de amor. Las comadres ya han decidido el castigo a imponer al “panzón”: Quikly concertará con él una cita para las dos mujeres.

ACTO II: Bardolfo y Pistola piden perdón a Falstaff y le anuncian la visita de una mujer (Quikly). Ésta le informa de que Alice lo cita en su casa entre las dos y las tres que es cuando está ausente su marido. En cuanto a Meg, le dice que su encuentro ha de esperar la ocasión propicia.

Falstaff se siente muy orgulloso de su éxito con las damas pese a su edad. En esto, recibe otra visita: se trata de un llamado Sr. Fontana que no es otro que Ford disfrazado. Viene a tantear el terreno y le hace a nuestro protagonista una extraña proposición: dice estar enamorado de Alice (su esposa) y como no le hace caso, pide a Falstaff que le vaya abriendo camino con su capacidad de seducir a las señoras.

Aceptando una bolsa bien repleta de monedas que en compensación le ofrece Fontana, el panzón le dice que precisamente esta tarde tendrá entre sus brazos a Alice, con la consiguiente sorpresa del infeliz esposo. Mientras Falstaff se acicala para la cita, Ford/Fontana, lleno de estupor confiesa su desconfianza en las mujeres.

En la casa de Alice todo está preparado para recibir al visitante. Nannetta está triste porque su padre quiere casarla con el Dr. Caius pero su madre le asegura que no ocurrirá nunca. Entra Falstaff y rápidamente se pone en acción para conquistar a Alice. Para evitar llegar a mayores, entra precipitadamente Quickly anunciando la visita de Meg: Falstaff tiene que esconderse detrás de un biombo.

Meg viene para advertir la llegada furiosa del marido, acompañado de gran número de personas. Esta era una estrategia pensada para meter miedo a Falstaff y hacerle huir pero, al final, resulta verdad y las mujeres se ven perdidas. No obstante saben reaccionar rápidamente: ocultan a Falstaff en el cesto de la ropa sucia.

Con la llegada de Ford y toda su tropa que buscan desesperadamente a Falstaff, Nannetta y Fenton aprovechan para hacerse carantoñas. Allí son descubiertos por su padre creyendo se trata del “panzudo”, con lo que se provoca un revuelo general. Beneficiándose de esa confusión, Alice aprovecha para llamar a los criados, quienes arrojan la ropa sucia al Támesis y con ella a Falstaff.

ACTO III: En una plaza ante la posada de la Jarretera, nuestro héroe se cura de su amor propio herido y cavila, calado hasta los huesos, contra el bellaco mundo que tan mal le trata. Un poco de vino caliente va confortando su ánimo. Aparece Qickly quien le asegura la inocencia de Alice en todo lo ocurrido, proponiéndole una nueva cita en el parque real de Windsor, bajo la encina de Herne y a medianoche, cita a la que deberá ir disfrazado de Cazador Negro.

Entre todos, ultiman el plan definitivo: Nannette se vestirá de Reina de las Hadas, Meg será una ninfa, Quickly una bruja y una multitud de duendes atormentarán y se burlarán de nuestro protagonista.

Fenton dice a Caius que durante la broma le dará por esposa a su hija Nannetta. Quickly ha oído la conversación y se pone de acuerdo con Alice para impedirlo.

Junto a la encina aparece Fenton cantando un delicado soneto amoroso, al que responde Nannetta. Es ya medianoche y aparece un tanto asustado Falstaff por el silencio y la oscuridad, con un enorme casco con cuernos como corresponde al disfraz de cazador.

Se escucha el canto de las hadas y Falstaff se agacha bajo la encina, ya que según la creencia popular, quien las vea se muere. Tras el canto de Nannetta como reina de las hadas, la procesión se detiene ante Falstaff. Todos se ponen a insultarle y torturarle pero “el panzudo” descubre la nariz de Bardolfo, pese a su máscara, y se da cuenta de que todo es una farsa.

Falstasff admite la broma con una carcajada y Ford quiere realizar la unión matrimonial de Caius con Nannetta. Alice le pide que extienda su casamiento a otra pareja. Recibida la bendición, como todos están enmascarados, resulta que cuando se quitan las máscaras, Ford ha casado a Bardolfo con Caius y a Nannetta con Fenton. Alice pide perdón a su esposo por la estratagema y éste acepta finalmente los hechos a pesar de las ironías de Falstaff. Finaliza la obra cantando todos que la única realidad de la vida es la burla.

LA GESTACIÓN
A principios del verano de 1889 con un Verdi de setenta y seis años cumplidos, éste y Arrigo Boito pensaron en escribir “a dos manos” una nueva ópera. Hacía mucho tiempo que el maestro deseaba componer una obra cómica. Su primera experiencia se remontaba cincuenta años atrás cuando, destrozado por la muerte de Margarita, su primera esposa, y de sus dos únicos hijos, se había visto obligado a cumplir el contrato que había firmado con el empresario Merelli y presentar en las peores condiciones su “Un giorno di regno”. El desastre estuvo a la altura del desinterés que había puesto en la escritura de esa ópera bufa y conservaba un amargo recuerdo de ello.

Precisamente por este desastre podía considerarse que el abordar una comedia, sería un nuevo y definitivo desafío en el caso de que se pudiera encontrar un tema digno para clausurar bellamente su carrera. Hacía ya tiempo que le rondaba por la cabeza “Las alegres comadres de Windsor” a pesar de que había sido puesta en música por Otto Nicolai y otros autores anteriores.

A finales de junio, en las termas de Montecatini a las que fue con Peppina para tomar los baños, tuvo la grata sorpresa de recibir un borrador de libreto, redactado en pocos días por Boito. El maestro estaba entusiasmado pues la sinopsis respondía perfectamente a sus expectativas. Después de consultarlo con su esposa, escribió al poeta: “Amén y así sea; manos a la obra con el Falstaff. Olvidemos los obstáculos, mi edad y mis achaques”.

A mediados del verano, Verdi ya tuvo en sus manos una buena parte del libreto y él mismo había puesto manos a la obra con un brío desacostumbrado. Estaba exultante. Aseguraba que se sentía “veinte años mas joven”. A Peppina le alegraba verlo “Feliz como un niño en los días de Navidad”. “El panzón (pancione)” era el apodo que el compositor y el poeta, habían dado a su héroe.

En esta época Verdi escribía a Boito: “¡Me divierto como un loco escribiendo fugas! ¡Si señor! Una fuga …. Y una fuga bufa ¿Y porqué una fuga bufa me dirá Vd.? No se porqué ni como pero es una fuga bufa”. Boito contestó diciendo que ya encontraría su sitio para esta fuga (es la que cierra la obra).

Verdi había exigido un secreto absoluto. Ni siquiera Ricordi estuvo al tanto de nada hasta 1890 cuando el proyecto estaba bastante avanzado: esto trascendió a la prensa y desde entonces el maestro ya no podía echarse atrás. El compositor pensó incluso en su muerte antes de que terminara la obra: si esto sucedía el dueño del libreto sería Boito y podría hacer con él lo que quisiera.

La gestación de Falstaff fue larga y difícil pero no tanto como lo había sido Otello. Su capacidad de trabajo había disminuido. Tenía momentos de abatimiento. A veces estaba varias semanas e incluso meses sin escribir una nota, pues la salud de su esposa lo tenía preocupado. Boito hacía todo lo que podía para sostenerle la moral: Le visitaba con frecuencia, se encontraba con él en Milán y en Génova y le seguía el juego a su amigo cuando éste hablaba del “Pancione”.

Verdi terminó su partitura a fines del verano de 1892 y se la entregó en mano a un empleado de Ricordi en septiembre, durante un viaje de negocios a Piacenza. Antes había firmado con el editor milanés un contrato por el que Falstaff se estrenaría en la temporada de carnaval de 1892/1893, el elenco sería sometido a su criterio y podría cambiar hasta el último momento a los cantantes que no le satisficieran e incluso retirar la obra del programa de la Scala.

Sólo faltaba hacer la orquestación y resolver el problema de la escenografía. En octubre Boito y Ricordi fueron a Sant’Agata para mostrar al maestro las maquetas de los decorados que habían preparado. Después de un viaje a Cremona, Verdi se dirigió a Milán para una última inspección de la partitura y el libreto.

Pasadas las fiestas de fin de año, el matrimonio se dirigió a Milán a principios de enero de 1893. Ya se vendían a precio de oro las entradas para las primeras funciones. El maestro se instaló en el Gran Hotel en su suite más lujosa.

En los ensayos, instalaron una mesita iluminada con una débil lámpara sobre la que colocaba la partitura. Así Verdi podía interrumpir a la orquesta y a los cantantes y corregir, de este modo, algún detalle. No dudaba en hacerlo diez y hasta veinte veces hasta que el pasaje quedaba perfecto. Todo ello lo hacía con una infatigable energía. Se alegró mucho pues las cosas marchaban mejor de lo previsto.

Hay que decir que todos los que tenían acceso al teatro estaban impresionados por ese viejo maestro a punto de cumplir ochenta años que se movía ante sus ojos, que saltaba de la mesa de trabajo al podio, tachaba o agregaba cosas en la partitura, repartía generosamente cumplidos y críticas o tomaba el lugar de tal o cual interprete para mostrar como debía ser la escena que ensayaban.

El estreno se efectuó el 9 de febrero de 1893 ante un teatro repleto de personalidades, críticos y aficionados que habían venido incluso de Nueva York, Londres, Viena, Berlín, Madrid y San Petersburgo. Presentes en la sala estaban también los músicos Mascagni, el futuro creador del verismo y Puccini que sería famoso como número uno después de Verdi.

La primera función de Falstaff fue para el viejo maestro una nueva apoteosis y cuando cayó el telón en el último acto, se produjo en el teatro un verdadero delirio. Ovacionaron a los autores, a la orquesta y a los cantantes durante más de media hora. Verdi salió a saludar decenas de veces.

Al igual que en Otello, se produjeron escenas de histeria colectiva frente al Gran Hotel. En el hall le estaban esperando un grupo de personalidad que le entregó una corona de laurel de bronce. A pesar del frío intenso, las ovaciones, los gritos para que saliera a saludar al balcón y los homenajes musicales, se prolongaron hasta altas horas de la noche. El empresario estaba muy satisfecho: la taquilla había alcanzado la cifra record de noventa mil liras.

EL PERFIL
En más de una ocasión se ha citado a Verdi como incapaz de hacer una ópera cómica. Esta afirmación no resulta cierta pues siempre tuvo en mente componer una obra bufa pero el género había perdido interés entre el público, al haber pasado su momento. Hasta que Verdi no dio con el tema de las “comadres” y con un libretista de altura como lo fue Arrigo Boito, no se sintió en condiciones de renovar la ya casi olvidada opera bufa, que aún produciría otra obra postrera: “Gianni Schichi” de Puccini.

Verdi cierra con Falstaff su carrera compositiva de un modo coherente y original. Pero además abre el camino a la mayoría de los compositores que tomaron su testigo (Zandonai, Wolf Ferrari y Montemezzi), debido a que emplea un lenguaje sobrio y detallado, espontáneamente melódico y de exquisita e imaginativa orquestación.

Falstaff no es sin duda el Verdi más genuino que uno asocia de inmediato a cualquiera de sus obras anteriores, pero es consecuente con su evolución profesional e incluso humana: un compositor que mira hacia atrás y reflexiona sobre su vida de una manera lúcida tierna y hasta socarrona.

Falstaff es un prodigio de inspiración, de aciertos, de derroche de ideas, de imaginación musical, de sapiencia y experiencias, de perfecto equilibrio entre las situaciones bufas y las sentimentales. Es una partitura de una línea melódica tan natural como el habla humana y de una orquestación tan rica y variada de colores como diáfana de escritura para que los cantantes se vean arropados por la música pero nunca agobiados ni anulados por ella.

Puede que con su última obra, Verdi se haya alejado un tanto de su trayectoria creativa y esta sea la razón de que esta ópera sea mas admirada y loada que querida. Pero oyéndola bien, encontramos al Verdi de siempre mucho más sutil y refinado que nunca.

EL PERSONAJE
Para abordar el personaje de Falstaff, que habitualmente está representado por un barítono, no se requieren grandes medios vocales. Pero por su fusión continua entre “parlato” y “cantabile”, precisa de cantantes muy completos, tan experimentados en lo puramente vocal como en lo escénico.

Este “pancione”, en la obra original de Shakespeare es un borracho perezoso. No es un vicioso activo sino una especie de coleccionista natural de los peores instintos del hombre. Su panza significa una acumulación de debilidades que tal vez tomadas una a una podrían ser de cada uno. “El centauro del cerdo” lo calificó Víctor Hugo que es lo mismo que decir “un cerdo humano”. Es grande la diferencia entre el Iago de Otello y Falstaff: el primero es metafísico, abstracto e identificado con las fuerzas del mal; pero Falstaff es concreto sometido al continuo y cotidiano error.

Lógicamente hay bastantes de estos caracteres en el panzudo retratado por Verdi/Boito. Sin embargo el personaje resulta menos negativo, menos “mala persona”. Tiene incluso su punto de ternura y en ciertos aspectos conecta con una figura anterior: Fray Melitone de “La forza del destino”.

El Falstaff de la ópera es un escéptico que desconfía de la existencia humana y que no repara en valores considerados sagrados o inmutables (el honor, la bondad, la religión, etc.). Pero aunque no se fía de los demás, cae fácilmente en las trampas que le tienden las comadres. Por otro lado y esto es otra contradicción, llora su mala fortuna pues se considera que ha sido engañado y traicionado por el mundo, criticando la falta de virtud de la sociedad.

FRAGMENTOS DESTACADOS
NOTA: Los fragmentos seleccionados han sido tomados de una grabación en estudio de 1949 con el siguiente reparto:

Director: Mario Rossi
(Orquesta y Coro de la RAI de Turín)

Giuseppe Taddei - Baritono
(Sir John Falstaff)

Rossana Carteri- Soprano
(Mrs. Alice Ford)

Saturno Meletti- Baritono
(Ford)

Lina Pagliughi- Soprano
(Nannetta)

Emilio Renzi- Tenor
(Fenton)

Amalia Pini- Mezzo-soprano
(Mrs. Quickly)

Anna Maria Canali- Mezzo-soprano
(Mrs. Meg Page)

Cristiano Dalamangas-Tenor
(Pistola)

Giuseppe Nessi- Tenor
(Bardolfo)

Gino Del Signore- Tenor
(Dr. Cajus)

Esta ópera tiene como característica que es un discurso continúo en el que no existen rupturas. Se hace especialmente difícil aislar de ella fragmentos sin que se pierda una parte de su entidad. No obstante y para hacernos una idea de sus virtudes musicales, se va a intentar destacar algunos de sus momentos clave.

01.- “L’onore¡ Ladri¡ (El honor, ladrones…..)”: Este es el gran monologo de Falstaff en el que expone su especial filosofía sobre el honor. Vertiginosos diseños de la cuerda dan la entrada al personaje. Hay continuos oscilaciones expresivas. Abundan los trinos y los repetidos acordes a contratiempo dan a la narración musical la conveniente nota de inquietud. La escritura para los instrumentos de viento es magistral y resalta lo sardónico de la expresión.

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02.- “Alice, Meg, Nannetta”: Las maderas y las trompas abren animadamente el diálogo de las comadres con un diseño melódico en el que el corno inglés anuncia una especie de tonadilla popular. Alice extiende la lírica melodía con el contraste de las otras mujeres. El corto cuarteto que sigue es un delicadísimo scherzo en el que las cuatro exponen su opinión sobre Falstaff.

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03.- “Reverenza… Buon giorno buona donna (Reverenza.... buenos días buena mujer)”: Quickly acude a la posada de la Jarretera para enredar a Falstaff que se pavonea con la mentira de que Alice le ama.Se inicia así el plan de las comadres para hacerle la primera jugarreta al borrachín. Se escucha repetidamente, tras las suaves cuerdas del principio, el burlón “Reverenza” con su característico quiebro descendente. El tono es conversacional. Es muy graciosa la manera en que el compositor juega con la frase “Dalle due alle tre”

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04.- “È sogno o realtà (Es sueño o realidad) “: Ford se presenta disfrazado ante Falstaff para averiguar si es cierto que seduce a su esposa. Al contarle el panzudo sus planes y creyendo que Alice le va a traicionar, canta esta aria auténticamente misógina, en la que la música expresa a la perfección tanto su furia como su sensación de ridículo y humillación. Su deseo de venganza es cantado fuertemente por la orquesta en pleno.

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05.- “Presentaremo un bill al parlamento…..Quand’ero paggio presentaremos una moción al parlamento…… Cuando era paje)”: Se están haciendo los preparativos en la casa de Ford. La orquesta marca un aire scherzante hasta que Quickly cuenta su conversación con el gordinflón borrachín. Rapidas escalas con notas en staccato subrayan el comentario de Alice sobre la broma que le preparan. Hay una mención al deseo de Ford de casar a Nannetta con Caius pero las comadres se niegan. Entra Falstaff cantando su amor con la misma melodía que Alice tocaba al laúd: una escritura llena de agilidades belcantísticas de corte dieciochesco que nuestro héroe recita adulador. La tonada final, evocadora, delicada y muy conocida, cierra los requiebros lanzados a Alice en su propia casa.

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06.- “Eho¡ Taverniere (Eh tabernero)”: Es este el segundo gran monólogo de Falstaff. En él medita, acatarrado tras la mojadura, sobre su triste suerte y la crueldad del mundo que le rodea, aunque pronto se recupera con el vino. El pasaje comienza con una espléndida introducción orquestal en la que van entrando progresivamente los demás instrumentos por familias. Tras un acorde en fortísimo escuchamos un vertiginoso diseño descendente de la cuerda. El recitativo que sigue es un tanto sombrío con llamadas de trombones y trompa. El airoso que viene a continuación tiene aire de marcha fúnebre. Después, el vino consigue un canto más lírico y distendido.

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07.- “Tutto nel mondo è burla (Todo es burla en el mundo)”: Falstaff ha aprendido la lección y todos se unen para entonar la moraleja. Verdi construye aquí una monumental fuga que se combina hábilmente con todos los personajes.

OÍR_AUDIO_07

DISCOGRAFÍA
De entre la gran cantidad de grabaciones disponibles de esta ópera, destacaremos, como siempre, un único audio y un video.

AUDIO
Falstaff - Giuseppe Verdi
Director…....................Leonard Bernstein (1966)
John Falstaff............ Dietrich Fischer-Dieskau
Ford........................ Rolando Panerai
Fenton ....................... Juan Oncina
Dr. Caius ................... Gerhard Stolze
Bardolfo ................. ... Murray Dickie
Pistola ........................Erich Kunz
Mrs. Alice Ford........ Ilva Ligabue
Nannetta................... Graziella Sciutti
Mrs. Quickly............. Regina Resnik
Mrs. Meg Page......... Hilde Rössel-Majdan
Orquesta: Wiener Philharmoniker
Coro: Wiener Staatsopernchor
Grabado en estudio

VIDEO
Falstaff - Giuseppe Verdi
Director.........................Herbert von Karajan (1982)
John Falstaff............. Giuseppe Taddei
Ford ........................... Rolando Panerai
Fenton...................... . Francisco Araiza
Dr. Caius.................... Piero de Palma
Bardolfo..................... Heinz Zednik
Pistola ........................Federico Daviá
Mrs. Alice Ford............Raina Kabaivanska
Nannetta................... Janet Perry
Mrs. Quickly ............. Christa Ludwig
Mrs. Meg Page ......... Trudeliese Schmidt
Orquesta: Wiener Philharmoniker
Coro: Wiener Staatsopernchor
Grabado en directo

OTELLO

2011-01-11T07:46:00.000-08:00

LIBRETO
Puede encontrarse AQUÍ el texto original en italiano, con su correspondiente traducción al español.

SINOPSIS ARGUMENTAL
“Dramma lirico” en cuatro actos, con libreto de Arrigo Boito, a partir de la tragedia “Othello”, de William Shakespeare, estrenada probablemente hacia 1604. La ópera fue representada por primera vez en el Teatro alla Scala de Milán, el 5 de febrero de 1887, con dirección de Franco Faccio, siendo sus principales intérpretes:

Francesco Tamagno
Otello (tenor)
[General moro de la armada veneciana]

Victor Maurel
Jago (barítono)
[Alférez de Otello]

Romilda Pantaleoni
Desdémona (soprano)
[Esposa de Otello]

Ginevra Pretrovich
Emilia (mezzosoprano)
[Esposa de Jago]

Giovanni Paroli
Cassio (tenor)
[Capitán de Otello]

Vincenzo Fornari
Roderigo (tenor)
[Gentilhombre veneciano]

Francesco Navarrini
Ludovico (bajo)
[Embajador de la República Veneciana]

Napoleone Limonta
Montano (bajo)
[Antiguo gobernador de Chipre]

Angelo Logomarsino
Un heraldo (bajo)

Soldados, marineros, damas, gentilhombres y gente del pueblo

Escenografía: Carlo Ferrario, realizada por Giovanni Zuccarelli
Vestuario: Alfredo Edel
Director y diseñador de la maquinaria: Luigi Caprara
Director del coro: Giuseppe Cairati
Concertador: Giuseppe Verdi

La acción tiene lugar en la isla de Chipre a finales del siglo XV.

ACTO I: Ante la ciudadela, el pueblo teme por el general Otello, quien- de regreso a casa después de su victoria contra los turcos- está luchando en el mar con una terrible tempestad que se ha desencadenado de improviso. Finalmente el barco consigue llegar sano y salvo al puerto y todos dan la bienvenida al héroe.

El alférez Jago no comparte la alegría general pues está resentido por no haber sido nombrado capitán: no perdona que este puesto haya sido ocupado por Cassio. Por eso planea vengarse, eligiendo en esta ocasión a Roderigo como instrumento de sus intrigas.

Jago emborracha a Cassio y consigue provocar una pelea entre éste y Roderigo. Así los encuentra Montano, el oficial de guardia a quien Cassio debe relevar. Intenta separarlos Montano, pero al ser recriminado por su evidente borrachera, Cassio se enfurece y arremete contra él. Se provoca con esto una gran algarabía.

Montano resulta herido y el tumulto atrae la atención de Otello, que, furioso, impone la paz y destituye en el acto a Cassio, al ver su estado de embriaguez. El maligno plan de Jago ha empezado ya a dar sus primeros frutos.

Restablecida la calma, Otello y Desdemona renuevan sus promesas de amor en la noche cálida y estrellada, entrando abrazados en sus aposentos.

ACTO II: En un salón del castillo que da al jardín, Jago continúa intrigando. Esta vez aconseja a Cassio hablar con Desdemona para que interceda a su favor ante Otello y así conseguir recuperar el grado de capitán.

Una vez sólo, Jago nos da cuenta de su personalidad, lúcidamente demoniaca, con su famoso “Credo” o, mejor dicho, su “falta de credo”, pues concluye con una manifestación de ateismo amargo y desesperanzado, algo nada usual para la época.

Se ve a lo lejos como pasean Desdemona y Emilia. Jago, asomándose al balcón, hace una indicación a Cassio para que aproveche el momento. Aparece Otello y puede observar que su esposa está hablando con Cassio. Con insinuaciones cada vez más nítidas, Jago consigue meter al Moro el veneno de los celos al recomendarle que esté atento a lo que ocurre entre su esposa y el bello Cassio pues puede que él esté enamorado y ella le corresponda.

Desdemona, ignorante de todo, escucha una serenata que le ofrecen los marineros, sus esposas y sus hijos. Después se acerca a Otello y trata de hacerle recapacitar sobre Cassio. El Moro, con esto, incrementa sus sospechas y, muy agitado, trata con rudeza a la pobre Desdemona.

Ella, pensando que su esposo no se encuentra bien, trata de enjugarle la frente con su pañuelo. Otello la rechaza y el pañuelo cae a tierra. Emilia, la doncella, lo recoge pero Jago se lo quita a la fuerza. Las dos mujeres se marchan.

El Moro, destrozado por las sospechas, pide pruebas a Jago de la infidelidad de su esposa. Èste le cuenta que, en cierta ocasión, cuando Cassio dormía a su lado, le oyó confesar en sueños que amaba a Desdemona. Además le dice que ha visto el pañuelo de su esposa en manos del joven capitán. Otello, ciego de celos, jura vengarse de la infamia mientras Jago se une al juramento.

ACTO III: En la gran sala de recepciones del castillo, se están preparando para recibir a una delegación veneciana. Mientras esperan, Jago comenta con Otello que hará hablar a Cassio y podrá escuchar la conversación para sacar sus propias conclusiones.

Aparece Desdemona insistiendo en pedir clemencia para el degradado capitán, lo que despierta aún más los celos y la ira del marido. Otello, entonces, exige el pañuelo que le dio como prenda de amor y advierte que si lo hubiera perdido o regalado, sería una gran desventura. La esposa se asusta al oírle hablar así y él la insulta, acusándola de ser infiel como una cortesana inmunda, obligándola a que se retire. En un momento de reflexión, Otello acaba lamentándose de haberle sido arrebatado lo único que le daba felicidad, lo único cuya pérdida no podrá soportar.

Jago corre al encuentro de Cassio pero antes hace que Otello se esconda en un hueco del balcón para que desde allí pueda observarlo todo. La conversación entre ambos es captada a medias por el Moro, quien sólo reconoce palabras sueltas. Pero en su arrebato, cree que hablan de Desdemona. Y la confirmación de infidelidad se produce cuando Cassio saca el pañuelo y lo exhibe: lo ha encontrado en sus aposentos y cree que ha sido depositado por alguna admiradora desconocida. Otello ve el pañuelo y decide matar a su esposa. Jago se ofrece a ocuparse de Cassio.

Llega la delegación veneciana presidida por Ludovico que da instrucciones para que Otello regrese a Venecia, dejando a Cassio al mando. Delante de la horrorizada multitud y de la delegación ducal, Otello humilla, maltrata y arroja al suelo a su esposa, para acabar maldiciéndola. Cuando los presentes se marchan, ahuyentados por el propio Moro, éste desfallece y cae al suelo en medio de terribles convulsiones. Mientras, Jago, exultante por su triunfo, se burla de él.

ACTO IV: En su alcoba, Desdémona- ayudada por Emilia- se prepara para acostarse. Recuerda con tristeza una melancólica canción que entonaba sin cesar una de sus sirvientas cuando fue abandonada por su amante. Luego reza un Ave Maria y finalmente despide emocionada a su doncella y se adormece.

Entra Otello y contempla dormida a su esposa. La besa y ella se despierta. Otello le echa en cara su culpa pidiéndole que se ponga a bien con Dios, pues va a morir y no quiere condenar su alma. Ella defiende enérgicamente su inocencia pero el Moro, sordo a sus súplicas, la ahoga con sus brazos.

En ese momento, llaman a la puerta. Es Emilia, que viene a dar la noticia de la muerte de Roderigo, que había intentado asesinar a Cassio: Otello se lamenta de que éste siga vivo. Al comprobar que su señora yace moribunda, pide ayuda: entran Ludovico, Jago, Cassio y Montano. Este último comenta al resto que antes de morir Roderigo ha contado la maligna trama urdida por Jago, quien, al verse perdido, huye sin dar ninguna explicación.

Otello, sumido en la más negra desesperación y transido de dolor, se acerca al lecho donde yace su difunta esposa y se clava un puñal. Antes de morir, aún tiene tiempo de besar por tres veces a su amada y siempre fiel Desdemona.

LA LARGA GENESIS
Del estreno de “Aida (Diciembre de 1871)” a la primera representación del “Otello (Febrero de 1887)”, transcurrieron mas de quince años. Este largo periodo sólo fue interrumpido musicalmente por la revisión del “Simón Boccanegra (1881)” y la reducción a cuatro actos en italiano del “Don Carlos (1884)”. Dentro del catalogo verdiano no operístico hay que añadir además la “Misa de Réquiem (1874)”.

Después del triunfo que supuso para Verdi el estreno de “Aida”, el compositor había llegado a la cumbre de su fama. Con sus cincuenta y ocho años, bien acomodado económicamente y muy molesto por las acusaciones de “imitador de Wagner” que algunos críticos le hicieron, no parecía que estaba dispuesto a prolongar más allá su ya dilatada carrera.

Hombre vitalista por naturaleza, aunque abandonara momentáneamente la composición, seguía teniendo múltiples ocupaciones como por ejemplo: su nombramiento como senador real, la administración de sus fincas, el seguimiento de sus derechos por las distintas producciones de sus obras, sus numerosos viajes y compromisos, la creación de entidades filantrópicas (Hospital comarcal para pobres y la Casa de reposo para músicos), etc.

Por eso, durante mucho tiempo se pensó que “Aida” iba a ser su última ópera. Varios son los factores que provocaron su vuelta en los escenarios a la ya avanzada edad de setenta y tres años.

En primer lugar hay que mencionar la “encerrona” en la que metieron al maestro, Ricordi, su editor, y Franco Faccio, famoso director de orquesta: en una comida a la que fueron invitados en 1879, mientras el matrimonio estaba en Génova. Salió “por casualidad” en la conversación el Otello de Rossini y el modo en el que el libretista había estropeado su versión. El editor vio que Verdi estaba interesado y rápidamente se lo comunicó a Boito, quien, al día siguiente se presentó en casa de los Verdi con un esbozo de libreto que el músico agradeció mucho, animando al escritor a que lo completara. Pero como es mas que evidente, no se tomó ninguna prisa y a oleadas, fue discutiendo el texto con el libretista hasta que quedó a su entera satisfacción. Desde entonces familiarmente se conocía esta ópera como “el proyecto chocolate” y la música vendría mucho después.

Otro factor que debe considerarse es la muerte de Wagner producida en Venecia el 13 de febrero de 1883. Es evidente que el músico alemán era el principal rival del maestro. Verdi nunca había sido un gran admirador de la dramaturgia wagneriana: al principio creía que el autor de la Tetralogía estaba “loco” para luego pensar que su música era “bella pero aburrida y pesada”. Finalmente llegó a admirarle pero procuró siempre diferenciarse de él en nombre de la especificad del arte lírico italiano.

Por eso su muerte suscitó en el viejo maestro sentimientos encontrados: de una parte tristeza y compasión por ese competidor que tenía su misma edad y de otra un secreto alivio al verse libre de un rival que se adelantaba permanentemente a su tiempo. Verdi tenía pues el campo explícito para demostrar en lo que le restaba de vida, que él había sido por lo menos el igual del gigante sajón en el siglo y en el mundo.

Así las cosas, parece que nuestro gran músico estaba casi decidido a emprender la composición del Otello pero en la primavera de 1884 se enteró por la prensa de que durante un banquete ofrecido en Nápoles a Arrigo Boito- el libretista de Otello- por su estreno en la ciudad de “Mefistofele”, éste manifestó, seguramente influido por los efluvios del vino, que habiendo terminado hace mucho tiempo el libreto de Otello y por la poca prisa que el maestro se estaba dando con la partitura, se reprochaba no haber compuesto él mismo la música de la obra.

Estas manifestaciones sentaron como un tiro a Verdi, nuestro gran hombre de fuerte carácter, y para calmarlo, evitando que devolviera el libreto aún por componer, hizo falta toda la diplomacia del director de orquesta Franco Faccio y una carta manuscrita por el propio Boito, en la que se humillaba ante Verdi y le suplicaba que “no abandonase Otello”.

Afortunadamente fue suficiente para continuar, dando lugar al período de gestación propiamente dicho en el que el compositor pasó por breves pero intensos momentos de excitación creadora y otros de cansancio y abatimiento, en los que dejaba de escribir y pensaba en abandonarlo todo. Allí estaba Boito para ayudarle y animarle en estas circunstancias difíciles.

La lentitud del trabajo no se debía sólo a los efectos de la edad y los ataques de pesimismo. Influyó también de manera decisiva su preocupación por ofrecer a la posteridad una obra que representara su testamento artístico y ello implicaba que debía ser perfecta sin dejar nada al azar. Estaba en juego su honor de creador y representante de una cultura nacional de la que, muerto Manzoni, se sabía el principal, sino el único, defensor.

Desde el momento en que se había puesto a trabajar seriamente a principios de 1884, Verdi empleó casi dos años en terminar su partitura, el último de los cuales lo dedicó completamente a la orquestación, la elaboración de decorados y vestuario y a la búsqueda de los principales intérpretes.

LA APOTEOSIS
Las semanas anteriores al estreno de una nueva ópera, siempre habían sido para Verdi períodos de gran tensión y Otello no fue una excepción. Todos los profesionales del mundo de la música sabían desde hace tiempo que el maestro estaba preparando desde hacia años una nueva producción y esperaban el acontecimiento ya fuera para poner por las nubes al campeón de la ópera italiana o para asistir a su fracaso frente a la nueva ola triunfante del wagnerismo.

Estos últimos días del año 1886 constituyeron una dura prueba para los nervios del compositor: Terminar definitivamente la orquestación, discutir con Boito la perfecta adecuación entre el texto y la música, reforzar y corregir algún pasaje que consideraba débil, adaptar otros momentos a las posibilidades de los cantantes, preocuparse de la escenografía, etc.

Bien puede decirse que quería supervisarlo todo y con esto se convirtió en el primer productor/director en la historia de la ópera. Así puede deducirse del contrato firmado con Ricordi, mediante el cual: 1.- Le permitía realizar todos los ensayos que considerase necesarios 2.- Que éstos deberían tener lugar a puerta cerrada 3.- Que se reservaba el derecho de suspenderlos 4.- Que prohibía la representación de su ópera, incluso después del ensayo general, si es que no estaba personalmente conforme con los resultados 5.-Que la orquesta, el director musical y el conjunto de personal que trabajaba en la ópera, dependerían exclusivamente de él 6.- Que no se podía llevar a cabo el estreno sin su autorización 7.- Que de lo contrario exigiría una indemnización de cien mil liras que estarían a cargo de Ricordi si la dirección del teatro no lo hacía.

Terminada su partitura a principios de noviembre de 1886, Verdi escribió a Ricordi en el colmo de su excitación: ¡“Le escribo para decirle que Otello está completamente terminada! ¡Realmente terminada! ¡¡¡¡Por fin!!!!”.

Para el estreno, Verdi y Peppina salieron de Génova el 4 de Enero de 1887 y llegaron al Hotel de Milán hacia el mediodía. Inmediatamente empezaron los ensayos y la puesta a punto de la producción. Verdi estaba en todo, pero con un humor insoportable y una exigencia sin límites. Al ser mayor el desafío, se mostraba aún más malhumorado, más tiránico y más propenso a los arrebatos de cólera. Hay que decir que fue una dura prueba, superada con creces por el maestro, pero no lo fue menos para los músicos de la orquesta, coristas, intérpretes, maquinistas, registas y todo aquel que participaba en la obra, fuera de un modo directo (a la vista del público) o indirecto.

Su magisterio más riguroso se ejerció principalmente con los cantantes, no sólo para enseñarles como debían cantar una escena, sino también como debían interpretarla. En una ocasión se arrojó al suelo rodando al pié de la cama de Desdémona para mostrarle a Tamagno el desesperado dolor de Otello después de haber matado a su esposa. Todos creyeron que el viejo maestro se había roto los huesos pero él se puso en pié sin problemas.

Algunos días antes del ensayo general el rey Humberto le entregó al maestro las insignias de la Cruz de la orden de San Mauricio y San Lázaro, una de las más altas distinciones que otorgaba la corona para honrar a sus súbditos más ilustres. El maestro lo consideró un buen augurio para el futuro estreno.

Ya en el mes de enero hubo señales de que la ópera sería un éxito pues todos los días se formaban grandes colas ante las taquillas de la Scala. La empresa no podía conformar a todas las personas que solicitaban entrada no ya para el estreno sino para cualquier otro día posterior: hacía tiempo que habían puesto el cartel de “localidades agotadas”. No obstante las entradas se vendían en el mercado negro y el propio Verdi recibía todos los días montones de peticiones que transmitía a la dirección del teatro.

Otello se estrenó el 5 de febrero de 1887 y constituyó en unánime opinión, la apoteosis de Verdi. Había tanto público que fue necesario instalar varias decenas de asientos suplementarios en el foso de la orquesta para ubicar a las personalidades que sólo a última hora habían podido conseguir esas entradas de favor.

Estaba presente en la representación toda la élite de la ciudad y la de toda Italia y Europa entera. Desde las primeras escenas la sala se vio arrastrada por un huracán de entusiasmo con cataratas de aplausos. Cuando cayó el telón del primer acto, Verdi tuvo que subir a escena para recibir las aclamaciones del público y lo mismo ocurrió después en los tres actos restantes. La última caída de telón fue seguida por un verdadero delirio: la gente aplaudía a rabiar, gritaba, agitaba sus pañuelos, lanzaba ramos de flores al escenario y llamó varias decenas de veces a Verdi para que subiera al palco escénico.

Por un momento pareció que el público no se iría nunca de la sala y cuando finalmente lo hizo, se produjeron escenas igualmente delirantes en el exterior: desengancharon los caballos del carruaje del maestro e intentaron levantarlo en volandas, pero como no pudieron, se limitaron a arrastrarlo a mano hasta el Gran Hotel. La situación era delirante: todos querían tocarlo, hablarle y arrancarle un pedazo de ropa. Finalmente llegó a sus habitaciones pero tuvo que salir al balcón para recibir más aplausos y más aclamaciones hasta una hora avanzada de la noche. Para que el maestro, que estaba congelado, pudiera ponerse a resguardo, el tenor Tamagno le reemplazó en el balcón y cantó nuevamente el “Exultate”. Se tiene constancia por los escritos que bajo el balcón del hotel, Verdi recibió aclamaciones del público y la orquesta que había participado en el evento, tocó música hasta las cinco de la mañana.

EL PERFIL
Con la composición de Otello, Verdi desafió al wagnerismo triunfante en aquellos momentos y apostó por la renovación del arte lírico italiano pero manteniéndose siempre fiel a sus tradiciones y a su genio particular en el que siempre están presentes todas las obras anteriores, incluidas las, a veces, denostadas óperas patrióticas de su primera época.

Con esta partitura Verdi creó una obra que marcaba el punto más alto de una evolución iniciada alrededor de veinte años atrás con “Don Carlos”. Que esa evolución se desarrollara en forma paralela al camino realizado por Wagner, no significa que el compositor tomara como modelo a su colega alemán sino que, pura y simplemente, partiendo de premisas diferentes, nutridos de una cultura musical diferente, ambos llegaron a conclusiones análogas en cuanto a la relación de la melodía con la armonía.

En “Otello” el discurso musical es perfectamente continuo. No hay separación entre los recitativos y las arias. La orquesta no está allí sólo para acompañar el canto sino que dialoga con los cantantes y dispone de una autonomía que no tenía en obras anteriores. Pero Verdi con esto, no imita a Wagner como tampoco lo hizo en “Aida”, ya que ninguna de las óperas del maestro son sinfónicas, pues la trama orquestal sigue estando al servicio de la acción y de la voz. El bussetano había logrado la cuadratura del círculo creando una ópera decididamente italiana al hacer coincidir la relativa autonomía concedida a la orquesta y el pleno florecimiento del discurso vocal que requiere ya de unas voces mucha mas sólidas al estilo de lo que posteriormente sería el verismo: toda una revolución.

LOS PERSONAJES
Tres son los principales personajes de la tragedia: Otello, escrito para tenor dramático, Yago, barítono con musicalidad y fraseo unidos a una gran teatralidad y Desdémona, para soprano lírica con ribetes dramáticos

La caída de Otello en el abismo de los celos, parece demasiado fácil sino se tiene en cuenta que es un maduro militar, lejos ya de su juventud, que se ha abierto camino en un mundo hostil y ha logrado situarse en la élite de una cerrada sociedad de blancos.

En definitiva un hombre duro que ha conquistado difícilmente su prestigio al que no ha ayudado en absoluto su color de piel. La culminación de su fama es la batalla de Chipre y con ella consigue el corazón de Desdémona que es el colmo de su felicidad.

Otello tiene una interna inquietud que Yago no hace mas que avivar. Es la inquietud del desclasado entre ricos, del ilegítimo, incluso del acomplejado. Sabe que todos a espaldas suyas se refieren a él como “el negro” que por mucho que ascienda siempre tendrá algo de ilícito su éxito.

La inestabilidad del protagonista se debe a una suma de complejos que no puede superar. Ahora que lo ha conseguido todo sería quizás el momento de morir, tal como manifiesta en su dúo de amor.

El roll de Yago representa el sentimiento del fracasado que no ha podido hacer frente a la victoria ardua y difícil de Otello. Puede parecernos un nihilista pero es muy probable que no hubiera urdido la diabólica operación de suscitar los celos del general moro, si él le hubiese nombrado capitán en lugar de a Cassio. No es raro que busque la perdición de quién siendo más débil, aparezca como el más fuerte y prestigioso. Decir finalmente que es tan importante este personaje en la obra que, en un principio, el título de la ópera iba a ser “Yago” en lugar de “Otello”,

La víctima de la tragedia es Desdémona, que en su lengua original quiere decir desgraciada. Representa el último y envidiable trofeo de Otello. La maquinación de Yago no sería posible sin la lealtad y la ingenuidad de Desdémona como tampoco lo sería sin la inseguridad que deslegitima al moro ante si mismo.

FRAGMENTOS DESTACADOS
NOTA: para todos los interesados, las 7 grabaciones utilizadas tienen el siguiente reparto:
Año de grabación: 1947
Arturo Toscanini ..................................Director
Ramon Vinay …………..Tenor…….… Otello
Giuseppe Valdengo ……barítono……. Iago
Herva Nelli ….................Soprano........ Desdemona
Virginio Assandri,............Tenor…...…..Casio
Leslie Chabay.. ….....…..Tenor……… Roderigo
Nicola Moscona...............Bajo……..… Lodovico
Coro: NBC Chorus, New York
Orquesta: NBC Symphony Orchestra, New York

1.- La tormenta (Acto I escena 1): Comienza la obra (sin obertura) en medio de una fortísima tempestad. El pueblo de Chipre estando en el puerto para recibir las naves de Otello que vienen triunfantes de la batalla, se tropieza de pronto con el fulgor impetuoso de la naturaleza que puede hacer zozobrar los navíos. Amplio momento de esplendor para el Coro subrayado por furiosas trompetas. Al fin, y tras de mucho esfuerzo, consiguen salvarse. Al poner el pie en tierra, Otello canta el breve airoso “Esultate- (Alegraos … el orgullo musulmán quedó sepultado en el mar)”, como única intervención individual. Toda la escena se desarrolla en medio de la tormenta, brillantemente descrita por la orquesta, la cual mantiene la tensión en todo momento. Es una de las más grandes tempestades del arte lírico.

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2.- Dúo de amor (Acto I escena 3): Es el final del primer acto que termina con este dúo entre los protagonistas. Comienza con “Gia nella notte densa- (Ahora en la quieta noche……)”. Es uno de los más bellos y delicados de la historia donde no faltan momentos de exaltación y lirismo. La escena la introduce el violonchelo constantemente apoyado por las cuerdas. Culmina en la petición de un beso por Otello a Desdémona, perdidamente enamorado y que no acaba de dar crédito a su felicidad. Este tema del beso será recurrente a lo largo de la obra. La escena al final se diluye en pianísimo buscando un efecto de lejanía de gran belleza.

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3.- “El Credo de Yago (Acto II escena 2)”: A solas, este personaje medita entonando su “Credo” que en realidad consiste en no creer en nada (“Vanne la tua meta gia vedo” “Credo in un dio crudel”- (Ve, ya adivino tu final…. Creo en un dios cruel…..)”, autentica declaración de falta de principios con gran fuerza dramática. Por él comprendemos que está dispuesto a todo, no tanto por sus manifestaciones sino por la fuerza terrible de la música, un recitativo declamatorio seguido de un aria diabólica, que dibuja al personaje con los colores de la paranoia y el ridículo y con los matices del ser auténticamente peligroso.

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4- Final del Acto II: Yago conseguirá aquí sembrar la semilla de la desconfianza en Otello y hacerle dudar del amor y la lealtad de Desdémona. En este dialogo que se desarrolla entre ambos, las partes declamadas alternan con las intervenciones de una orquesta atenta a subrayar y definir tanto la astucia del malvado escudero como el tormento del moro. Así puede observarse en el desesperado acento de Otello en “Ora e per sempre (Ahora y por siempre….) y en el recitativo de Yago “Ardua impresa sarebbe- Ardua empresa sería…..” seguido del airoso sobre el falso sueño de Cassio “Era la notte (Era de noche, ……..)”. La escena termina en una autentica conspiración para buscar pruebas de la culpabilidad de la joven.

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5.- Monologo de Otello (Acto III escena 3): Después de una violenta escena en la que Otello reclama a su esposa el pañuelo que cree ha regalado a Cassio, el protagonista, a solas, entona este desgarrado diálogo dominado por un airoso: “Dio mi potevi scagliar (Dios, pudiste mandarme……)”. Un estallido orquestal marca el insoportable tormento de Otello.

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6.- “La canción del sauce” y el “Ave Maria” (Acto IV escenas 1 y 2): En sus habitaciones, Desdémona se prepara para pasar la noche. Se siente nostálgica y entona una canción (la del sauce) oída en su niñez a una sirvienta. Trata sobre una muchacha que muere por su amado, ejemplo claro de lo que ella estaría dispuesta a hacer. Introducida por un motivo musical que ya se ha escuchado al iniciarse el acto, es una melodía dulcísima que aparece ya en el texto original inglés, pues se trata de un canto popular. A continuación reza sus oraciones (“Ave Maria piena di grazia”) en un parlado subrayado por acordes que conducen al bellísimo fragmento “Prega per chi adorando”, diluyéndose finalmente en el “Amen” y en el sueño de la protagonista. Ambas escenas han estado presididas por una sórdida tensión llena de presagios, disfrazados de un lirismo que no oculta el miedo y el peor de los presentimientos.

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7.- Final ”Niun mi tema (Que nadie me tema)”: Tras asesinar a Desdémona, Otello sumido en una loca desesperación al enterarse de la conspiración de que ha sido objeto, decide quitarse la vida. En un recitativo propicio al histrionismo, pronuncia el monologo de despedida de su esposa. Tras apuñalarse, se arrodilla junto al cadáver y le pide un beso con lo que aparece nuevamente como motivo musical recurrente provocando el fin de la ópera.

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DISCOGRAFÍA
Muchas, pero muchas son las grabaciones existentes sobre esta obra, ya sea en audio o en video y en versión directa o en estudio. No queremos prolongar más el tema ni suscitar suspicacias en nuestros lectores, por lo que nos limitaremos a indicar tan sólo dos versiones (audio y video), que resultan interesantes, pero debe quedar claro que hay muchas más.

1.- AUDIO (OTELLO- Giuseppe Verdi)
Director….............…..Carlos Kleiber (1981)
Otello....................... Plácido Domingo
Yago ....................... Silvano Carroli
Desdémona............. Anna Tomowa-Sintow
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en directo Artist

2.- VIDEO – DVD (OTELLO – Giuseppe Verdi)
Director……….…Georg Solti (1992)
Otello…………. Plácido Domingo
Yago……….….. Sergei Leiferkus
Desdémona.…. Kiri Te Kanawa
Cassio …….…... Robin Leggate
Roderigo…….. Ramón Remedios
Ludovico…….. Mark Beesley
Montano……... Roderick Earle
Emilia………… Claire Powell
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en directo

AIDA

2009-01-31T04:51:00.000-08:00

LIBRETO

AQUÍ se puede encontrar el texto italiano con traducción al español.

SINOPSIS ARGUMENTAL

Ópera en cuatro actos con libreto de Antonio Ghislanzoni, a partir de una idea del egiptólogo francés Auguste Mariette, desarrollada por Camile Du Locle y Giuseppe Verdi.

Estrenada en el Teatro de la Ópera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871, con dirección de Giovanni Bottesini, tuvo como primeros intérpretes a:

Tommaso Costa (Bajo) [El Rey de Egipto]

Eleonora Grossi (Amneris, Mezzosoprano) [Hija del Rey de Egipto]

Antonieta Pozzoni (Aida, Soprano) [Esclava etíope]

Pietro Mongini (Radamés, Tenor) [Capitán de la guardia del Rey]

Paolo Medini (Ramfis, Bajo) [Sumo sacerdote de Egipto] Francesco Steller (Amonasro, Barítono) [Rey de Etiopía y padre de Aida]

Marietta Allievi (Soprano) [La Gran Sacerdotisa]

Luigi Stechi Bottardi (Tenor) [Un Mensajero]

Sacerdotes, Sacerdotisas, Ministros, Capitanes, Soldados, Funcionarios, Esclavos, Prisioneros etíopes y Pueblo egipcio.

Escenografía: Despléchin, Lavastre, Rubé y Chaperon, sobre bocetos de Auguste Mariette.

Vestuario: Henri de Montaut supervisado por Auguste Mariette.

Dirección de escena: Carlo D’Ormeville.

Dirección de coro: G. Devasini.

La acción transcurre en Egipto, en las ciudades de Menfis y Tebas, durante la época de esplendor de los faraones (Mariette pensaba preferentemente en Ramses III, uno de los últimos reyes del Imperio Nuevo, perteneciente a la XX dinastía, que gobernó entre 1198 y 1166 a. de C.).

ACTO I- Cuadro 1º: En una sala del palacio real de Menfis, Ramfis conversa con Radamés sobre la amenaza que supone para el imperio una posible sublevación de los etíopes. Ya ha consultado a la diosa Isis, tiene decidido el nombre de quien va a ser el comandante en jefe de los ejércitos que se enfrentarán al invasor y va a comunicárselo al faraón.

Radamés anhela ese puesto: sueña con una victoria que le podría traer no sólo la gloria sino también la mano de su amada Aida. Durante su monólogo, llega Amneris- que está enamorada apasionadamente de él- y se detiene a escuchar para después preguntarle por la causa de la expresión soñadora que exhibe su rostro. Ella sigue interrogándole insinuante y ansiosa, pues sospecha que existe una posible rival.

Al llegar tímidamente Aida y ver la turbación que esto provoca en Radamés, la princesa considera que su esclava preferida puede ser su oponente sentimental. Reunida la corte, un mensajero da la noticia de que los etíopes, al frente de su rey Amonasro, han entrado en el territorio y, camino de Tebas, destruyen todo a su paso.

El faraón declara la guerra, nombrando como comandante supremo a Radamés, según lo ha inspirado la diosa Isis. Amneris, muy orgullosa, le entrega la insignia de Egipto y todos le desean una gran victoria. Aida se debate en un fuerte conflicto: quiere el triunfo de Radamés pero esto supondría el aniquilamiento de su padre Amonasro y de su pueblo etíope. Atormentada por esta situación, ruega a los dioses que le concedan la muerte.

ACTO I- Cuadro 2º: En el templo de Vulcano, se escuchan los cantos internos de las sacerdotisas que invocan al dios Fthà. Ramfis y los sacerdotes, que están delante del altar ceremonial, se unen también a esa invocación. Tiene lugar entonces la consagración de las armas con una danza sagrada de las sacerdotisas.

Radamés entra en el templo y Ramfis y los sacerdotes le confían la consagrada espada, invistiéndole con las insignias de general. Todos imploran la protección divina para el sacro suelo de Egipto ante el inmediato combate.

ACTO II- Cuadro 1º: Amneris es agasajada y embellecida por las esclavas en sus apartamentos privados de palacio. Piensa en el reencuentro con su amado, que ha derrotado a los etíopes y está a punto de llegar a las puertas de Tebas. Cuando Aida aparece, la princesa prepara una estrategia para averiguar cuales son los verdaderos vínculos de su esclava con Radamés: observa como reacciona cuando le miente diciendo que el guerrero, aunque vencedor en la batalla, ha resultado muerto.

Aida no puede disimular su aflicción. Se delata aún más cuando escucha que sigue vivo. Llega incluso a reconocer que las dos mujeres son competidoras en el amor de Radamés. La princesa egipcia le anuncia entonces que, al poder decidir sobre su destino, una esclava no es rival para ella.

Aida está a punto de revelar sus orígenes nobles, pero acaba cayendo a los pies de la hija del faraón pidiendo piedad. Amneris se marcha airada a recibir a las tropas, mientras la infeliz Aida, una vez más, solicita la muerte a los dioses.

ACTO II- Cuadro 2º: En una de las puertas de la ciudad de Tebas, al lado del templo de Amón, se hace un brillante recibimiento a Radamés y a las victoriosas tropas. Tras el desfile, las danzas y la exhibición del botín logrado, el aguerrido héroe obtiene, de manos de Amneris, la corona del triunfo.

El faraón promete concederle lo que quiera, pero el general vencedor, antes de formular un deseo, hace entrar a los prisioneros. Entre ellos se halla Amonasro que abraza a su hija Aida, indicándole que oculte su verdadera identidad real. Asegura falsamente que el rey de los etíopes ha caído muerto en combate y pide clemencia para su pueblo.

Los sacerdotes, encabezados por Ramfis, exigen en cambio que no haya piedad. El pueblo y Aida unen sus voces a la plegaria de Amonasro. Finalmente es Radamés quien interviene a favor de los cautivos: como premio a la victoria que ha obtenido, pide que los dejen libres. Ramfis advierte del peligro que ello supone, pero Radamés argumenta que, muerto su caudillo, no tienen ya ninguna esperanza de poderse volver a sublevar.

Ramfis propone entonces que Aida y su padre, en prenda de paz, queden como rehenes entre los egipcios. El Rey, admirado ante la clemencia de Radamés, le concede la mano de Amneris. El pueblo entona alabanzas a Egipto y a su protectora Isis. La princesa está radiante de satisfacción, Aida y Radamés se desesperan porque su amor se ha convertido en imposible y Amonasro empieza a planear su venganza.

ACTO III: En las riberas del Nilo, Amneris acude con Ramfis al templo de Isis a implorar el favor de la diosa la noche antes de su boda. Poco después aparece cautelosamente Aida y, mientras espera que Radamés llegue a la última cita con ella, recuerda su patria lejana. De improviso se presenta Amonasro que ha seguido a su hija e intuyendo la relación que existe entre los dos jóvenes, quiere utilizarla para sus planes.

Le dice que puede librarse de la influencia de Amneris huyendo hacia su país con el amado pero antes es necesario que el pueblo etíope vuelva a tomar las armas. Con el fin de llevar ventaja en esa decisiva batalla, necesita saber que itinerario harían las tropas egipcias en caso de un nuevo ataque. Solicita de su hija que se lo sonsaque a Radamés.

Para ello, primero utiliza halagos, luego amenazas, y finalmente insultos, dejando a Aida en un estado de postración. Cuando Radamés aparece, reitera nuevamente su amor y dice que piensa obtener autorización del faraón para que puedan casarse, una vez que consiga la victoria frente a los etíopes, que han vuelto a declararse en guerra. Aida teme la reacción de su rival e indica que lo mejor es que huyan juntos.

Aunque comienza resistiéndose ante la idea, Radamés finalmente consiente en la fuga. Ella le interroga sobre la ruta que deberán seguir para no toparse con el ejército. El guerrero, poco consciente de que puede ser escuchado revelando un secreto militar, dice que ese camino es el desfiladero de Napata.

Amonasro, que obviamente lo ha oído, sale rápidamente de donde estaba escondido y descubre su rango de rey etíope al aturdido Radamés. Aunque padre e hija intentan llevárselo de allí, el general está demasiado afectado por el peso de su involuntaria acción. Amneris, que ha salido del templo con tiempo suficiente para escuchar la traición, le grita: "¡Traidor!". Amonasro intenta apuñalarla pero el joven guerrero se lo impide. Aida y su padre huyen. Radamés se entrega sin resistencia a Ramfis.

ACTO IV- Cuadro 1º: En una sala del palacio real, contigua a la del tribunal donde Radamés ha de ser juzgado, Amneris se pasea agitadísima intentando buscar una solución para salvar la vida del hombre que ama. Ordena que lo lleven ante ella y le pide se disculpe ante los sacerdotes. Pero él no quiere pedir perdón pues sabe que no le serviría de nada. La princesa dice que le salvará si renuncia para siempre a Aida.

Radamés rechaza de nuevo la oferta, acepta la muerte y se siente feliz al enterarse de que en la huída, su amada ha conseguido escapar y vive todavía, aunque su padre haya muerto. Los guardias se llevan al joven general, que ha rehusado todas las propuestas hechas por Amneris, dejando a ésta desesperada y atormentada por haberlo puesto en manos de los despiadados sacerdotes.

Se oye de fondo el juicio al que es sometido Radamés. El reo permanece silencioso a las preguntas que le hace Ramfis y es condenado a morir sepultado vivo bajo el altar del templo de Vulcano. Enloquecida de dolor, Amneris maldice a los sacerdotes.

ACTO IV- Cuadro 2º: Interior del templo de Vulcano. La escena está dividida en dos planos: arriba el templo y debajo la cripta. Radamés es introducido en la cripta y dos sacerdotes encajan la gran piedra que sella su entrada. Nuestro joven guerrero ha quedado sepultado en vida y sólo lamenta no poder volver a ver a su amada.

Bajo la luz incierta, aparece Aida que viene a morir con él: sabedora de la condena, penetró a hurtadillas en el recinto. Los dos jóvenes, al fin, podrán unirse en la muerte ya que en esta vida les fue imposible. Se escuchan los cantos sagrados que vienen de lo alto del templo y la voz de Amneris que, desconsolada y vencida, pide paz para su amado, pero no sabe que él morirá abrazando a su rival.

LA GÉNESIS

A partir del estreno de “Don Carlos” en 1867, la producción de Verdi se ralentizaría aún más: sólo compondrá otras tres óperas (“Aida”, “Otello” y “Falstaff”) en los treinta y cuatro años que aún le quedaban de existencia. Había conseguido casi todo en la vida y gozaba de una privilegiada posición económica como terrateniente en sus posesiones de Sant’Agata, con intervalos de estancia invernal en Génova y numerosos viajes por Italia y Paris.

Era más que difícil conseguir captar su interés para desarrollar nuevos proyectos musicales. A pesar de todo, los empresarios seguían intentándolo, como es el caso de Paul Draneht, superintendente de los teatros del jedive de Egipto Ismail Pachá, que en 1869 le solicitó que compusiera un himno para la inauguración del canal de Suez. No prosperó porque las condiciones financieras le parecieron insuficientes.

En la primavera de 1870, Verdi, en uno de sus viajes a París, se encontró con Muzio, recién llegado de Egipto. Su discípulo había estado allí durante casi siete meses para dirigir el “Rigoletto” que inauguró la nueva Ópera House de El Cairo, y asimismo, para concertar la orquesta que había celebrado la apertura del canal de Suez en noviembre de 1869.

El jedive Ismail Pachá tenía mucho interés en dar gran relevancia- aunque fuera con retraso- al acontecimiento más importante de su reinado, estrenando una ópera nueva compuesta por alguno de los tres grandes maestros de entonces: Wagner, Gounod o Verdi. Tanto Muzio como el superintendente Draneht, abogaron a favor del italiano pero quedaba lo más importante para lograr su objetivo, esto es, convencer al interesado.

La semilla se estaba sembrando y sólo faltaba buscar un buen argumento que resultara atractivo al compositor. La oportunidad surgió de la mano del libretista de “Don Carlos” (Camille Du Locle), con el que Verdi seguía manteniendo correspondencia para nuevos temas. Éste le envió un guión (impreso en El Cairo en tres únicos ejemplares) realizado por el egiptólogo francés Auguste Mariette, que dirigía las excavaciones de Tebas.

Según el erudito, se le había ocurrido el argumento al jedive en persona y él sólo fue el escriba. Pero el músico comprendió inmediatamente que había sido obra de “una mano muy experta, alguien que conoce muy bien el teatro”. Pensó en Temistocle Solera (libretista de algunas de sus óperas tempranas), que andaba entonces por Egipto como responsable de los servicios de seguridad del jedive.

No se llegó a demostrar nunca esta circunstancia pero, sea como fuere, el argumento le interesó mucho por su “color” y su “tono”.

Si a esto unimos los ciento cincuenta mil francos “pagaderos en París, en el banco Rothschild al finalizar la partitura” y “conservar los derechos de autor sobre la ópera para todos los países, excepto Egipto”, no debe extrañarnos que Verdi firmara el contrato, comprometiéndose a entregar la partitura en diciembre de 1870, para que fuera estrenada en la primavera siguiente.

Du Locle debía redactar una versión francesa definitiva en prosa- en la que colaboró decisivamente Verdi- y luego Antonio Ghislanzoni se encargaría de conformar el libreto versificado en idioma italiano. La escenografía y los vestuarios serían realizados en Paris sobre diseños y supervisión del propio Mariette. Durante el verano de 1870, músico y poeta trabajaron intensamente en “Aida”, que comenzó a tomar forma con gran rapidez.

Ghislanzoni resultó ser un excelente colaborador, tan dócil como Piave, pero por su superior capacidad poética, supo granjearse el respeto del músico, que su amigo veneciano no había logrado del todo. El aislamiento de Verdi en su finca de Sant’Agata, dio como resultado una copiosa correspondencia, reveladora de que el libreto, en realidad, es fruto de ambos. Se buscaba la “palabra escénica”, es decir “la palabra capaz de hacer que una situación fuera clara y evidente”.

El maestro intervenía de forma apremiante y parecía más preocupado que nunca por los detalles. El libretista se prestaba al juego sin molestarse, aceptando volver a escribir escenas enteras o cambiar el ritmo de los versos. Durante el mes de julio se hospedó varios días en la finca para realizar ajustes. A mediados de agosto entregó a Verdi su manuscrito terminado. Por entonces el músico casi había completado los dos primeros actos y en los cuatro meses siguientes la ópera estuvo lista para el estreno.

Verdi intervino en ella, de modo muy activo, tanto en el argumento como en la definición de ambiente. Respecto al argumento, es suya la idea de que transcurra en tiempos de guerra; también redujo la responsabilidad de Radamés, que en el guión de Mariette resultaba claramente traidor; y a él se debe la solución de dividir el escenario del último acto en dos partes diferenciadas. En cuanto a la definición de ambiente, el músico siempre estuvo muy atento a documentarse en todas sus obras pero en “Aida” le fue absolutamente necesario pues era un tema que conocía bastante mal.

Se vio obligado a consultar con especialistas como Mariette (a través de Du Locle) o su amigo Michele Lessona, muy erudito en el tema y que había vivido en Egipto. También leyó todo lo que pudo encontrar sobre el asunto. Existe amplia correspondencia al respecto: en ella se habla profusamente de las sacerdotisas, de las danzas sagradas, del tipo de música, del culto a los dioses, de las flautas, arpas y trompetas egipcias, etc. A pesar de sus loables esfuerzos, en su tiempo no estaba todavía suficientemente desarrollada esta ciencia: Verdi escribió música de un Egipto como él se imaginaba que debía ser.

No obstante, consiguió hacer entrar en la ópera a la egiptomanía y ésta resultó ser otra razón suplementaria del éxito de “Aida”. La guerra franco-prusiana retrasó en diez meses la primera representación en El Cairo. Con la caída del Segundo Imperio, al ponerse sitio a París e impedir todas las salidas de la capital, la escenografía y el vestuario de la ópera, que habían sido encargados a Mariette, quedaron bloqueados hasta marzo de 1871.

Verdi ya había previsto esta circunstancia y por ello incluyó en el contrato la cláusula: “Si, debido a algún acontecimiento imprevisto que no tuviese nada que ver conmigo, es decir, que no fuese culpa mía, no se representara esta ópera en El Cairo durante el mes de enero de 1871, yo tendría derecho a representarla en algún otro lugar seis meses mas tarde”. Los funcionarios del jedive se inquietaron y tras un gran esfuerzo diplomático de Draneht para calmar la impaciencia de Verdi, se consiguió que el músico aceptara postergar la representación de su ópera en Italia hasta la temporada de carnaval de 1872, quedando previsto su estreno mundial para la Nochebuena de 1871.

Verdi declinó desplazarse a El Cairo pues no le satisfacían los viajes por mar. Como director musical pensó primeramente en Muzio, que ya conocía la plaza y el teatro, pero no pudo ser pues tenía otros compromisos. Su segunda opción fue Angelo Mariani, que en principio aceptó para luego rehusar (esto provocaría la ruptura definitiva con el maestro después de años de amistad). Finalmente fue Giovanni Bottesini, que había alcanzado fama mundial como “el Paganini del contrabajo”, quien ocupó el podium inaugural. El 24 de diciembre de 1871, con la presencia del jedive y de todos los notables nacionales y extranjeros de la capital egipcia, se estrenó “Aida” en la Ópera de El Cairo.

El éxito estuvo a la altura de los medios desplegados por la dirección de espectáculos del virrey. Verdi, con bastante indiferencia, recibió en Génova los primeros despachos que anunciaban la buena nueva. Lo importante para él no era lo que acababa de suceder en aquella sala que calificó de “académica”, sino lo que ocurriría algunas semanas mas tarde en Milán, donde se pondría en juego su reputación frente a un público que lo había consagrado treinta años atrás.

El maestro estaba muy nervioso- siempre era así con todos los estrenos- pero en este caso había un motivo mayor para perturbarlo: el éxito obtenido por Wagner en Bolonia y Florencia con su “Lohengrin”, que parecía abrir el camino a que las obras del compositor teutón conquistaran Italia.

Y para colmo, había sido su ex amigo Mariani quien facilitara el triunfo: se trataba pues de un auténtico combate entre Wagner y Verdi. Tal era su estado de ansiedad, que llegó a amenazar con destruir la partitura de “Aida” si se hacía alguna publicidad sobre el acontecimiento. Para esta ocasión milanesa, Verdi compuso una Obertura que iba a sustituir al Preludio y una nueva Aria (O patria mia) para Teresa Stolz, protagonista del papel principal y a quien el maestro no escatimó esfuerzos para prepararla, con el fin de que se pudiera mostrar en la cima de su arte.

No obstante, la Obertura, al final, fue desechada y, por tanto, no llegó a interpretarse ni editarse. Sin embargo, Toscanini se hizo con la página autógrafa y la estrenó en Nueva York con la orquesta de la NBC, el 13 de marzo de 1940. Luego ha sido grabada por Claudio Abbado y Ricardo Chailly. El 2 de enero de 1872, Verdi se desplazó a Milán para preparar el estreno. Desde el primer momento ordenó que todos los ensayos fueran a puerta cerrada, incluso el ensayo final que se hacía con vestuario.

Debido a los defectos de la compañía, el maestro no estaba seguro de si sería capaz de estrenar la obra antes de final de mes. Superados los obstáculos, “Aida” se representó en Italia por primera vez en el Teatro alla Scala de Milán el 8 de febrero de 1872, con el siguiente reparto: Teresa Stolz (Aida), María Waldmann (Amneris), Giuseppe Fancelli (Radamés), Francesco Pandolfini y Adriano Pantaleoni (Amonasro), Ormondo Maini (Ranfis), Paride Povoleri (El Rey) y todos bajo la dirección musical de Franco Faccio.

Fue un gran triunfo y el compositor tuvo que salir a saludar treinta y dos veces con tremendas ovaciones. La ciudad le entregó en agradecimiento una batuta de oro y marfil, adornada con una estrella de diamantes. Las siguientes funciones también tuvieron un éxito inmenso, tanto en Milán (donde La Scala batió el record de recaudaciones), como en otras ciudades de la península, especialmente en Parma (1872) y en Nápoles (1873), donde el compositor también quiso estar presente.

En la ciudad ducal cantó el tenor Giuseppe Capponi y fue donde introdujo por primera vez la costumbre de acabar “Celeste Aida” con un si bemol agudo en “pianíssimo” que, desde entonces, es práctica habitual de los cantantes. “Aida” llegó pronto a Nueva York (1873) y Madrid (1874), pero la cumbre de su éxito tuvo lugar en 1880 en la Ópera de París (había cambiado su sede al Palacio Garnier) con algunos ajustes en la partitura y un ballet mas largo.

Fue un triunfo personal del compositor que, excepcionalmente, dirigió las tres primeras representaciones, siendo elogiado al unísono por crítica y público (se le concedió el título de Gran Oficial de la Legión de Honor). Bien puede decirse que, desde entonces y hasta nuestros días, no ha parado de ser representada por todos los países y teatros. A pesar de este éxito indiscutible, tuvo, en su tiempo, opiniones adversas, pues reprochaban a Verdi haber escrito una música a veces demasiado tradicional.

Filippo Filippi, uno de los mas acreditados críticos de la época, escribiría en “La Perseveranza”: “No hay nadie que se ocupe seriamente del arte y que no haya experimentado con Aida un singular dualismo, mejor dicho antagonismo, una tendencia a aceptar en la obra, las ideas, las tendencias y también los procedimientos científicos de la nueva escuela. …. Por otro lado, este compositor guarda un gran afecto por su pasado y entonces con extraña, singular, impetuosa transición, pasa de un estilo a otro”.

A Verdi le dolerán estas afirmaciones y así se desahogaba con su editor Tito Ricordi en carta del 2 de enero de 1873: “¡Mire como me ha tratado la prensa durante este año en el que me he molestado empleando dinero y duro trabajo! Críticas estúpidas y elogios aún más estúpidos: no ha habido ni una idea elevada, artística; nadie ha querido evidenciar mis intenciones; siempre despropósitos y tonterías y, en el fondo, todo tiene cierto hastío, como si hubiera cometido un delito escribiendo y haciendo ejecutar bien Aida.

En fin, nadie que haya querido apreciar por lo menos el hecho material de una ejecución y de una ‘mise en scene’ insólitas. Nadie que me haya dicho: ¡Perro, te lo agradezco!”. Verdi era muy consciente de haber tocado la cúspide de su arte como lo demuestran estas palabras dichas al musicólogo alemán Ferdinand Hiller, quien al preguntarle si prefería “Don Carlos” a “Aida”, el compositor contestó: “En ‘Don Carlos’ quizá hay algunas frases, unas piezas de mayor valor que en ‘Aida’: pero ‘Aida’ es más penetrante y más, disculpe la palabra, ‘teatral’. No entienda ‘teatral’ en el sentido vulgar”.

EL PERFIL

Tal como dice Bruno Barelli, "Verdi nos ofrece con 'Aida' “todo un Oriente, en el interior de una fruta tan mediterránea como la sandía”. Es una partitura total, puesto que todos los elementos involucrados en su representación (cantantes, director, instrumentistas, regista, decoradores, figurinistas, ballet, etc.) pueden lucirse con ella ampliamente.

Es bien clara la fastuosidad de algunas escenas, heredada, sin duda, de la gran ópera francesa. Pero también es evidente que, pese a lo grandioso del marco, la obra recrea una tragedia íntima, basando su desarrollo fundamentalmente en dúos (seis en total), conformados así: dos para Amneris y Radamés, otros dos para Radamés y Aida, uno para Amneris y Aida y, finalmente otro para Aida con Amonasro.

Son numerosos los momentos intimistas, acentuados por una asombrosa elasticidad tímbrica y melódica. Es mágica la evanescente ambientación de todo el tercer acto, con el Nilo al fondo y el desierto impregnado de la humedad nocturna. La muerte por amor de los protagonistas, en la sombría noche de la tumba, está también muy lejos de la aparatosidad que pudiera achacarse a otros momentos. En definitiva, “Aida” es una mezcla de espectacularidad e introspección.

Como espectáculo se ha entendido esta obra desde el momento de su estreno ya que concentró trescientos figurantes además de trompeteros y toda una fanfarria militar. Esto tuvo continuidad con las representaciones que desde 1913 y gracias a la iniciativa del tenor Giovanni Zenatello, se vienen haciendo todos los veranos en el teatro romano de La Arena de Verona, difundiendo la idea más espectacularmente exhibicionista de esta ópera.

Fue el joven arquitecto Ettore Fagiuoli quien descubrió los potenciales de este nuevo espacio escénico, ideado apresuradamente con varios bloques decorativos que se integraban de forma natural en la estructura ambiental. Cuentan las crónicas que sobre el escenario evolucionaban ochocientos figurantes con caballos, elefantes y desfiles militares.

Con el paso de los años y al no querer caer en la repetición, se acabó no sabiendo que escenografía crear para la obra, que sigue siendo la ópera por excelencia de ese teatro. Entonces se sustituyeron los seres vivos por asombrosas maquinarias: un grupo de esclavos arrastraba un obelisco y, a golpe de soga, lo izaba en un santiamén ante los asombrados ojos de los espectadores. Otra idea fue la luz cegadora que resplandecía desde el fondo del escenario en el momento en que aparecen las tropas.

También ha habido “Aidas” simbólicas, sin obeliscos ni columnas, pero no tuvieron éxito pues el público de este teatro recibió con frialdad o abucheos estos intentos. Los grandes montajes no son exclusivos de “La Arena”. Asimismo se han hecho en el “Castello Sforzesco” de Milán, en el “Sferisterio” de Macerata, en el “Stadium” del Lido en Venecia y en el "Estadio Nacional" de Roma que para hacer propaganda del evento, publicó este anuncio en la prensa: “1.000 figurantes, 60.000 localidades. Dirección y puesta en escena de Pietro Mascagni”.

En fechas más recientes, se ha usado como escenario las "Termas de Caracalla" en Roma y en 1987 se representó en Luxor, acontecimiento que se convirtió en el centro de atracción de la alta sociedad internacional. Hoy en día se tiende a recrear el desfile triunfal de forma más atenuada y visto de lado, con menos figurantes directos, concentrando la sensación de grandiosidad en las zonas no del todo visibles del escenario, para que la imaginación del espectador trabaje también en el espectáculo. “Aida” ha sido durante muchos años el símbolo de la ópera italiana y un referente cultural para una inmensa población, tanto europea como americana que, por desgracia, siempre se ha referido a ella destacando su gran escena triunfal y casi olvidándose de sus otros valores.

A pesar de que la obra fue concebida como un encargo de celebración, el momento en el que Radamés y su ejército es agasajado por la muchedumbre, está admirablemente construido con un recio sabor latino, marcado por el sonido grandioso del metal. Para esa ocasión, Verdi hizo construir seis instrumentos de fanfarria de 1,52 metros de longitud, de forma recta y con ausencia de pistones, tres afinados en la y tres en si, que han pasado a la historia como “trompetas de Aida”.

La importancia de la obra no es tanto el argumento, al que puede calificarse de convencional, sino la forma final, indisolublemente unida a su música inmortal, de una gran concisión y eficacia pues consigue definir los sentimientos y motivaciones de los protagonistas, haciéndolos creíbles, con una fuerza y una autenticidad extraordinaria. Pero lo dicho no es inconveniente para que se encuentren precedentes de la historia en Pietro Metastasio, que había escrito una pieza llamada “Nitetti”, donde ya se anticipan los rasgos mas destacados de “Aida”.

Además la ópera aprovecha algunos temas dramáticos ya explotados: la rivalidad de dos mujeres por un hombre (“Norma” de Bellini, “Anna Bolena” y “Roberto Devereux” de Donizetti); el conflicto entre deber patrio y amor (tratados ya por Verdi en “Las vísperas sicilianas” y “Don Carlos”); y finalmente las relaciones paterno-filiales, de las que siempre sacó buen partido el músico de Busseto (“Rigoletto”, “La traviata” y “Luisa Miller”, entre otras, e incluso “Il trovatore”, aunque en este caso se trate de una madre).

“Aida” supuso para Verdi un notable desafío: no se trataba de escribir música egipcia, pero si era preciso lograr el color exótico adecuado. La solución que encontró el músico fue inventarse un Egipto propio, fuera del tiempo y del espacio. No se conocen las posibles fuentes de su inspiración, aunque sí se documentó todo lo que pudo en música antigua y folclore oriental, por lo que hay que concluir que se trata de invenciones propias basadas en reminiscencias o asociaciones de música árabe.

Ciertos tonos melódicos, especialmente en la escena del Nilo, tienen un colorido marcadamente oriental, con lamentosos solos de oboe y mezclas cromáticas de la flauta grave y el arpa. El discurso musical de “Aida” es, en su mayor parte, un continuo y se integra en el tema global de la partitura, aunque existen tres casos bien claros de fragmentos independientes: el aria de Radamés (“Celeste Aida”) y las otras dos arias de la protagonista (“Ritorna vincitor” y “O patria mia”).

Pero aún en esos momentos las piezas citadas terminan en “pianíssimo” y con ausencia de Cabaletas, buscando, ante todo, describir la intimidad del personaje. Hay que destacar la habilidad de Verdi para asignar a cada protagonista una música singular. Así por ejemplo el tema de Aida, que abre el preludio, y los dos de Amneris. Puesto que Radamés es un guerrero, en los pasajes a él dedicados, las trompetas desempeñan un papel importante. Por último, es interesante el contraste entre la música de las sacerdotisas- la más oriental de toda la obra- y la de los sacerdotes, más clara y asociada a su carácter solemne.

Queda por tratar un aspecto que en su día fue muy criticado: la posible influencia de Wagner en la obra. A este respecto Verdi escribía: “Después de ‘Aida’, comentarios infinitos: que ya no era el Verdi del ‘Ballo’- de aquel ‘Ballo’ que fue abucheado en el estreno de La Scala-, que no había sabido escribir para los cantantes y, por fin, ¡que era un imitador de Wagner! ¡Que gran resultado, después de treinta y cinco años de carrera, el de acabar como imitador!”.

Es evidente que, sin dejar de ser él mismo- no hizo otra cosa más que profundizar en la vía que abrió con su “Rigoletto”-, Verdi no podía ser ajeno a las nuevas corrientes musicales de su tiempo, entre las que destacaban, sobretodo, las del músico alemán. En “Aida”, su preocupación dramatúrgica, la incisividad de los recitativos y el intento de disgregación de las formas cerradas, así lo demuestran.

Particularmente la escena final de la obra ha sido comparada con la de “Tristan e Isolda”. Wagner buscaba en la catarsis por amor, redimir, purificar, liberar y transformar a los protagonistas, a través de la eternidad de su unión. Con Verdi, en cambio, que no era nada retórico, no se da este anhelo: es simplemente un hecho concluyente pues para Radamés y Aida, la muerte no supone ninguna eternidad.

Decir finalmente que “Aida” ha sido la ópera mas representada durante el periodo 1871-1971, siguiéndole de cerca la “Carmen” de Bizet (sobretodo en Francia) y “La Bohème” de Puccini. En el Liceo de Barcelona, mantuvo su presencia obligada todas las temporadas de 1913 hasta 1936, e incluso, a veces, se repetía dos veces (una en invierno y otra en primavera).

Sigue siendo hoy en día una de las óperas que encabezan la lista de las más representadas en ese teatro, y también en el Teatro Real, aunque “Rigoletto” e “Il trovatore” le sigan muy de cerca. Y si en nuestros tiempos es algo más difícil de encontrar en los cartelones de los grandes teatros, la causa hay que buscarla en las exigencias que presenta, tanto de montaje como de intérpretes.

LOS PERSONAJES

Aunque la atmósfera no es oscura ni demasiado opresiva, como lo ha sido la ópera inmediatamente anterior, “Aida” se iguala con “Don Carlos” en la aparición de personajes derrotados, hechos añicos por sus sentimientos patrios y sus pasiones humanas, el eterno conflicto entre el deber y el sentir.

Por esta razón: la pareja protagonista no podrá coronar su sueño si no es en la tumba; el Rey etíope, que intenta servirse de su hija usando la fidelidad a la patria como único sentimiento capaz de poder ser contrastado con el amor, muere en la huída; y la princesa egipcia, que consigue derrotar a su rival en el corazón del guerrero, acaba siendo víctima de fuerzas que ella pensaba podía dominar.

En apariencia, sólo el Sumo Sacerdote sale ganador en la historia, pero tendrá, a cambio, que inmolar a su protegido para afirmar el principio del carácter sagrado de la ley. Básicamente, la obra responde a un esquema tradicional compuesto por: un triángulo amoroso (Aida, Radamés y Amneris); una figura paterna (Amonasro); y un sacerdote (Ramfis) que es, a su vez, una especie de tutor para Radamés. A continuación, intentaremos una breve descripción de cada personaje:

1.- Aida está llena de sensualidad. Es de naturaleza cariñosa, paciente y amable. Pero también es orgullosa por ser princesa, sin olvidar tampoco su capacidad para manipular a Radamés. En las primeras grabaciones de la ópera se trasmite la idea de una Aida impulsiva y con genio, aspectos que destacan tanto como su cortesía y sufrimiento. Hoy en día, la tendencia es a representarla resignada y pasiva, abrumada por los acontecimientos. Papel para soprano spinto, con tendencia a lo dramático.

La tesitura de las heroínas verdianas estuvo dominada hasta “Las vísperas sicilianas”, por la soprano dramática de agilidad, pero a medida que su orquestación iba haciéndose compleja, el músico fue más exigente con el volumen, en detrimento de la agilidad, al no necesitar ya de Cabaletas. Esta es pues la causa de su cambio en la escritura para sopranos. Bien puede decirse que la bohemia Teresa Stolz (primera Aida en Milán) era su ideal de canto por aquel entonces.

Sería inabordable establecer una relación de las cantantes que han protagonizado el rol, por lo que nos limitaremos a algunas, pidiendo, de antemano, disculpas por posibles ausencias: Rosa Ponselle, Maria Caniglia, Caterina Mancini, Anita Cerqueti, Zinka Milanov, Renata Tebaldi, Maria Callas y Birgit Nilsson, podrían ser un gran exponente del pasado; destacar a Leontyne Price que, en el período posterior a la segunda guerra mundial, hizo suyo este personaje; y por último, la visión de una Aida más lírica representada por Margaret Price, Mirella Freni, Katia Ricciarelli, Maria Chiara y Montserrat Caballe.

2.- Radamés es un gran militar, enamorado, soñador y apasionado, pero algo cándido, aunque noble y decidido. Este héroe, ganador en los campos de batalla, resulta un personaje bastante débil que, en su vida privada, es un mero instrumento de los deseos y maquinaciones de los demás.

Rol para tenor spinto, con ribetes dramáticos. Por citar sólo a algunos de los grandes Radamés: Enrico Caruso, Giovanni Zenatello, Giacomo Lauri-Volpi, Aureliano Pertile, Francisco Viñas e Hipólito Lázaro, de los que han sido; Jussi Björling, Mario del Monaco y Franco Corelli, que mantuvieron la tradición de los Radamés recios y vibrantes; y más recientemente, Plácido Domingo, José Carreras, Carlo Bergonzi y Luciano Pavarotti.

3.- Amneris es el personaje más rico en contrastes. Verdi le otorgó un rango comparable al de Aida. Esta altanera princesa egipcia, mucho mas activa en carácter que su oponente, manifiesta sutiles emociones e ingeniosas insidias. Le abrasan los celos, que son, en este caso, una mezcla de amor, soberbia y despecho. Al final, es una mujer desecha, como partida en dos, al caer en una trampa de poder y de orden.

Todo termina por actuar fuera de ella y sólo le queda el recurso de velar la muerte de su amado. Está escrito para una mezzosoprano, siendo un rol bastante arduo y con límites agudos relativamente altos. De sus intérpretes famosas, citaremos únicamente nuestro pasado más reciente: Ebbe Stignani, Rita Gore, Fedora Barbieri, Giuletta Simionato, Grace Bumbry y Fiorenza Cossotto.

4.- La presencia de Amonasro, el rey etíope, tiene gran relevancia, pues interviene, de modo decisivo, en la escena triunfal y en el dúo con su hija. De entre los numerosos padres que figuran en el repertorio verdiano, éste es, quizás, el de música más breve pero, a cambio, resulta ser uno de los más vigorosos. Su noble bravura no le impide ser muy capaz para crear hábiles astucias.

Papel para barítono robusto de intensidad. Muchos son también los cantantes que han abordado ese rol: Titta Ruffo, Riccardo Stracciari, Giuseppe di Luca y Carlo Galeffi, sería la generación más antigua; Titto Gobbi, Guiseppe Taddei y Leonard Warren, son más próximos a nosotros; y por último citar a Cornell MacNeil, Robert Merril y Piero Capppuccilli.

5.- Ramfis, el sumo sacerdote, que ostenta el poder religioso, es quien nombra a Radamés general del ejército pero también quien lo condena a muerte por traidor. Regidor de una iglesia bárbara, se convierte en una máquina de triturar héroes. Se nota en Verdi su marcado anticlericalismo cuando define a este personaje con rasgos intolerantes.

Como todos los roles negativos, está escrito para la voz de bajo y aunque no presenta grandes momentos solistas de lucimiento, nunca ha sido desdeñado por los grandes intérpretes, entre los que destacan: Ezio Pinza, Tancredi Pasero, Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov.

ALGUNOS MOMENTOS

En “Aida”, los números amplios y encadenados superan a los fragmentos aislados, aunque todavía existen algunas piezas solistas. Con la selección realizada, trataremos de cubrir los dos aspectos.

01.- Romanza de Radamés (tenor): Corresponde a la primera salida a escena del guerrero, que se produce casi al levantarse el telón. En esta hermosa Romanza, en dos partes, con el Recitativo “Se quel guerrier io fossi- Si yo fuera ese guerrero”, el militar desea ser designado caudillo de su pueblo en la guerra contra los etíopes. Luego se expresa el enamorado (“Celeste Aida”): la gloria que anhela, servirá para subir a su amada “a un trono cercano al sol”.

Esta Aria, difícil porque en tres ocasiones ha de llegarse al si bemol agudo, es una de las pocas piezas solistas de la ópera. El hecho de que el final sea en “pianissimo”- recién salido a escena y con la garganta fría- convierte la Romanza en una de las más temidas por los tenores.

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02.- Aria de Aida (soprano): El primer cuadro del Acto I, lo finaliza Aida, haciendo suyas las palabras con que los egipcios han saludado a Radamés (“Ritorna vincitor- vuelve vencedor”). Esta romanza es uno de los puntos culminantes de la ópera y en ella el conflicto individual de nuestra protagonista encuentra su expresión en la continua contraposición entre el canto mismo, el simple recitativo, y el declamado mas intenso.

Es una evocación a su amado combinada con sentimientos patrios: amor y deber luchan en el corazón generoso de Aida que, al final, ruega- en “pianissimo”- compasión a los dioses.

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03.- Dúo Amneris y Aida (mezzosoprano y soprano): Es un refinado retrato psicológico de dos mujeres enamoradas de un mismo hombre. La música destaca en todo su esplendor describiendo, sobre todo, al personaje de Amneris. La princesa interroga con astucia a la esclava (“Fù la sorte dell’armi- Fue la suerte de las armas”) y ésta, involuntariamente, descubre su amor por Radamés.

Las distintas actitudes por las que va pasando la ardorosa egipcia, quedan perfectamente reflejadas: afecto simulado para ganar la confianza de Aida, hábiles insinuaciones para que la esclava se traicione, celos furiosos al descubrir a su rival y, finalmente, soberbia ante lo que cree ser el triunfo definitivo de su causa.

El contraste entre las dos tesituras, las sutilezas orquestales y el empleo de los temas asociados a los personajes, son los principales elementos manejados por Verdi, de modo maestro, en esta escena.

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04.- Coro y Marcha Triunfal: La enorme espectacularidad de esta escena, ha dado lugar a montajes colosales. De ella hemos excluido los bailables para no hacerla excesivamente extensa. Es el recibimiento que el pueblo egipcio da a Radamés, su victorioso general. Comienza con las palabras del coro “Gloria all’Egitto”. A punto estuvo el jedive de adoptar la pieza como himno nacional de su país.

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05.- Final Acto II: Merece la pena destacar, de modo especial, el concertante del segundo acto, sin duda el más grandioso de todos los que Verdi escribió.

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06.- Romanza de Aida (soprano): El tercer acto es el más poético y unitario de toda la obra con una ambientación tímbrica muy refinada y en claro contraste con el espectacular acto anterior. En él destaca la Romanza de Aida, cuyo Recitativo (“Qui Radames verrà- Radamés vendrá aquí”) al que le sigue “O patria mia”, introducido y acompañado por un melancólico solo de oboe.

Esta pieza fue escrita expresamente para su estreno en Milán, interpretada por Teresa Stolz. De orquestación etérea y delicada línea vocal, dulcísima y evanescente, está coronada por un sobreagudo en “pianissimo”.

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07.- Dúo Final Radames y Aida (tenor y soprano): Radamés, que ha sido sepultado vivo, descubre en la tumba a su amada y ambos unen sus voces en el célebre “O terra addio- Oh tierra adiós”, que debe concluir delicadamente y en palabras de la propia partitura: “sempre dolcissimo” y “ancora più piano”, en claro contraste intimista de una ópera famosa por su espectacularidad.

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DISCOGRAFÍA De entre su más que abundante discografía, destacaremos esta grabación: AUDIO:

Riccardo Muti (1974)

Rey de Egipto......... Luigi Roni

Amneris........ Fiorenza Cossotto

Aida...............Montserrat Caballé

Radamés...... Plácido Domingo

Ramfis......... Nicolai Ghiaurov

Amonasro.. Piero Cappuccilli

Gran Sacerdotisa.. Esther Casas

Mensajero Nicola Martinucci

Orquesta: New Philarmonia

Coro: Royal Opera House Covent Garden

Grabado en estudio

Emi

Y para su visión en DVD, elegimos ésta: DVD:

Lorin Maazel (1985)

Rey de Egipto...... Paata Burchuladze

Amneris.............. Ghena Dimitrova

Aida ...................Maria Chiara

Radamés.......... Luciano Pavarotti

Ramfis .............Nicolai Ghiaurov

Amonasro...... Juan Pons

Gran Sacerdotisa Francesca Garbi

Mensajero.... Ernesto Gavazzi

Orquesta: Teatro alla Scala di Milano

Coro: Teatro alla Scala di Milano

Grabado en directo

DON CARLOS

2008-11-19T04:58:00.000-08:00

LAS VERSIONES
“Don Carlos” es una “grand’opéra” en cinco actos, con libreto en francés de Joseph Méry y Camille Du Locle, a partir de la tragedia “Don Carlos, Infant von Spanien- Don Carlos, infante de España”, estrenada en Hamburgo el 28 de agosto de 1787, y cuyo autor fue Friedrich von Schiller. La premier mundial de “Don Carlos” se realizó en la Ópera de Paris (Teatro de la Academia Imperial de Música, Sala Le Peletier), el 11 de marzo de 1867. La dirección fue de François-George Hainl y contó con el siguiente reparto (los nombres de los personajes figuran en francés e italiano):

Louis-Henry Obin
(Philippe II ó Filippo II, bajo)
[Rey de España]

Marie-Constance Sass
(Èlisabeth ó Elisabetta de Valois, soprano)
[Esposa del rey Philippe ó Filippo]

Jean Morèe
(Don Carlos ó Don Carlo, tenor)
[Infante de España hijo de Philippe ó Filippo]

Jean-Baptiste Faure
(Rodrigue ó Rodrigo, barítono)
[Marqués de Posa]

Pauline Guéymard-Lauters
(Princesa de Éboli, mezzosoprano)

Joseph David
(El Gran Inquisidor, bajo)

Armand Castelmary
(Un Fraile, bajo)

Leonia Levielly
(Thibault ó Tebaldo, soprano)
[Paje de Élisabeth ó Elisabetta]

M. Gaspard
(El Conde de Lerma, tenor)

M. Mermant
(Un Heraldo Real, tenor)

Mme. Dominique
(La Condesa d’Aremberg, actriz)

Diputados flamencos, Inquisidores, Señores y Damas de la Corte, Leñadores, Pueblo, Pajes, Guardias, Monjes y Soldados.

Escenografía: Cambon, Chaperon, Despléchin, Lavastre, Rubé y Thierry.
Vestuario: Alfred Albert.
Coreografía: Lucien Petipa.
Director del Coro: Léo Delibes y Victor Masse.

Diecisiete años después de su estreno en París, fue revisado el libreto francés y retocado por Charles-Louis-Etienne Nuitter, con nuevas aportaciones musicales del propio Verdi. Los cinco actos iniciales se redujeron a cuatro, suprimiéndose el primero- que sucede en Fontainebleau- y el ballet del tercer acto. El texto francés fue sustituido por su correspondiente traducción al italiano, realizada por Achille De Lauzières y Angelo Zanardini. Esta nueva versión en lengua italiana, se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán, el 10 de enero de 1884, bajo la dirección musical de Franco Faccio.

Pero estas dos no son las únicas versiones de la partitura. Ya antes de su estreno en París, e incluso después, Verdi tuvo que ir modificando, por diversos motivos, esta densa ópera, hasta llegar a un formato definitivo. Las versiones francesas fueron cuatro (hoy se conocen por los estudios musicológicos de Andrew Porter y Ursula Günther): 1ª la de los primeros ensayos de 1866; 2ª la del ensayo general realizado el 24 de febrero de 1867; 3ª la de la primera representación el 11 de marzo de 1867; y 4 ª la de la segunda representación el 13 de marzo de 1867.

A lo ya comentado, hay que añadir el problema de sus traducciones al italiano, que dieron lugar a otras tres nuevas versiones (sin contar la ya indicada de La Scala-1884): 1ª trascripción al italiano de la segunda representación de París del 13 de marzo de 1867, estrenada en Bolonia el 26 octubre de ese mismo año; 2ª otra versión reformada- basada en la citada anteriormente- que fue escenificada en Nápoles en 1872; y 3ª versión representada en Módena en 1886 (era la misma versión de La Scala-1884 pero añadiendo además el suprimido primer acto de Fontainebleau).

De manera que estamos hablando de siete versiones diferentes, ocho si contamos Bolonia, pues aunque el contenido musical sea el mismo que el de París, está cantada en italiano y no en francés. Ante tal abundancia de versiones, cabe preguntarse: ¿Y entonces, cual se representa habitualmente?

Esto es un gran dilema pues ni siquiera Verdi quiso fijar una versión que fuese definitiva (probablemente por la gran complejidad de la obra), mientras que en otras había marcado claramente su elección, tal como haría con “MacBeth”, “Simon Boccanegra” y “La forza del destino” que fueron las únicas con revisión.

Si seguimos los criterios que han llegado a imponerse históricamente, el idioma que debería elegirse para esta ópera sería el francés: sin embargo se usa muy poco y es mayoritariamente el italiano el que impera en “Don Carlos”.

En todo el mundo se ha hecho famosa esta ópera gracias a la versión reducida de cuatro actos- en italiano- y que, como ya se ha repetido, corresponde a la revisión de La Scala de 1884. Sin embargo, en nuestros días, se tiende a representar la obra en la versión de Módena-1886 (cinco actos), es decir, aprovechando toda la revisión profunda que realizó Verdi en 1884 y añadiendo el suprimido acto de Fontainebleau. Esto es así porque dicho acto es importante para la comprensión de los acontecimientos sucesivos y sirve para aclarar las motivaciones de algunos personajes.

Ante tal trajín de quitar y poner música, hay muchas páginas que se excluyeron, como el lamento de Philippe ante la muerte de Posa, que luego sería aprovechado para el “Lacrimosa” de la “Misa de Réquiem”. Como curiosidad, decir finalmente que en unas representaciones vienesas del 2004 (dirigidas por Bertrand de Billy y con producción de Peter Kontwischny), se aprovechó todo ese material depurado, y se presentó la obra- en una hipotética reconstrucción- tal como debía estar pensada al inicio.

EL LIBRETO
En su versión de cinco actos y en italiano-español, puede encontrarse AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
La acción tiene lugar en Francia (Acto I) y en España (Actos II al V), hacia 1560

ACTO I: En el bosque de Fontainebleau, cerca de París, unos leñadores se lamentan del crudo invierno, del hambre que pasan y de la guerra, a causa de la cual, temen no volver a ver a sus hijos. Oyen un sonido de trompa y por él se dan cuenta de que se ha organizado una cacería.

Llegan los cazadores persiguiendo a un ciervo, seguidos por la hija del rey de Francia con su cortejo. La princesa Elisabetta es reconocida por los presentes inmediatamente y todos le piden ayuda. Ella les conforta y les da esperanza diciendo que pronto terminará la guerra.

Aparece don Carlo, hijo de Filippo II de España, que se había escondido entre los árboles para no ser observado. Ha llegado desde Madrid, en contra de los deseos de su padre, y ha podido ver por primera vez a Elisabetta que, según han concertado las dos casas reales, va a ser su futura esposa: todo parece indicar que se trata de un enamoramiento súbito.

Mas tarde aparecen la princesa y su paje Tebaldo que se han perdido en el bosque. Oscurece y está levantándose una densa niebla. Se encuentran con don Carlo quien dice ser un miembro del séquito español. El paje consigue divisar a lo lejos el palacio y va a pedir ayuda, dejando solos a los dos jóvenes.

Ella confiesa que le duele abandonar a su padre y su país para casarse. El Infante le da ánimos, entregándole un cofrecito con un retrato que dice ser un regalo del príncipe. Cuando lo abre, descubre la verdadera identidad de quien le acompaña, desatándose entre ambos una mutua atracción. Se oye un cañonazo desde el castillo que interpretan como signo de fiesta.

Tebaldo regresa acompañado de otros pajes que llevan antorchas y, ante el asombro de la princesa, le comunica que va a ser la futura reina de España: su padre Enrique ha autorizado el matrimonio de Elisabetta con el viudo monarca español Filippo II, olvidándose del compromiso anterior con don Carlo. Su estupor es grande pero responde afirmativamente a la pregunta del Conde de Lerma, embajador y representante del monarca, aceptando su destino para conseguir la paz entre los dos reinos de Francia y España. Don Carlo se sumerge en la más negra desesperación.

ACTO II- Cuadro 1º: Ante la tumba de Carlos V en el monasterio de Yuste (Extremadura), un grupo de monjes recuerda la figura del Emperador. Destaca de entre ellos un fraile que pide la paz y el perdón divino para el difunto monarca. Entra don Carlo, muy agitado, recordándonos su situación sentimental. Horrorizado, cree reconocer en el fraile la voz y la figura de su imperial abuelo pues dicen que su espíritu vaga por los pasillos del monasterio.

Aparece Rodrigo (marqués de Posa), un amigo de infancia. El encuentro demuestra la profunda amistad que les une. Don Carlo le confiesa el amor que siente por Elisabetta, que ahora es su madrastra. Rodrigo le aconseja que, para buscar el olvido, vaya a Flandes y se ponga a favor del oprimido pueblo flamenco, que está siendo sometido duramente por su padre el rey. Los dos se juran amistad y fidelidad eternas. El Rey y la Reina vienen a orar ante la tumba de Carlos V y el Infante se siente muy turbado al ver otra vez a su enamorada.

ACTO II- Cuadro 2º: En un ameno entorno cercano al monasterio, las damas de la corte pasan alegremente la jornada: esperan a su señora que ha entrado en el cenobio. La Princesa de Éboli decide ocupar el ocio de sus compañeras cantando un romance morisco.

La aparición ensimismada de Elisabetta interrumpe la reunión. Entra Rodrigo que viene a traerle una carta de su madre y le da también, a escondidas, un recado escrito del Infante en el que le pide confíe en el portador de la misiva. Mientras la Reina se decide a leerlo, Posa distrae a Éboli con las últimas novedades de la corte francesa y, después, pide a Elisabetta una entrevista para don Carlo. Por toda respuesta, la Reina dice a su paje Tebaldo que está lista para ver al hijo del Rey. Rodrigo coge la mano de la princesa de Éboli y se van juntos.

Elisabetta recibe al Infante y éste le ruega que interceda en su nombre para que su padre le permita viajar a Flandes. Las primeras palabras de ella son: "hijo mío". Ante esto, don Carlo deja que sus sentimientos se descontrolen y le declara su amor. La reina, primero, le rechaza seria pero suavemente diciendo que su amor es imposible. Cuando la quiere tomar en sus brazos, se suelta con violencia y afirma: “corre a matar a tu padre para que puedas casarte luego con tu madre”. Ante esto, el infante huye aterrorizado y desesperado.

Filippo, el Rey de España, sale del monasterio y encuentra sola a su esposa. Manda al exilio a su dama de honor por no respetar las leyes vigentes sobre el caso. Esto supone una afrenta para la Reina pues, delante de todo su séquito, ha de consentir en que regrese a Francia una de las mejores damas de su corte.

Cuando Elisabetta y sus acompañantes se retiran, quedan a solas Posa y el Monarca. Filippo le pregunta si puede hacer algo por él pues le considera un buen súbdito. Rodrigo contesta que no quiere nada para si pero desea que se oiga al pueblo flamenco y que se gobierne allí con algo menos de severidad. El rey dice que sólo puede haber paz con sangre y que los oprime por reformistas, a lo que el Marqués replica que una paz, conseguida así, es “la paz de los sepulcros” y que para demostrar su grandeza como regente, debe darles la libertad.

Este espíritu vehemente causa simpatía en el Rey. Le apostilla que ahora es idealista pero cambiará cuando conozca más sobre el corazón de los hombres. Por la nobleza que trasmite, Filippo le hace partícipe de una confidencia: está preocupado por si existe realmente algo entre su hijo y su esposa. Quiere que escrute sus corazones y le tenga informado. También le advierte que se mantenga alerta ante el Gran Inquisidor.

ACTO III- Cuadro 1º: En los jardines de la Reina en Madrid, la princesa de Éboli- que está enamorada de don Carlo- ha concertado una cita anónima con él a medianoche. El Infante recibe a una dama cubierta por un velo, cree que se trata de la Reina y da rienda suelta a toda su pasión. Cuando ella se quita el velo, don Carlo, desilusionado, exclama: “¡no es la Reina!”. Éboli se siente humillada al darse cuenta de que ama a Elisabetta: muy enfurecida, su ardor empieza a transformarse en odio. Intentando comenzar su venganza, le informa que Posa es el confidente de su padre el Rey.

Aparece Rodrigo y la interroga sobre sus intenciones. Ella avisa que el destino de don Carlo está ahora en sus manos: deben tener mucho cuidado pues es como “una tigresa herida en el corazón”. Ante esto, Posa quiere matarla con un puñal, pero interviene el Infante, dejando que la mujer se vaya- envuelta en odio- no sin que antes sea avisada de que debe guardar silencio. Posa pide al príncipe que le entregue todos los documentos que puedan comprometerlo ante su padre pues Éboli podría utilizarlos. A pesar de ser el nuevo confidente del Rey, don Carlo decide seguir fiándose de Rodrigo.

ACTO III- Cuadro 2º: En una gran plaza frente a Nuestra Señora de Atocha, se va a proceder a un Auto de Fe de la Inquisición. La multitud se ha congregado para ver pasar a los condenados guiados por frailes rezando. Se abren las puertas del templo y sale Filippo con su séquito real. Todo el pueblo le aclama.

Aparece de pronto don Carlo al frente de unos diputados flamencos. Éstos se postran ante el Monarca pidiendo que acabe la masacre de su pueblo. El Rey no quiere escucharles, les llama infieles y pide a su guardia que los aleje de su presencia, a pesar de que todos los asistentes (menos los religiosos) se unen a la petición de piedad. El Infante ruega a su padre que le nombre gobernador de Flandes a lo que el Rey se niega pues piensa que resultaría nocivo para sus propios intereses.

Fuera de sí, don Carlo desenvaina su espada, lo que Filippo considera un insulto: de inmediato ordena que desarmen a su hijo pero nadie se atreve. Es Posa quien cumple la orden del soberano y por este motivo le nombra Duque. El Rey, dando la mano a la Reina, se encamina a la tribuna reservada para ellos en el Auto de Fe. Se alzan las llamas en las que gimen los condenados por herejía y una voz que viene del cielo consuela las almas de las víctimas.

ACTO IV: Cuadro 1º: Amanece. El Rey ha estado toda la noche trabajando en sus habitaciones privadas. Las velas casi están agotadas y por el balcón entra la luz incierta del nuevo día. Filippo medita profundamente acerca de su situación personal: ha fracasado como padre y como esposo pues Elisabetta no le ha amado nunca. Llega el Gran Inquisidor: es ciego y nonagenario pero controla con rigidez la vida religiosa en España. El Rey le ha mandado llamar para consultarle respecto a que hacer con su hijo don Carlo. Quiere elegir un duro castigo y duda entre el destierro o el hacha. De forma muy sibilina, el religioso autoriza la ejecución del Infante. Luego le dice que ha confiado sus asuntos a quien no debía y que su favorito Rodrigo de Posa supone un gran peligro para la Iglesia y el Estado, por lo que debe ser entregado a la Inquisición. El Monarca, en principio, se niega a hacerlo pero se da cuenta que ni siquiera él puede enfrentarse al poder de la Iglesia.

Entra agitadísima Elisabetta y pide justicia a su esposo pues le ha sido robado un cofrecito donde guardaba todas sus pertenencias personales. El Rey, sin inmutarse, se levanta, lo coge de encima de su mesa y le pide que lo abra. La Reina rehúsa y Filippo lo hace por ella. Encuentra un retrato de su hijo y pregunta porqué lo conserva en su poder. Elisabetta le recuerda que una vez fue la prometida de don Carlo. El Monarca, ciego de celos, insulta a su esposa llamándola adúltera. Ella, en el límite de sus fuerzas, cae desmayada y el Rey, abriendo las puertas del gabinete, ordena que la socorran. Acuden en su ayuda la princesa de Éboli y Rodrigo. Filippo piensa que, por el modo de actuar de su esposa, no le ha podido ser infiel y se arrepiente de su furor. Éboli lamenta haberla delatado. Rodrigo cree que ha llegado la hora de actuar y Elisabetta se aflige por su triste vida lejos del cielo que le vio nacer.

Se quedan solas Elisabetta y Éboli. Ésta última, arrepentida, le confiesa que fue ella quien, cegada por los celos, robó el joyero y se lo entregó al Rey. La Reina se muestra dispuesta a perdonar pero la princesa confiesa su segunda culpa: ha sido la amante del Rey. Ante esto, Elisabetta exige que devuelva su cruz de dama y le deja elegir entre el exilio y el claustro, dándole de plazo un día para pensarlo.

Éboli, en un soliloquio, maldice a la causante de sus infortunios: su propia belleza. Como le queda un día en la corte, decide aprovecharlo para compensar el mal que ha hecho: irá a ver a don Carlo y tratará de liberarlo de la cárcel.

ACTO IV- Cuadro 2º: Rodrigo va a visitar a don Carlo al calabozo en el que ha sido confinado. Le informa que viene a salvarlo y que es preciso se digan adiós: la Inquisición ha tomado como suyos los documentos que el Infante le dio y ahora es Posa el cabecilla de la sublevación en Flandes. Mientras conversan, aparecen dos hombres, uno con el hábito del Santo Oficio y el otro con un arcabuz. Este último dispara sobre Rodrigo que cae mortalmente herido. Sus últimas palabras son que Elisabetta espera al Infante en Yuste, ante la tumba del emperador, y que no abandone la causa de Flandes.

Entra Filippo acompañado de su séquito para liberar de la prisión a su hijo. Éste le acusa de ser cómplice en la muerte de Posa. El Rey, muy conmovido, cae de rodillas ante el cadáver de su confidente, preguntándose: “¿Quién puede devolverme a este hombre?

En ese momento se oye un toque de alarma: se ha formado un tumulto en la puerta de la cárcel. El Monarca decide que se abran las puertas. La multitud entra y desea ver al Infante. Éboli aconseja a don Carlo que huya. De entre todos los presentes, surge la figura imponente del Gran Inquisidor que obliga al pueblo a postrarse ante su Rey.

ACTO V: En el claustro del monasterio de Yuste, Elisabetta aguarda la llegada del Infante, rezando ante la tumba del Emperador. Le pide que si aún se puede llorar en el cielo, se apiade de su dolor. Quiere saludar a don Carlo por última vez y que luego vaya en busca de su destino, olvidándose para siempre de su amor. Llega el príncipe y los dos jóvenes se despiden resignadamente: él dice que la lucha por la libertad será la manera de sublimar su amor y ella le consuela exclamando que tal vez vuelvan a verse en la otra vida.

Son interrumpidos por el Rey y el Gran Inquisidor, que vienen acompañados de soldados para detener al Infante. Entonces se abre la cancela que cierra el sepulcro de Carlos V y aparece el misterioso monje, manifestando que “sólo en el cielo las luchas del corazón pueden calmarse”. Tanto Filippo como el Gran Inquisidor, reconocen en su voz la del antiguo Emperador: es pues el espíritu del Monarca difunto. Esta fuerza sobrenatural se lleva a don Carlo, lo oculta en el claustro y, de este modo, lo sustrae a cualquier influencia política y humana.

LA GÉNESIS
Después de las muchas dificultades que tuvo que afrontar con “Las vísperas sicilianas”, Verdi se había jurado no trabajar más para La Ópera de París, a la que él llamaba “la gran tienda”. Pero en el verano de 1864, Émile Perrin, administrador de dicha entidad, le dirigió una carta solicitándole que compusiera una nueva ópera para su teatro.

El empresario también se puso en contacto con Léon Escudier (editor en Francia de la música del maestro), pidiéndole que le apoyara ante el compositor. Escudier escribió a Verdi en junio de 1865 y éste le respondió el 19 de dicho mes: “¿Está Vd. bromeando? ¡Escribir para La Ópera! ¿Cree que me arriesgaría a perder la vista después de lo sucedido en los ensayos de Vêpres?”. Un poco mas adelante, la carta decía: “Dejemos estas lamentaciones y bromas. Porque yo tendría la fuerza de enfrentarme a todas las iras y todas las maldiciones si tuviera a mi lado a un director inteligente y con carácter como ciertamente lo tiene el señor Perrin. …. Al final todo depende de un libreto. Un libreto, ¡un libreto y ya está hecha la ópera!”.

La causa de este cambio de opinión podría buscarse, de un lado, en su propia esposa que, aburrida de la poca vida social en su retiro de Sant’Agata, anhelaba disfrutar otra vez de los encantos de la capital francesa; y, de otro, la fecha coincidía con la finalización del periodo legislativo en la cámara de Turín, acabando definitivamente la designación de Verdi como diputado, que le había robado mucho tiempo. Tampoco podemos olvidar que la “joven escuela milanesa” de tendencia germanófila, abiertamente enfrentada a la llamada “escuela italiana” (cuyo mayor representante era el propio compositor), estaba haciéndose notar por su arrogancia. “¿Así que temen que vuelva a componer? ¿Quien sabe? Podría decidirme a hacerlo, sólo para hacerlos rabiar”, escribía Verdi a Piave en setiembre de 1865.

Para su vuelta a los escenarios, pensó nuevamente en su proyecto no realizado- y que nunca llevaría a efecto- de “El rey Lear”. Una vez más debió de abandonarlo por la dificultad de reunir un elenco adecuado y porque el tema no era demasiado apropiado para el público francés. En julio de 1865, Émile Perrin envió a Escudier a Sant’Agata con un proyecto de contrato y dos sugerencias para el libreto: “Cleopatra”, que el músico rechazó, y “Don Carlos”, que despertó su interés pues ya había sido considerado por él como proyecto para una ópera en 1850.

Para trabajar cerca de los poetas, los Verdi viajaron a París en el otoño de 1865 y se instalaron en un apartamento de los Campos Elíseos hasta marzo del año siguiente. En diciembre se firmó el contrato para “Don Carlos”. La gestación de esta ópera exigió muchos esfuerzos al compositor: debió de ceder ante la lentitud de la Institución; tuvo que moldear su música en un idioma que no era el suyo; y el libretista principal (Joseph Méry) murió antes de finalizar su tarea y hubo de ser sustituido por Camille du Locle. Seis meses después de la llegada del matrimonio a París, el trabajo no había progresado mucho. Consciente de que los ensayos no iban a empezar a principios del verano, Verdi decidió regresar a Italia.

En su finca de Sant’Agata, compuso rápido los cuatro primeros actos de “Don Carlos”, terminándolos a comienzos del verano de 1866. El 24 de julio regresaron nuevamente a París y, después de una breve estancia allí, fueron a tomar baños termales a Cauterets, en los Pirineos, donde Verdi terminará el quinto acto, casi de memoria, pues se había olvidado el libreto en casa: Du Loche tuvo que volver a enviarle el texto. De regreso, en setiembre, a la capital, la partitura estaba prácticamente terminada.

Émile Perrin había programado el estreno de “Don Carlos” para mediados de diciembre pero, una vez mas, la pesada estructura de la entidad, produjo retrasos. Los ensayos comenzaron. Verdi escribe en setiembre: “Se avanza pero como siempre en L’Opéra, muy lentamente”. El músico acude casi todos los días al teatro para supervisar los ensayos (consta que se realizaron mas de cien). Un Verdi irritado y atormentado por la desesperante lentitud de la preparación de su ópera y por la persistencia de sus problemas respiratorios, recibió- en enero de 1867- la noticia de la muerte de su padre Carlo. El maestro encargó a su amigo el notario Carrara que se ocupara del funeral.

En carta a Clara Maffei de febrero de ese mismo año, Verdi decía: “Espero con impaciencia el momento de partir, de volver a casa, donde mi pobre padre dejó una hermana de ochenta y tres años y una nieta de siete. ¡Y estas pobres criaturas están en manos de los sirvientes!”. Esa niñita a la que hacía referencia Verdi era nieta de un hermano de su padre (Marcantonio). Había quedado huérfana y el matrimonio la adoptará como hija. Se llamaba Filomena Maria y fue la heredera universal de todos sus bienes.

En estos ensayos, el músico se da cuenta de que la ópera resulta demasiado larga (mas de tres horas y media), con un amplio ballet dentro del tercer acto titulado “La Peregrina”: era el nombre de una famosa perla de Felipe II, que había acabado en poder de Eugenia de Montijo, la española que fue Emperatriz de los franceses por su matrimonio con Napoleón III. Su extensión superaba las mastodónticas dimensiones de las grandes óperas compuestas hasta aquel momento. Por esta causa, el maestro se vio obligado a “podar” su partitura, inicialmente, con ocho cortes. El corresponsal de “La Gazzetta Musicale di Milano” indicaría sarcásticamente que era para dar tiempo al público que vivía en los extrarradios, a coger el último tren de los ferrocarriles suburbanos.

El estreno tuvo lugar el 11 de marzo de 1867, ante una sala llena, donde se encontraba el emperador y la emperatriz, así como los miembros del gobierno y los representantes del cuerpo diplomático. En la segunda representación (13 de marzo de 1867) el músico tuvo que seguir con su labor de “poda” y cortó el cuarto acto justo en la muerte de Posa, suprimiendo, por tanto, el tumulto carcelario que viene a continuación.

La recepción del público no estuvo a la altura de las expectativas de Verdi. Aplaudieron a los intérpretes y a la orquesta, ovacionaron con cortesía al compositor, pero no hubo explosiones de entusiasmo. El mismo compositor admitió que fue “un éxito de estima”.

La crítica especializada opinó de forma dispar: los decepcionados, le reprochaban que no hubiera sabido romper con la tradición de la ópera italiana; otros decían que pretendía hacer algo nuevo pero sin dar pruebas de originalidad; y Bizet llegó a manifestar que “había querido hacerse el Wagner”. Théofile Gautier en “Le Moniteur” escribió sobre “Don Carlos” que “el extraordinario despliegue de medios armónicos, sonoridades refinadas y nuevas formas melódicas”, marcaban, a su juicio, que Verdi había experimentado una “conversión a la música moderna”.

“Don Carlos” se mantuvo en cartel durante varios meses, hasta llegar a las cuarenta representaciones en esa temporada. En los dos años sucesivos también se escenificó esporádicamente en La Ópera, para luego desaparecer de las funciones de aquel teatro a lo largo del resto del siglo XIX.

Sobre el original de la segunda representación parisina, se hizo una memorable función, traducida al italiano, en el Teatro Comunale de Bolonia (26 de octubre de 1867), con dirección de Angelo Mariani y la participación de destacados cantantes, entre ellos, la bohemia Teresa Stolz en el papel de Elisabetta, con el que tuvo ocasión de darse a conocer, por primera vez, ante Verdi (sería la futura Leonora de la versión revisada de “La forza del destino”). Para las representaciones de Nápoles (1872) y Viena (1875), el compositor introdujo algunos cortes y sustituciones, todos ellos de compromiso.

Durante mucho tiempo “Don Carlos” se representó tanto en italiano (versión Bolonia) como en francés y fue una obra, sino minusvalorada, al menos descuidada. Tendría que llegar la revisión en cuatro actos de 1884 para hacerla famosa en el mundo.

LA REVISIÓN DE 1884
En febrero de 1882, Muzio (el único discípulo de Verdi) empezó a presionar mucho al compositor para que revisara la ópera, cuando le escribió: “¡Oh si quisiera Vd. acortar ‘don Carlos’! ¡Qué cantidad de dinero obtendría en Francia, Alemania e Italia!”. No se sabe si Muzio había hablado anteriormente de ese proyecto, pero el caso es que ese mismo mes volvió a sugerirle que remodelase la ópera para ayudar a Ricordi (su editor): la editorial milanesa estaba en un momento económico difícil y el maestro tenía que solidarizarse con una empresa por la que transitaban una parte considerable de sus derechos de autor.

Aceptó pues la idea de reformarla: casi desde su estreno, tenía claro que con esas dimensiones, era difícil que pudiera ser representada fuera de Francia. Ya en 1875 escribía: “Para reducir esta obra a proporciones mas pequeñas, haría falta tener tiempo para estudiarla y hacer lo que hice con La forza del destino”. Parece que el momento había llegado.

Comenzó a trabajar a principios del verano de 1882 en Sant’Agata. Con un estío muy caluroso, el maestro tuvo muchas dificultades en hacer avanzar la revisión. Muzio escribió a Ricordi: “Dice que hay mucho trabajo por delante… Habrá que coordinar las diversas piezas, habrá que cohesionarlas porque si se suprime un acto, hay que rehacer todos los demás o al menos una parte de los demás”. Pasó el otoño sin muchos progresos y sólo a partir de noviembre Verdi empezó a trabajar en serio. Pero necesitó cinco o seis meses de labor tenaz para completar la partitura. Fue tal el esfuerzo que en abril de 1883, durante una visita a Milán, sufrió un ataque cardíaco: Giuseppina lo encontró inconsciente en la cama una mañana. Reanimado sin problemas, el hecho no tuvo consecuencias posteriores.

La revisión que Verdi realizó fue bastante exhaustiva: supresión de todo el primer acto de la versión francesa (el de Fontainebleau)- excepto el Aria del tenor- que, con ligeras variantes, pasó a formar parte del nuevo primer acto reformado; el ballet del tercer acto francés (llamado “La Peregrina”), también fue suprimido, junto con su escena inicial de introducción; en el final del cuarto acto, se eliminó el tumulto después de la muerte de Posa (ya se había hecho en la segunda versión francesa); trabajó a fondo los dúos de Carlo/Rodrigo, Filippo/Rodrigo y Elisabetta/Eboli; volvió a musicar la conclusión de la obra; y creó siete fragmentos nuevos que quedaron dispersos por la partitura.

Después de pasar las fiestas de Navidad de 1883 en el palacio Doria de Génova, Verdi y Giuseppina se fueron a Milán donde el maestro dirigió personalmente los ensayos para el nuevo estreno. Los testimonios de la época hablaban de su “lozanía” y de su “buen humor” pero también del rigor con el que trataba a los músicos y los cantantes. Y todo ello a los setenta años.

El estreno de esta revisión (en italiano y en cuatro actos) se llevó a cabo en el Teatro alla Scala de Milan, el 10 de enero de 1884, con dirección de Franco Faccio y Francesco Tamagno como “don Carlo”, Abigaille Bruschi-Chiatti “Elisabetta”, Alessandro Silvestri “Filippo II”, Paul Lhérie “Rodrigo” y Giuseppina Pasqua como “Eboli”.

Fue un gran éxito: el público aplaudió mucho a los cantantes y Verdi tuvo que salir a escena para recibir las ovaciones. El crítico Filippi escribió: que “Don Carlo se había reducido a proporciones humanas”; que el bussetano “había asimilado la concepción wagneriana de drama musical”; y que la obra era “oscura, sombría, monótona y política” aunque Verdi sabía cómo “hacer efectivo e incluso interesante, este lamentable aspecto político”. Como es de suponer, esa no era la manera de ganarse al músico.

El maestro, no obstante, debió de quedar satisfecho de esta revisión pues escribió a su amigo Arrivabene: “Don Carlo está ahora reducido a cuatro actos y será más cómodo y creo también que mejor, artísticamente hablando. Más concisión y más nervio”.

Esta versión abreviada es la que se utilizó habitualmente en el mundo. Hoy en día y con el renacimiento que ha experimentado esta obra en los últimos veinticinco años, suele representarse en cinco actos (versión Módena).

Para concluir puede decirse que “Don Carlos” es considerada por muchos como una de las mejores óperas- si no la mejor- del compositor y es, desde luego, una de las más importantes y complejas del repertorio lírico.

EL PERFIL
En cuanto a su envoltura, “Don Carlos”, al ser una “grand’opéra”, participa de las características propias del género, entre las que destacan: los imponentes cuadros escénicos; el enredo de un drama privado dentro de un más amplio y monumental contexto histórico; y el conflicto entre Iglesia y Estado, muy de actualidad en los tiempos de su composición por las doctrinas liberales imperantes.

Tampoco puede olvidarse que “Don Carlos” es la última ópera romántica de Verdi. El discurso musical es usado de un modo más cohesionado, continuo y realista. La acción avanza sin interrupciones y el peso de la orquesta es mucho más importante, con abundancia de colores y matices. Pero todavía siguen existiendo algunos elementos tradicionales como las arias o piezas sueltas, fácilmente identificables. El argumento se recrea en los recursos escénicos típicos del teatro romántico tales como: claustros, apariciones, escenas nocturnas e intervenciones sobrenaturales.

Con “Don Carlos”, Verdi compuso una de sus más complejas partituras, elaborada y cuidada hasta el máximo en todos los detalles. Por eso encontró muchas dificultades al musicarla. Es donde su vena melódica vuela más alto. Breves y sutiles esbozos orquestales sirven para definir, con suprema elocuencia, el clima de una situación o el estado de ánimo de un personaje. En conclusión, es una muestra magnífica del Verdi evolucionado y buen conocedor de las pasiones humanas.

Pero en su parte más íntima, la ópera es un drama pesimista y oscuro, donde los destinos individuales de los ganadores y perdedores, se ven superados por fuerzas dominantes, que se escapan a su control. Estas fuerzas se identifican con las leyes implacables que rigen la política y la sociedad y dan lugar a conflictos internos de amor y poder. Amor que es consumida imposibilidad, juvenil impotencia, doliente renuncia y rabioso desquite. Poder gigantesco y absoluto que tritura y anula cualquier afecto, irguiéndose como único y supremo vencedor.

Muchos han observado que en “Don Carlos”, Verdi escenifica el drama de la incapacidad de comunicación, a pesar de sus numerosos dúos, dialogados por entero y privados del típico formato a la italiana. En su mayor parte, expresan un pensamiento filosófico o político más que un frenesí lírico de sentimientos. En esta tragedia de la incomunicabilidad, no se dicen las pasiones de un modo directo sino de manera alusiva y retorcida. Hay un desmoronamiento en cada personaje y ninguno gana, salvo el Gran Inquisidor al ser una inflexible máquina de matar.

En cuanto al argumento de “Don Carlos”, tal como lo concibieron Méry y du Locle, sigue en líneas generales el original de Schiller, salvo en el desenlace. Los libretistas modificaron la disposición de las escenas, suprimieron algunas menos interesantes y añadieron la entrevista en Fontainebleau y el Auto de Fe, que el original sólo menciona.

La mayor diferencia entre el drama y la ópera corresponde al desenlace: el autor alemán lo finaliza cuando don Carlos es entregado a la Inquisición por su propio padre y quedan pocas dudas de que, finalmente, va a ser ajusticiado. La introducción de lo que podíamos llamar “final feliz” o, al menos, “no tan desgraciado”, corresponde sólo a la ópera: don Carlos es salvado de las influencias de su padre por el espíritu de su abuelo y no se sabe bien si lo lleva al cielo o a luchar a Flandes. La primera opción, aunque resulta operística y romántica, es bastante pueril y la segunda, choca con la lógica y el sentido teatral, aparte de no respetar la verdad histórica.

Decir finalmente que, aunque no lo parezca, la intención de Schiller al publicar su obra no fue presentar un drama histórico, sino un alegato a favor de la libertad frente a la monarquía absoluta y un ataque al catolicismo intransigente.

LOS PERSONAJES
Los seis personajes de esta ópera son trágicos. La mayoría de ellos son víctimas de mecanismos inexorables a los que intentan oponerse desesperadamente. Deben elegir entre razón, sentimiento, amor, deber, política y religión. De este modo un drama, inicialmente privado, pasa a ser de trascendencia social. Cada uno de los participantes está atrapado en su propio mundo y en sus conflictos interiores y es incapaz de entenderse en profundidad con los demás. Tan sólo hay una excepción: don Carlos y Posa, ligados por una sincera amistad y dispuestos a sacrificar sus vidas el uno por el otro.

1.- Don Carlos fue escrito para tenor lírico o lírico-spinto, con capacidad para sostener las notas con regularidad en la zona alta. Sus intervenciones son frecuentes (sólo descansa en el primer cuadro del acto cuarto). Únicamente tiene un Aria solista pero son muy numerosas sus apariciones en dúos y conjuntos. Se describe como un joven impulsivo y enamoradizo, que abraza la causa de su amigo Rodrigo para defender a Flandes, incluso, enfrentándose con su padre el Rey, del que también es enemigo por haberse casado con la que, en un principio, estaba destinada para él. Los caracteres que le describen en la ópera, no se corresponden con el personaje histórico, excepto en su vehemencia y enamoramiento fácil.

2.- El personaje de Isabel queda limitado a un pálido carácter de mujer enamorada, capaz de anteponer su deber de Reina a sus sentimientos. Es para una soprano spinto o lírico-spinto, de tesitura generalmente elevada y con momentos en los que necesita sobreponerse a la orquesta y a las demás voces para hacerse oír. También debe sostener largamente las notas en algunas escenas.

3.- Las complicadas estrategias de Rodrigo, Marqués de Posa, con el único e improbable objetivo de liberar a Flandes de la opresión, son el móvil absoluto de este personaje. Es también el centro de la acción, pues pone en marcha un proceso que terminará con su propia muerte y afectará decididamente a don Carlos. Su amistad con nuestro protagonista está pintada con los más vivos colores. Es un personaje que irradia simpatía y nobleza. Ejerce de consejero bienintencionado pero resulta un conspirador inhábil. Es un rol para barítono con ribetes dramáticos y momentos líricos. Debe alcanzar con plenitud los límites más altos de su tesitura.

4.- Felipe II, el monarca más importante de su tiempo, es el personaje más interesante de toda la ópera y el único que vacila entre sentimientos contradictorios de: amor y política y de amor filial y religión. Los libretistas consiguen perfilarle como muy humano, y Verdi pone en su canto sus más nobles acentos. Se explotan en el personaje sus problemas como padre, esposo y soberano y lo presentan poderoso pero con una extraordinaria sensibilidad, pues detrás de la rígida máscara de distante monarca, esconde también una gran autoridad moral. En definitiva, es una figura dramática monumental. Papel para bajo, de considerable densidad musical y vocal.

5.- La princesa de Éboli es la fogosa dama española del séquito de la Reina, que a causa de su amor apasionado hacia don Carlos, conduce a los tres protagonistas principales a la desesperación. Debe ser cantada por una potente mezzosoprano y es de carácter fuerte y dominante. Tiene algunas de las más conocidas páginas de la partitura.

6.- El Gran Inquisidor, el personaje más oscuro de todos y el único verdaderamente negativo, es la figura que no sale derrotada en esta lucha. Su fuerza deriva del hecho de haber anulado su personalidad para identificarse con la Institución a la que pertenece (la Iglesia de la Contrarreforma), en función de la cual actúa. Es un papel para bajo, relativamente breve, pero de gran fuerza escénica y vocal. Verdi le da siempre a su voz un carácter profundo y siniestro en contraste con el Rey Felipe que debe elevarse, en algunos momentos, hacia zonas de mayor lirismo. Sigue la tradición según la cual los personajes tiránicos o funestos, deben ser cantados por un bajo.

Para los interesados en los intérpretes que han cantado los distintos roles, se incluyen algunos en esta lista, relacionados por orden cronológico de grabaciones. De ninguna manera pretende ser exhaustiva la relación:

DON CARLOS: Jussi Björling, Mirto Picchi, Mario Filippeschi, Richard Tucker, Jon Vickers, Flaviano Labó, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Plácido Domingo, Veriano Lucchetti, Jaime Aragall, José Carreras, Luciano Pavarotti, Roberto Alagna, Ramón Vargas y Rolando Villazón.

ISABEL: Maria Caniglia, Antonietta Stella, Anita Cerquetti, Renata Tebaldi, Raina Kawaibanska, Monserrat Caballé, Leyla Gencer, Katia Ricciarelli, Mirella Freni, Margaret Price, Illeana Cotrubas, Daniela Dessi, Galina Gorchakova y Karita Mattila.

RODRIGO: Robert Merril, Tito Gobbi, Ettore Bastianini, Aldo Protti, Sesto Bruscantini, Dietrich Fischer-Diskau, Mario Sereni, Piero Cappuccilli, Sherril Milnes, Leo Nucci, Renato Bruson, Giorgio Zancanaro y Tomas Hapson.

FELIPE II: Cesare Siepi, Nicola Rossi-Lemeni, Boris Christoff, Nicolai Ghiaurov, Ruggero Raimondi, Evgeny Nesterenko, Robert Lloyd, Ferruccio Furlanetto, Samuel Ramey, Roberto Scanduzzi y Jose Van Dam.

ÉBOLI: Fedora Barbieri, Ebe Stignani, Giulietta Simionato, Fiorenza Cossotto, Rita Gorr, Grace Bumbry, Shirley Verrett, Elena Obratzsova, Agnes Baltsa, Lucia Valentini-Terrani, Dolora Zajick, Olga Borodina, Waltraud Meier y Violeta Urmana.

EL GRAN INQUISIDOR: Marco Stefanoni, Giulio Neri, Nicola Moscona, Michel Langdon, Ferrucio Mazzoli, Ivo Vinco, Martti Talvela, Giovanni Foiani, GianFranco Casarini, Richard van Allen y muchos de los grandes “Filippo”.

SELECCIÓN DE MOMENTOS
Por la gran extensión de la ópera, son muchos los momentos a destacar, por lo que intentaremos limitarnos a las piezas solistas, sin tampoco olvidar aquellas que han resultado más conocidas y atractivas.

01.- Aria de Carlos (tenor): Única página en solitario del protagonista, que corresponde a su primera aparición en escena. En ella recuerda la reciente visión que ha tenido de Isabel, evocando su sonrisa que “centellea al sol”. Consta de un Recitativo que varía según la versión: “Fontainebleau! Foresta immensa e solitaria!- ¡Fontainebleau! ¡Inmenso y solitario bosque!” para la de Cinco Actos; y “Io l'ho perduta! Oh potenza suprema!- ¡Yo la he perdido! ¡Oh, poder supremo!” en la de Cuatro Actos. Después viene el Aria propiamente dicha: “Io la vidi e al suo sorriso - Yo la he visto y en su sonrisa”, que también tiene ligeras variantes, dentro del texto y la música, de una u otra versión. En los audios se incluyen ambas, además de la original francesa “Fontainebleau, fôret inmense et solitaire ….. Je l’ai vue”.

OÍR_AUDIO_01.1_(Cinco Actos)

OÍR_AUDIO_01.2_(Cuatro Actos)

OÍR_AUDIO_01.3_(Francés)

02.- Dúo Carlos e Isabel (tenor y soprano): Magnífico de inspiración, tanto por la música como por su construcción, fue eliminado en la revisión de 1884 al suprimirse el acto de Fontainebleau, aunque en varios momentos de la obra se recuerde su melodía. Una de las razones por las que, hoy en día, se tiene tendencia a representar la versión en cinco actos, debe buscarse precisamente en este dueto. Es el primer encuentro entre los dos jóvenes y muestran entusiasmo por su próximo enlace. Comienza ella cantando “Di qual amor, di quant'ardor- Con cuánto amor, con qué ardor”. El sonido de un cañón del castillo que anuncia la firma de la paz entre las dos naciones, interrumpe por unos momentos su embeleso. Don Carlos inicia la segunda parte en “Ah! Non temer, ritorna in te- ¡Ah! No temas, vuelve en ti”, con renovados ánimos. Son interrumpidos por Tebaldo, que les anuncia el matrimonio de la novia con Felipe II. La música cambia de color y termina con la Cabaleta “L'ora fatale è suonata!- ¡Ha sonado la hora fatal!” y la consiguiente desesperación del desilusionado novio.

OÍR_AUDIO_02

03.- Dúo de la amistad (tenor y barítono): La parte conclusiva de este dúo, en forma de Cabaleta (“Dio, che nell'alma infondere- Dios, que en nuestra alma, quisiste infundir”), es un canto exaltado, casi militar, de juramento mutuo de amistad, con desarrollo paralelo de las dos voces. Puede ser la melodía más famosa de la obra. Se ve interrumpido por una escena en la que la pareja real va a rezar ante la tumba de Carlos V (con la emoción de don Carlos por volver a ver a su antigua prometida), para retornar después al tema de la amistad.

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04.- Canción del velo (mezzosoprano): La princesa de Éboli, dama de compañía de la Reina, mientras está esperando a su señora y para entretener a las otras damas, canta un alegre y ligero romance, acompañada al laúd por Tebaldo y coreada por las doncellas y el propio paje. Tiene ritmo de seguidilla y una vocalización muy colorista, que asemeja el folclore hispano-morisco.

OÍR_AUDIO_04

05.- Airoso de Rodrigo (barítono): Encuadrado dentro de una escena más amplia en la que intervienen también Elisabetta y Éboli, es una de las pocas piezas solistas del barítono. “Carlo, ch'è sol il nostro amore- Carlos, nuestro amigo querido”, se ha elegido por su belleza melódica y corresponde al momento en que Rodrigo solicita una entrevista con la Reina para su impaciente amigo don Carlos.

OÍR_AUDIO_05

06.- Airoso de Isabel (soprano): Lamentoso momento de despedida a la condesa de Aremberg (personaje mudo) cuando es expulsada de la corte por Felipe II al no estar acompañando a la Reina. “Non pianger, mia compagna- No llores, amiga mía” se canta dos veces y es introducido en ambos casos por un interesante solo de corno inglés que remarca aún más su triste carácter. Concluye con el acompañamiento vocal de sus damas de compañía.

OÍR_AUDIO_06

07.- Terceto (mezzosoprano, barítono y tenor): Enérgico trío que comienza Éboli con las palabras “Al mio furor sfuggite invano- En vano evitáis mi furia” donde da rienda suelta a su enfado al enterarse de que don Carlos no le ama y que es Isabel la afortunada en su corazón, mientras los dos hombres tratar de convencerla de que debe guardar el secreto. En su segunda parte “Ed io, che tremava al suo aspetto!- ¡Y yo, que temblaba al verlo!”, Rodrigo llega incluso a querer matarla pero se lo impide el Infante. Ella amenaza con que su venganza llegará pronto y Rodrigo le reitera que es necesario el silencio sobre este asunto.

OÍR_AUDIO_07

08.- Auto de fe (Coro): En esta espectacular escena de masas, anunciada por un preludio orquestal con repique de campanas, la multitud se ha congregado en la plaza de Nuestra Señora de Atocha para presenciar el ritual de la Inquisición (“Spuntato ecco il di d'esultanza- Ha despuntado el día de la exultación”). Después de estos cantos de honor al monarca Felipe II, se escucha una marcha fúnebre y aparecen los herejes condenados a muerte, guiados hacia la hoguera por los sacerdotes, que pronuncian palabras amenazantes (“Il di spuntò, di del terrore- Despuntó el día, el día del terror”). Tras su paso, vuelven otra vez los elogios al Rey.

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09.- Aria de Felipe II (bajo): Se trata, como todos sabemos, de uno de los más grandes momentos de todo el repertorio operístico, no sólo por su valor musical sino también por su carga dramática. “Ella giammai m'amò!- ¡Ella nunca me amó!” es un intimista, reflexivo y ácido monólogo sobre el amor no correspondido y el poder, que provoca irremediablemente soledad. Una triste y amplia introducción orquestal, con violonchelo obligado, sirve como Preludio y el Aria comienza en un estado de semi-inconsciencia por la pasada vigilia nocturna.

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10.- Dúo Gran Inquisidor y Felipe II (dos bajos): Más que un dúo, bien puede considerarse a esta escena como un diálogo sobre el poder. Destaca por su gran originalidad al emplear dos tesituras graves con una gran brillantez vocal. En la primera parte es Felipe II el dominante (“Si. Vi feci chiamar, mio padre!- Sí. Os he hecho llamar, padre”), que lucha con el problema de conciencia de entregar a su hijo rebelde a la justicia, obteniendo autorización para hacerlo del Inquisidor. En la segunda parte es éste último quien toma la iniciativa (“Allor son io che a voi parlerò, Sire- Entonces, seré yo quien os hable, Señor”), solicitando del Rey que le deje procesar a Posa, su favorito. Dos voluntades inquebrantables luchan entre si por el Marques: el poder religioso y el poder político. En las últimas palabras del Monarca se evidencia quien ha obtenido la victoria: “Dunque il trono piegar dovrà sempre all'altare!- ¡Así, pues, el trono debe plegarse siempre al altar!”. Téngase en cuenta que este dilema resultaría anacrónico en el siglo XVI pero no así en los tiempos en que fue compuesta la obra.

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11.- Aria de Éboli (mezzosoprano): En “O don fatale, o don crudel- ¡Oh, don fatal, oh, don cruel”, la fogosa princesa, que por celos ha denunciado a la Reina ante su esposo, deplora su acción y echa la culpa al “don fatal” de su belleza. En la segunda parte (“O mia regina! Io t'immolai- Oh, mi Reina! Yo te sacrifiqué”), se arrepiente del daño causado y antes de entrar en un convento, decide ayudar al Infante. La pieza es una evolucionada y sofisticada composición aprovechando la estructura tradicional italiana de recitativo-aria-cabaleta. Es también, sin duda, una de las partes más conocidas de “don Carlos”.

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12.- Aria de Isabel (soprano): “Tu che le vanità conoscesti del mondo- Tú, que conociste las vanidades del mundo”, no es únicamente la página solista de la soprano: es, quizás, la melodía mas arrebatadora que haya escrito Verdi. También es una autentica piedra de toque para la intérprete por sus muchas dificultades vocales. Comienza con una larga introducción orquestal que nos anticipa perfectamente los mágicos momentos que viviremos después, seguida por una plegaria, de conmovedora grandeza, al difunto emperador Carlos V. Tomada la decisión de dejar partir a Carlos, “Si! Carlo qui verrà!- ¡Sí! ¡Carlos vendrá!” es un nostálgico recuerdo al único día que tuvo de amor con él en Fontainebleau. Sigue con “Addio, bei sogni d'or, illusion perduta!- ¡Adiós, bellos sueños de oro, ilusión perdida!”, dolorosa despedida a un sueño imposible con la esperanza de retomarlo en un mundo mejor. Esta Aria triste y desesperanzada, acaba retomando el tema de la plegaria del comienzo, con la firme decisión de Isabel de hacer prevalecer sus deberes como Reina sobre los sentimientos de su corazón.

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EL HECHO HISTÓRICO
Don Carlos protagonizó uno de los episodios más oscuros, tristes y lóbregos de todo el reinado de Felipe II, siendo aprovechado por su antiguo secretario Antonio Pérez, que se había convertido en su enemigo declarado, para atribuir al monarca el tenebroso asunto de la muerte del príncipe.

Este desdichado Infante de España, que ha pasado a la historia con el nombre de Carlos de Austria (1545-1568), era hijo de primos-hermanos, es decir, existía un doble vínculo de consanguinidad entre Felipe II y María Manuela de Portugal: la madre de Maria era hermana del padre de Felipe y, a su vez, el padre de Maria era hermano de la madre de Felipe.

Con esta mezcla genética consanguínea, no puede extrañarnos los numerosos y abundantes testimonios que lo describen como pequeño, deforme, con una giba en la espalda, enfermizo, enclenque, algo tartamudo, con poca aptitud para discernir entre lo bueno y lo malo, voraz de apetito, de voz delgada y chillona, etc. Cuando se hizo mayor, se le atribuía también un carácter desequilibrado que aún se resintió más por un accidente que tuvo a los diecisiete años, al caerse por una escalera cuando iba a conquistar a la hija de un portero.

Carlos y su padre sentían un autentico aborrecimiento mutuo y sus desavenencias fueron conocidas muy pronto en la corte. Para explicarlas, se ha pretendido que derivaban del afecto que le inspiraba su madrastra Isabel de Valois, destinada inicialmente para él (eran casi de la misma edad). Cuando ésta enfermó gravemente, el príncipe dio muestras de gran dolor y tuvo que ver como su padre le prohibía visitarla.

Al producirse la insurrección de los Países Bajos, se pensó en un viaje de Felipe II y de su hijo a ese país, pero luego se suspendió. El Infante creyó que podría quedarse en Flandes como gobernador para así alejarse de su padre. Al no realizarse el proyecto, Carlos, exasperado, decidió huir de España. No es seguro que mantuviera relaciones con los sublevados ni que tampoco tuviera proyectos políticos contrarios a Felipe II. Pero el hecho es que, enterado el monarca de sus planes, decidió encarcelar a su hijo en una torre del alcázar de Madrid en 1568, donde enfermó y murió al cabo de siete meses. El Rey no sólo no atendió sus peticiones de visitarle sino que, además, prohibió hacerlo a la Reina y a los demás amigos del príncipe.

El historiador inglés John H. Elliot, poco sospechoso de parcialidad hacia la figura de Felipe II, comenta en su libro “La España Imperial”, que don Carlos era : “un ser anormalmente vicioso, de pasiones incontrolables, totalmente incapacitado para el gobierno de un Imperio”. Pero esto no exime a su padre de haberlo tratado con suma frialdad, sometiéndolo a una detención implacable hasta que murió, como dice el ya citado historiador “después de haber arruinado su salud, siempre precaria, con una combinación de huelgas de hambre y violentos medios de alivio”.

Pero la combinación de dureza y silencio absoluto que impuso el Rey sobre el tema (llego a hacer desaparecer del archivo real de Simancas todo cuanto se refería al caso), no hizo mas que fortalecer los rumores de que Don Carlos había sido asesinado. No obstante, Elliot es rotundo: “No parece que exista ningún motivo para dudar de que la detención del príncipe era una necesidad, ni su muerte un accidente”.

Por si sirve la opinión del propio compositor para acabar concluyendo que la ópera no es mas que una leyenda histórica, transcribimos parte de una carta que Verdi dirigió a su editor Ricordi en 1883, cuando estaba procediendo a su revisión: “En este drama, a pesar de su forma brillante y sus nobles ideas, todo resulta falso…. Incluso el mismo don Carlos era una persona demente, colérica y repulsiva. Isabel jamás estuvo enamorada de él. Posa es un ser imaginario que jamás podría haber existido durante el reinado de Felipe II. En la obra, el rey dice cosas como ‘Cuidado de mis inquisidores’ o ‘¿Quién me devolverá esta muerte?, pero en realidad no era tan magnánimo. … Resumiendo, en este drama no hay ningún episodio histórico”.

DISCOGRAFÍA
Para la versión original en francés:

AUDIO 1: John Matheson (1973)
Philippe II Joseph Rouleau
Don Carlos André Turp
Rodrigue Robert Savoie
El Gran Inquisidor Richard Van Allan
Monje Robert Lloyd
Elisabeth de Valois Edith Tremblay
Princesa de Éboli Michèle Vilma Menéndez
Thibault Gillian Knight
Una voz celestial Emile Belcourt
Conde de Lerma Geoffrey Shovelton
Heraldo Real Prudence Lloyd
Orquesta: BBC Concert
Coro: BBC Singers
Grabado en directo
Ponto

Para la versión en italiano en cinco actos:

AUDIO 2: Carlo Maria Giulini (1970)
Philippe II Ruggero Raimondi
Don Carlos Plácido Domingo
Rodrigue Sherrill Milnes
El Gran Inquisidor Giovanni Foiani
Monje Simon Estes
Elisabeth de Valois Montserrat Caballé
Princesa de Éboli Shirley Verrett
Thibault Delia Wallis
Una voz celestial Maria Rosa del Campo
Conde de Lerma Ryland Davies
Heraldo Real John Noble
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio
Emi

Para la versión revisada de 1884 en italiano y cuatro actos:

AUDIO 3: Herbert von Karajan (1978)
Philippe II Nicolai Ghiaurov
Don Carlos José Carreras
Rodrigue Piero Cappuccilli
El Gran Inquisidor Ruggero Raimondi
Monje José van Dam
Elisabeth de Valois Mirella Freni
Princesa de Éboli Agnes Baltsa
Thibault Edita Gruberova
Una voz celestial Barbara Hendricks
Conde de Lerma Horst Nitsche
Heraldo Real Piero Cappuccilli
Orquesta: Berliner Philharmoniker
Coro: Ópera de Berlín

En cuanto a DVD, ésta podría ser la opción

DVD- James Levine (1983)
Philippe II Nicolai Ghiaurov
Don Carlos Plácido Domingo
Rodrigue Louis Quilico
El Gran Inquisidor Ferruccio Furlanetto
Monje Julien Robbins
Elisabeth de Valois Mirella Freni
Princesa de Éboli Grace Bumbry
Thibault Betsy Norden
Una voz celestial Marvis Martin
Conde de Lerma John Gilmore
Orquesta: Metropolitan Opera
Coro: Metropolitan Opera
Grabado en directo
Pioneer

LA FORZA DEL DESTINO

2008-10-28T07:24:00.000-07:00

LAS VERSIONES
“La forza del destino” es un melodrama en cuatro actos, con libreto de Francesco Maria Piave, a partir del drama “Don Alvaro o la fuerza del sino”, estrenado en Madrid en 1835 y cuyo autor fue el español Angel de Saavedra y Ramírez de Baquedano, duque de Rivas. La escena del campamento del tercer acto, se inspiró en “Wallensteins Lager- El campo de Wallensteins”, drama publicado en 1796 por Friedrich von Schiller y que corresponde al prólogo de su trilogía sobre la guerra de los Treinta Años. La ópera se estrenó, con éxito, en el Teatro Imperial de San Petersburgo el 10 de noviembre de 1862, bajo la dirección de Eduardo Baveri.

Algunos años después fue revisada en texto y música por Antonio Ghislanzoni y el propio Verdi. Representada por primera vez ésta su segunda versión en el Teatro alla Scala de Milán, el 27 de febrero de 1869, con dirección de Eugenio Terziani, es la que se ha impuesto en el tiempo como definitiva. Los intérpretes del estreno mundial de la nueva adaptación fueron:

Teresa Stolz
(Leonora de Vargas, soprano)
[Hija del Marqués de Calatrava]

Mario Tiberini
(Don Álvaro, tenor)
[Mestizo descendiente de familia real inca]

Luigi Colonnese
(Don Carlos de Vargas, barítono)
[Hijo del Marqués de Calatrava]

Giuseppe Vecchi
(Marques de Calatrava, bajo)
[Aristócrata español]

Ida Benza
(Preziosilla, mezzosoprano)
[Joven gitana]

Marcel Junca
(Padre Guardiano, bajo)
[Superior del convento franciscano]

Giacomo Rota
(Fra Melitone, barítono)
[Fraile lego de la orden franciscana]

Ester Neri
(Curra, soprano)
[Sirvienta de Leonora]

Antonio Tasso
(Maese Trabuco, tenor)
[Primero mulero, luego buhonero]

Luigi Alessandrini
(Un Alcalde, bajo)

Vincenzo Paraboschi
(Un médico militar, tenor)

Muleros, aldeanos, soldados, frailes, pobres, etc.

Escenografía: Carlo Ferrario
Vestuario: Serafin de Candia y Giovanni Pessina
Concertador: Giuseppe Verdi

EL LIBRETO
Versión bilingüe (italiano-español) AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
La acción se desarrolla en España (Actos I, II y IV) y en Italia (Acto III), hacia la segunda mitad del siglo XVIII. Entre el primero y el segundo acto, transcurren alrededor de dieciocho meses; entre el segundo y el tercero, varios años; y entre el tercero y el cuarto, más de cinco años.

ACTO I: En una sala del castillo de Calatrava, cerca de Sevilla, el Marqués da las buenas noches a su hija y se alegra de que haya olvidado al extranjero, al que, por su clase social, considera indigno.

Cuando se queda Leonora con su doncella, expresa las dudas que le afligen: esa misma noche está esperando para huir con el que su padre cree indigno, pero siente tener que dejar patria y familia.

Entrando furtivamente por el balcón, aparece su adorado don Álvaro, animándola a que le acompañe y así poder celebrar el matrimonio de inmediato. Leonora sigue indecisa y propone posponer la huída. Bastan unas palabras del galán reprochando no amarle lo suficiente, para que ella reaccione y se decida.

Pero es demasiado tarde: los habitantes del castillo han detectado la presencia de extraños. El Marqués se presenta de improviso junto con dos sirvientes, despreciando a su hija e insultando a don Álvaro. Éste, para defenderse, esgrime una pistola. Luego se arrepiente de su actitud y la arroja al suelo. En su caída, el arma se dispara y una bala hiere al Marqués de Calatrava, que muere maldiciendo a su hija.

ACTO II- Escena primera: En una taberna en las afueras del pueblo de Hornachuelos (Córdoba), mientras se espera la hora de cenar, las gentes van y vienen. El local se llena de los más variados personajes, entre ellos, un supuesto estudiante que observa a la multitud. Es don Carlos, que busca a su hermana para vengar la muerte de su padre el Marqués y limpiar así el honor de la familia. La propia Leonora llega poco después, disfrazada de hombre, pero se oculta enseguida al ver a su hermano.

Todos se disponen a cenar en animada compañía. Llega la gitana Preziosilla que es galanteada por los hombres a los que también corresponde. Ella anuncia que ha estallado la guerra en Italia, anima para que se enrolen en el ejército si quieren hacer fortuna y aprovecha para decir a algunos la buenaventura.

Se oye a un grupo de peregrinos que van a ganar el jubileo en una iglesia próxima. El Alcalde propone unirse con ellos en oración y, por un rato, todos olvidan la cena y los marciales aires de la gitana. Incluso Leonora participa, a escondidas, en el rezo.

Reanudada la sobremesa, don Carlos- en su papel de estudiante- intenta saber quien es el desconocido viajero que acompañaba a Trabuco y que no ha bajado a cenar (se trata de Leonora disfrazada de hombre). Pero el arriero, muy prudente, no suelta prenda. Intenta entonces gastarle una broma a ese huésped ignoto, pero el Alcalde no lo permite, indicándole que mejor haría el estudiante si contara su propia historia.

Él, en su narración, relata los hechos reales, pero atribuyéndoselos a un amigo apellidado Vargas: nada se sabe seguro sobre la culpable pareja pero la gente a la que ha preguntado afirma que la mujer ha muerto y que el seductor ha huido hacia América. Todos lamentan lo acaecido pero Preziosilla no cree que esté diciendo toda la verdad. El Alcalde propone irse a dormir pues ya está avanzada la noche y, con los adioses, termina alegremente la velada.

ACTO II- Escena segunda: Leonora, cansada y con ropas de hombre, llega ante las puertas del convento de la Virgen de los ángeles en Hornachuelos. Desesperada porque todos conocen ya su historia (que ha sido contada por su propio hermano), busca refugio en la fe y pide auxilio a la Virgen. A pesar de la intempestiva hora, llama a la puerta del santuario.

Le abre Fray Melitone que, de mala gana, va a buscar al Prior. Cuando llega el Padre Guardiano, se da a conocer como enviada del padre Cleto y solicita renunciar al mundo, buscando la paz en el convento. Él le recomienda que sería mejor profesar en un claustro, pero Leonora ha elegido la vida de eremita en una gruta de la montaña próxima, donde no podrá ver a otro ser humano, salvo en caso de extrema necesidad: entonces avisaría tocando una campana y sería auxiliada.

Dado que ha tomado esa firme y dura decisión, el Padre Guardiano presenta, ante la comunidad de frailes, al nuevo ermitaño. Les recuerda que nadie podrá comunicarse con el penitente y que vivirá en la cueva: quien viole esa regla merecerá la maldición eterna. Leonora eleva una última plegaria a la Virgen y se va, con la bendición del padre prior, a cumplir la extrema penitencia que se ha impuesto.

ACTO III- Escena primera: Han pasado los años y don Alvaro se ha enrolado en el ejército español con el nombre ficticio de Federico Herreros. En una pausa de la batalla, su regimiento está descansando en un bosque, cerca de Velletri (Italia). Al fondo, unos soldados juegan a los dados. En esa oscura noche, don Álvaro se lamenta del infortunio que siempre le persigue. Recuerda sus orígenes incas y evoca a su amada Leonora, a quien cree muerta.

Su meditación es interrumpida por unos gritos que, a lo lejos, piden ayuda. El oficial español Félix de Bornos (en realidad don Carlos de Vargas), está siendo acosado por soldados a causa de pendencias en el juego. Don Álvaro le salva la vida y ambos se juran amistad y lealtad eternas, sin que ninguno de los dos llegue a sospechar sus verdaderas identidades. En esto, se oyen gritos de “A las armas” y corren en dirección a la contienda.

ACTO III- Escena segunda: Habitación de una vivienda, no lejos de Velletri, que sirve de alojamiento a un oficial del ejército. Desde allí puede verse librar la batalla. Un médico y algunos ordenanzas comentan como está evolucionando el combate: ha resultado una victoria, pero han herido gravemente al capitán Herreros (nombre falso de don Álvaro) y lo traen en una camilla.

Para dar ánimos al caído, don Carlos asegura que van a darle la Orden de Calatrava por su heroico comportamiento. Entonces el herido se altera como si le horrorizara ese nombre. Creyéndose en su lecho de muerte, don Alvaro confía a su supuesto amigo la llave de un cofre donde guarda su más íntima privacidad, con la orden de quemar- si es que muere- el pliego cerrado que contiene. Con la promesa de juramento recibida, ya puede el médico llevarse al héroe para intentar sanarlo.

Don Carlos se queda sólo, reflexionando sobre lo sucedido con el nombre de Calatrava. Se siente atraído por el cofre y vacila. Finalmente, lo abre. Encuentra el pliego sellado y está a punto de rasgarlo pero, en base a la palabra dada, se contiene. Busca en su interior alguna otra prueba y se encuentra con un retrato de su hermana Leonora. Ya no hay más dudas: su amigo el capitán Herreros es, en realidad, el mestizo don Alvaro.

El cirujano entra para anunciar que el herido va a salvarse. La alegría del de Vargas es inmensa porque podrá tener la ocasión de vengar, al fin, el honor de su familia.

ACTO III- Escena tercera: En torno a un campamento militar, cerca de Velletri, un grupo de soldados hace su ronda nocturna, esperando el toque de diana. Sale don Álvaro de su tienda, recuperado ya de sus heridas y enfrascado en tristes pensamientos. Aparece a continuación don Carlos y le pregunta si está lo suficientemente fuerte como para batirse en duelo y si no le dice nada el nombre de don Álvaro el Indiano.

Él deduce de sus palabras que ha abierto el cofre y descubierto su identidad. En vano trata de explicar que fue el destino el culpable de la muerte del Marqués, el mismo hado trágico que les persigue a todos. En la conversación se entera de que Leonora está viva. Propone que la busquen juntos. Mas el ansia de venganza de don Carlos es extrema: jura matar a su hermana pero antes se llevará por delante a don Álvaro.

Se enzarzan en un duelo a muerte pero son separados por la patrulla. Los soldados se llevan- a la fuerza- a don Carlos. Nuestro protagonista decide en ese momento que sólo la religión puede brindarle la paz que necesita: se retirará a un claustro donde intentará encontrar esa paz y el olvido.

El redoble de los tambores y el sonido de las trompetas, dan la señal de aviso para que los militares comiencen a salir de sus tiendas y empiece a bullir el campamento. La escena se anima con vendedores ambulantes, cantineras, vivanderas y toda clase de gente. Reconocemos a Preziosilla ofreciéndose para decir la buena ventura a quien lo desee. De paso, sigue enardeciendo a las tropas, animándoles a derrotar al bárbaro invasor.

Llega también Trabuco, que ahora es buhonero, para hacer su negocio de compra y venta. Un grupo de campesinos pide pan y otro de jóvenes reclutas se lamenta de que sus madres ya no tengan lágrimas. Hasta fray Melitone se ha desplazado a Italia con los soldados y les suelta un sermón reprochándoles su libertinaje. Los italianos se burlan del fraile y le quieren pegar pero él consigue escapar ayudado por los españoles. Entre la alegría general, Preziosilla elogia nuevamente las bellezas de la vida militar y todos unen su canto al de ella.

ACTO IV- Escena primera: Han pasado mas de cinco años y en el patio del monasterio de Nuestra Señora de los ángeles en Hornachuelos, un malhumorado Fray Melitone- ante la atenta mirada del Padre Guardiano- distribuye comida a los pobres. Los mendigos se amontonan para que les sirvan primero y desesperan al fraile. Melitone se enfada aún más cuando escucha que el padre Rafael lo hacía mejor: da un puntapié al caldero de sopa y ésta se derrama por el suelo. El superior le recrimina echándole en cara su poca caritativa actitud.

Se presenta un caballero pidiendo ver al padre Rafael: es don Carlos, que ha descubierto el lugar donde se ha retirado don Álvaro (con falso nombre) y viene a retarlo en duelo. Éste rechaza humildemente la lucha invocando el hábito que viste, pero al insultarlo llamándole mulato, se aleja con él buscando un lugar que no sea sagrado para batirse.

ACTO IV- Escena Segunda: Cerca de la gruta donde vive Leonora, la joven recuerda las vicisitudes de su vida, rogando a Dios que le conceda la paz que, ni siquiera en ese entorno y después de tantos años, conoce.

A sus oídos llega el sonido de una lucha a espadas y se oculta rápidamente en la cueva que le sirve de refugio, invocando la maldición divina para los que se atreven a profanar el lugar. Se oyen, al fondo, unos gritos de don Carlos, que, herido de muerte, solicita confesión. Don Álvaro aparece con la espada ensangrentada y maldiciéndose por haber provocado otra muerte. Solicita la ayuda del ermitaño, llamando a la rústica puerta de la caverna.

Leonora toca la campana para que vengan en su auxilio pero, ante la insistencia de la llamada, sale al umbral. Los dos jóvenes se reconocen y don Álvaro le comunica que acaba de matar a su hermano en el bosque próximo. Ella acude allí y se oye un grito de dolor. Aparece el Padre Guardiano sosteniendo a Leonora pues su hermano- antes de morir- ha conseguido clavarle un puñal a la desdichada.

Mientras Leonora agoniza, don Álvaro maldice su destino. El Padre Guardiano le conforta: debe resignarse a su suerte, pedir perdón al cielo y rezar por su amada.

ÓPERA CON MAL “FARIO”
Con esta palabra en caló (que como todos sabemos significa maleficio o desgracia), no se pretende, de ninguna manera, demeritar la obra sino recoger algunas circunstancias en las que se ha visto envuelta.

Ya desde los comienzos, su creación supuso para Verdi dos viajes a Rusia debido a la enfermedad de la soprano protagonista, con todas las incomodidades que acarreaba para el viajero desplazarse desde Italia en aquellos tiempos.

El autor del libreto (Francesco Maria Piave), parece como si también resultara influido, tocado o marcado por la que sería su última colaboración con el maestro, pues algo mas tarde, sufrió una apoplejía que le postró a un estado vegetativo y de la que moriría en 1876. No pudo realizar la revisión que se hizo de ella para La Scala en 1869 porque, dos años antes, tuvo ese ataque de parálisis.

Además hay que añadir una muerte en el escenario del Metropolitan Opera House de Nueva York, el 4 de marzo de 1.960: el barítono Leonard Warren, de cuarenta y ocho años de edad y en plena representación de “La forza del destino” (interpretaba el papel de don Carlos de Vargas, teniendo de compañeros a Renata Tebaldi como 'Leonora' y a Richard Tucker como 'don Álvaro'), cayó fulminado por un infarto de miocardio. Se desplomó en la frase “È salvo! O gioia!”, poco después de cantar su aria “Morir! Tremenda cosa”.

Según informaron los periódicos “Tribune” y “Times”, el barítono pidió auxilio mientras se gritaba "¡Por amor de Dios, bajad el telón!". Rudolf Bing, el gerente del teatro, anunció su muerte al horrorizado público, diciendo: "Esta es una de las noches más tristes en la historia del MET. Les ruego que se pongan en pie en memoria de uno de nuestros artistas más brillantes, que ha muerto como estoy seguro que habría querido hacer: en mitad de una de sus más brillantes actuaciones. Todos estarán de acuerdo conmigo en que no podemos seguir adelante con la representación".

Con estos antecedentes, unidos al argumento en sí del destino y al carácter de la gente de teatro, la ópera ha generado un cierto pánico y puede decirse que la tradición indica que acarrea mala suerte. Sería un caso semejante al del MacBeth shakesperiano en el mundo teatral inglés. Ciertos cantantes e incluso algunos críticos (como Sergio Segalini), siguen prefiriendo referirse a “La forza del destino”, sin citarla expresamente, como “La innombrable”, "Potere del fato (Poder del hado)", "La vigésimocuarta ópera de Verdi" o simplemente "La obra escrita para San Petersburgo".

LA GÉNESIS
Entre el estreno de su anterior ópera (febrero de 1859- Un ballo in maschera) y el de “La forza del destino- noviembre de 1862”, transcurrieron prácticamente cuatro años, plagados en Italia de acontecimientos políticos, en los que Verdi dedicó su tiempo a: controlar, muy de cerca, el “fondo de comercio” que producían sus obras; administrar sus posesiones rurales; y dirigir las reformas de su casa en Sant’Agata. Probó también la política, pues le hicieron diputado por su distrito en el primer parlamento de Turín, cuando el país estaba casi unificado (faltaban Roma y Venecia).

Aparentemente no tenía ninguna gana de seguir componiendo, como lo demuestra una carta a Piave del 3 de noviembre de 1860: “…. He adorado este arte y lo sigo adorando, y cuando estoy a solas batallando con mis notas, el corazón me late con fuerza, las lágrimas asoman a los ojos y las emociones y las alegrías son indescriptibles. Pero cuando pienso que estas pobres notas mías tienen que ser arrojadas a un público sin inteligencia, a un editor que las vende para que más tarde entretengan a la muchedumbre o se mofen de ellas, ¡entonces ya no me gusta nada! ¡No hablemos de ello!”.

En su correspondencia son abundantes las referencias a que se había acabado para él la música. Carta a Escudier, su editor francés, del 10 de febrero de 1860: “Ahora que ya no fabrico notas, siembro coles y judías, pero habida cuenta de que este trabajo no basta para mantenerme ocupado, ¡¡¡He empezado a cazar!!!, lo que significa que cuando veo un pájaro, ¡Pum!, disparo; si le doy estupendo, y si no, ¡buenas noches!”.

Incluso Giuseppina en su correspondencia particular, describía a su marido, en este período, como una persona que se había refugiado en el campo porque necesitaba descansar después de tanto viaje y disfrutar de la soledad, ganada a pulso con su trabajo. A De Sanctis (amigo napolitano del matrimonio), llegó a escribirle en octubre de 1859: “Temo que haya olvidado lo que sabía de música”. Incluso el propio Verdi decía a este mismo amigo (diciembre 1859): “No he vuelto a componer nada mas, no he visto un solo pentagrama, no he pensado mas en la música. Ni siquiera se en que tonalidad escribí mi última ópera y apenas me acuerdo de ella”.

No le faltaron propuestas de empresarios y directores, tanto italianos como extranjeros, pero él las fue rechazando todas: ninguna le tentaba lo suficiente como para volver al teatro. Pero esta situación no llegó a ser definitiva por tres razones principales: 1ª Aunque el propio Verdi no lo admitiera, necesitaba la música y las ovaciones del público; 2ª Las reformas de su casa de campo habían debilitado su economía al costar más de lo previsto; y 3ª Tras la muerte de Cavour en junio de 1861 (fue quién le metió en política), decidió no volver a presentarse para su reelección y quedar libre de esa ocupación (hay que decir que la cumplió con rigurosidad hasta el final de la legislatura).

De manera que, en diciembre de 1860, mientras Verdi se encontraba en Turín ejerciendo sus funciones de parlamentario, se recibió en Sant’Agata una propuesta del Teatro Imperial de San Petersburgo para una nueva ópera, a estrenar allí en la temporada de 1861/2. Giuseppina fue la primera en conocer la noticia, pues se había quedado en la finca mientras el compositor estaba ausente. La iniciativa había partido del tenor Enrico Tamberlick y el empresario Mauro Corticelli, ambos de gira por Rusia.

La Strepponi, ilusionada por conocer el país y así librarse del aburrimiento de la Bassa, redactó una respuesta para el empresario el 17 de enero de 1861: “Si bien no me considero un buen abogado, emplearé en esta ocasión toda mi elocuencia con la esperanza de convencerlo para que exponga su nariz al riesgo de congelarse en Rusia. Y si la elocuencia no es suficiente, echaré mano a un recurso que según tengo entendido hace maravillas incluso con el ilustrísimo San Pedro a las puertas del Paraíso: insistir y hartar hasta conseguir lo que uno quiere”.

Lo consiguió, aunque dadas las condiciones que se aseguraban (libertad de tema y libretista, remuneración económica a su voluntad y conservar la propiedad de la partitura), la verdad es que era muy difícil resistirse. En un principio pensó en “Ruy Blas” de Hugo pero no fue bien recibida su propuesta aunque con posterioridad también la admitirían: “todo sería aceptado, excepto obligar al Zar a que proclamara la república”, escribió, con sorna, la Strepponi. Posteriormente el compositor cambió de idea y se inclinó por “Don Alvaro o la fuerza del sino” del Duque de Rivas, de la que sacaría el argumento para “La forza del destino”.

El contrato definitivo fue firmado en junio de 1861 y el maestro eligió a Piave como libretista. Al mes siguiente comenzó la creación de la obra en Busseto y continúo en Milán, mano a mano escritor y compositor, éste último exigiendo de su amigo “más cosas con menos palabras” o “¡Que malos son estos versos! Hazlos bonitos tu que eres poeta”. Mientras tanto, Giuseppina reforzaba con pieles los vestuarios y encargaba “tagliatelle” y “macaroni” para “conservar el buen humor de Verdi”, además de botellas de Burdeos, champán, arroz, queso y jamón. A mediados de noviembre ya estaba acabada la partitura a excepción de la instrumentación.

El día 24 del citado mes, el matrimonio partió para Rusia, pasando por Piacenza, Turín, París, Berlín, Varsovia y finalmente San Petersburgo, donde llegaron el 6 de diciembre, siendo recibidos por Corticelli y los miembros de la orquesta, que les dieron la bienvenida formal. Los trasladaron hasta el lujoso apartamento que el director de los teatros imperiales había alquilado para ellos y pusieron a su disposición un carruaje con “dos caballos que corrían como demonios”. Y es que en realidad fueron tratados como auténticos embajadores de Italia en aquel país.

Los primeros contactos con el equipo del teatro fueron excelentes. Pero Emma Lagrua, una cantante siciliana de fama internacional que debía interpretar el papel de Leonora, enfermó. Su enfermedad se prolongó: Verdi no aceptó que se la reemplazara y pidió la rescisión del contrato. El director del teatro se negó y ambos llegaron al acuerdo de posponer el estreno hasta la temporada siguiente. No había más alternativa que regresar a casa.

En su vuelta, al llegar a París, permanecieron en esa ciudad un poco más de un mes. Allí conocieron a Arrigo Boito y Verdi le encargó el texto de su “Himno de las naciones” que se presentaría en la Exposición Universal de Londres, con mucho escándalo: no fue interpretado el día de la inauguración sino algunos fechas mas tarde en el Her Majesty’s Theatre.

De regreso en Sant’Agata, Verdi continuó con la partitura de “La forza del destino” y comunicó que prefería que fuese representada en el próximo otoño, en vez, del invierno, para así no tener que volver a enfrentarse al frío ruso. Aquel verano de 1862 fue particularmente triste pues coincidió con un periodo de enfermedades (su cuñada, dos sirvientes y el mismo Verdi) y se sumó a ello, la muerte de Lulú, la perrita maltesa que les había acompañado en sus viajes y a la que erigieron un pequeño monumento en el jardín.

A punto de finalizar el verano, volvieron a realizar su viaje a Rusia por segunda vez, llegando a San Petersburgo el 21 de setiembre. Comenzaron los ensayos y el maestro estaba muy satisfecho de los intérpretes, en especial de la soprano Barbot, la nueva Leonora, por la que había insistido repetidamente ante la dirección del teatro.

El estreno tuvo lugar el 10 de noviembre de 1862 con la ya citada Carolina Barbot como Leonora, Enrico Tamberlick (don Alvaro), Francesco Graziani (don Carlos), Constante Nantier-Didiée (Preciosilla) y Gian Francesco Angelini (Padre Guardiano).

Verdi parecía satisfecho con el éxito cosechado: “Anoche fue la primera función. Resultado: bueno. Interpretación muy, muy buena. Decorados y vestuario extremadamente opulentos”; En carta a Escudier: “Hemos hecho tres representaciones con el teatro siempre lleno y un gran éxito”. Giuseppina aún era mas optimista: “Ya lleva ocho representaciones y siempre con el teatro lleno hasta los topes”. En la cuarta función asistieron los zares y al finalizar, Alejandro II invitó a los Verdi a su palco: unos días más tarde le impondría las insignias de la Orden Imperial de San Estanislao.

El público del Teatro Imperial quizás no había sido tan entusiasta como el italiano pero resultó cordial. Sin embargo la crítica se mostró mas reservada: esperaban de Verdi algo mas conforme a su producción habitual, acusándole de abandonar su propio estilo e introducir elementos que le acercaban a la “gran ópera” francesa, reprochando, además, su gran duración.

Incluso hubo un colectivo de nacionalistas rusos, la plana mayor del llamado “grupo de los cinco” con Musorgski a la cabeza, que se opusieron claramente a ella por considerarla un producto de arte oficial irremediablemente envejecido. En este juicio es seguro que también influyó lo que consideraban “la invasión italiana en Rusia” y los importantísimos emolumentos que recibió Verdi por la composición.

Pero todo esto no debió hacer mucha mella en el compositor, pues prolongó su estancia un mes más, dejándose querer por el público, alternando en sociedad y aceptando invitaciones a cenas y veladas. Todo ello a pesar del intenso frío que “no les había incomodado en lo más mínimo puesto que las viviendas eran cálidas”.

El 9 de diciembre, los Verdi tuvieron que decir adiós a un mundo que les había resultado fascinante. En el regreso se detuvieron en París para pasar la Navidad y el Año Nuevo y, conforme a lo que había prometido, se dirigieron a Madrid para estrenar en el Teatro Real “La forza del destino”, el 21 de febrero de 1863. En la tercera semana de enero comenzaron los ensayos y los artistas aprendieron la nueva ópera de manos del compositor. La soprano elegida fue Anne Caroline Lagrange, francesa que había cosechado grandes éxitos. Además estaban el tenor Fraschini, el barítono Giraldoni y el bajo Cotogni con Emilia Méric-Lablanche como Preciosilla.

A pesar de los excelentes auspicios del elenco, Verdi, después del segundo ensayo, no estaba nada satisfecho: “Bien Lagrange, el resto es cero o malo”. En el ensayo final salió absolutamente desilusionado: “Nada salió bien; no podemos esperar un éxito. Los coros, la orquesta y los decorados son espléndidos; todo lo demás es un desastre. Mañana el estreno”.

Pero estos temores del compositor no se consumaron pues, contra su pronóstico, fue un triunfo con aplausos interminables, ovaciones y llamadas a escena del compositor. La crítica, no obstante, siguió siendo reticente. El periódico madrileño La Época acusó a Verdi de “regresar a modas que hacía ya mucho tiempo que había abandonado”, de “copiar a Donizetti” y de “haber traicionado al Duque de Rivas”. Por cierto, el autor del drama original, que por aquel entonces tenía setenta y dos años, tampoco ocultó su decepción pues no se sentía nada satisfecho de la adaptación de su drama a la música. Pero la ópera tuvo, como ya se ha dicho, un buen éxito de público y una prueba de ello es que, en los quince años siguientes, siempre estuvo presente en cada temporada en diversos teatros de Madrid.

Dos días después del estreno, el matrimonio salió de la capital para recorrer Toledo, Jerez, Granada, Córdoba, Cádiz y Sevilla. También pasaron por El Escorial que no gustó a Verdi: “Es severo, terrible, como el feroz gobernante que lo construyó”.

La ópera se representó muy pronto en Italia (7 de febrero de 1863) en el Teatro Apollo de Roma con el nombre de “Don Alvaro”, en una versión no autorizada por Verdi. Siguió luego a Trieste, Reggio Emilia, Senigallia, Florencia y Génova. En años posteriores se estrenaría en Nueva York y Viena (1865), Buenos Aires (1866) y Londres (1867).

LA REVISIÓN DE 1869
Seis años después de su estreno en Rusia, Verdi pensó en revisar la ópera porque nunca quedó satisfecho del todo, ni con el libreto ni con el final. Especialmente, aquellas tres muertes seguidas con las que finalizaba la obra (Carlos a manos de su rival, Leonora asesinada por su hermano y Álvaro lanzándose por un barranco), no acababan de convencerle y llegó a escribir: “demasiados cadáveres en escena “. Por eso se opuso a su representación en París donde el público estaba muy atento a la coherencia dramática de los argumentos. La ocasión de esta revisión la encontró en su vuelta a los escenarios de La Scala, con los que había roto hacía ya mucho tiempo.

Recordemos brevemente esta ruptura. “Giovanna D’Arco (febrero de 1845)”, fue el último estreno que Verdi realizaría en el teatro milanés, regentado por el hombre que le llevaría a la fama: el empresario Bartolomeo Merelli. Este último estreno se realizó negociando directamente con la casa editorial Ricordi, sin que, para nada, interviniera el músico. A esto hay que añadir lo poco satisfecho que estaba el maestro con las pobres producciones que se hacían de sus óperas en aquel teatro.

La causa final que provocó la ruptura total con su mentor, al que le debía que se arriesgara por él con “Oberto” y “Nabucco” cuando era un desconocido, fue un comentario que el empresario lanzó en público con motivo del estreno de “Attila”, su siguiente obra: “es una ópera miserable, en absoluto bella”. Fue mas que suficiente para que el Teatro alla Scala no gozara de ningún estreno suyo en veinticuatro años.

¿Por qué volvió Verdi a La Scala? No está claro: tal vez su deseo de retomar el contacto con antiguas amistades; quizás su aburrimiento por las temporadas invernales en Génova; e incluso la oportunidad de volver a ver a la Stolz. Todo ello forma un conjunto al que parece que no pudo renunciar. Especialmente sensible fue su relación con la soprano checa Teresa Stolz, que dio lugar a una crisis con Giuseppina. Más tarde, la crisis sería superada y la cantante llegaría a convertirse en una de las amistades mas profundas del matrimonio.

En el verano de 1868, disfrutando de una estancia en el lago Como, el editor Ricordi y Clara Maffei presionaron y animaron a Verdi para que produjera una ópera en La Scala, supervisando cantantes, decorados y vestuario, con todos los ensayos que fueran necesarios. Se lo pensó y antes de nada, decidió que observaría, de incógnito, la representación que del “Don Carlo” tenían prevista para esa temporada y así se haría una idea del nivel de la compañía. Como quedó satisfecho, se animó a revisar “La forza del destino”, por la que cobró 15000 liras.

Después de haber consultado con varios colaboradores, eligió a Antonio Ghislanzoni (futuro libretista de Aida) para que efectuara los cambios en el texto, pues Piave no podía realizarlos por la parálisis que había sufrido. Seguramente influenciado por Manzoni (autor de “I promessi sposi- Los novios”), el compositor tomó él mismo la decisión de terminar la obra con la resignación de don Álvaro a la voluntad divina, en lugar del suicidio, plasmado tanto en la primera versión como en el original literario.

Además de suprimir la muerte del protagonista en el cuarto acto, efectuó una labor de poda de toda la partitura, eliminando partes demasiado extensas y realizando retoques en la orquestación y en la línea vocal. El cambio mas fundamental se produjo en el Preludio inicial que dio paso a una Obertura- la más enérgica, vibrante y famosa de toda su producción- donde se anuncia el drama a través de una sabia utilización temática.

En el primer acto se modifica ligeramente el dúo de los dos protagonistas para dar mayor ritmo a los acontecimientos. En la segunda escena del segundo acto también se cambia el extenso y colosal dúo de Leonora con el Padre Guardiano, logrando convertirlo en uno de los más destacados de los dúos verdianos.

Ya en el tercer acto, se cambia sustancialmente la tercera escena, alterando el orden en que se desarrolla, suprimiendo incluso algunos pasajes, incluyendo un nuevo Coro (Compagni sostiamo) y efectuando decisivas reformas en el dúo que sigue entre los dos antagonistas, perdiendo Álvaro su aria (Quel sangue sparsi) y la correspondiente Cabaleta con Coro.

El estreno de la versión reformada de “La forza del destino” se realizó el 27 de enero de 1869 en La Scala de Milán, ante un público que fue apasionadamente entusiasta. En su recepción destacó también un silbido aislado, tras el primer acto, que Verdi recordaría durante muchos años. El maestro quedó muy satisfecho del “buen éxito de la empresa”, la “excelente ejecución” y una orquesta y coro que “habían actuado divinamente”.

La recepción que tuvo la ópera entre la crítica fue asimismo positiva: en Florencia, “L’opinione” encabezaba su artículo con la declaración de que “La Forza” era “un éxito colosal. La Obertura y las nuevas piezas, vitoreadas. Veintisiete reverencias para Verdi”; Filippi informaba de “una ovación tan grande como hacía tiempo que no se escuchaba en La Scala”. También agregaba: “Todos nos sentimos emocionados por la idea de honrar al maestro pero para poder emitir un juicio sobre una obra tan vasta, tendría que volver a escucharla”.

La versión estrenada de La Scala en 1869, es la que generalmente se representa en la actualidad y por la que es conocida la obra. Verdi preparó una tercera versión para los teatros franceses, estrenada en Amberes en 1882. A pesar de esto, el propio compositor siguió considerando como definitiva la del Teatro alla Scala.

Aunque siempre desatando pasiones divididas, “La forza del destino” forma parte de las obras maestras de la música teatral universal y, como tal, ha quedado incorporada al repertorio habitual de muchos teatros, a pesar de las dificultades que supone encontrar cantantes adecuados para su amplio reparto.

EL PERFIL
En 1852 y refiriéndose a “Don Álvaro o la fuerza del sino”, Verdi lo calificó como “poderoso, singular, vastísimo y fuera de lo común”, siendo, a su juicio, un texto romántico “de libro”. Por esta razón, lo había ya incluido entre sus posibles futuros proyectos, y no fue excesivamente prolijo seleccionarlo como argumento para su nuevo estreno en San Petersburgo.

Es una ópera que suscita controversia pues muestra dos tipos de escenas, buscadas expresamente por Verdi: las íntimas y las públicas. Respecto a las primeras, la crítica es unánime en que alcanzan una altura colosal.

Ya hay más discrepancias en cuanto a las escenas de género: unos dicen que retardan la acción y otros que no pueden sustraerse a un aire de vulgaridad, a menudo, agobiante.

Si que es verdad que la continuidad de la acción trágica, se ve varias veces interrumpida por episodios ajenos a la narración principal. Por un lado se muestra- con un tinte sombrío- la intolerancia, el odio y la violencia de los protagonistas y por otro- como contraste- las escenas de masas de deslumbrante colorido. Pero todos están rodeados y arrastrados por una atmósfera de guerra y de locura colectiva- aspectos dominadores de la obra- sin posibilidad de que nadie se salve de su efecto. Es pues la guerra lo que la envuelve, sin esconder sus consecuencias, pero aprovechándola para intercalar algunos elementos grotescos y burlones.

Aunque denostados a menudo, estos episodios corresponden a estampas coloristas muy vivas en las que se describe un singular y antiguo mundo rural, sorprendentemente atractivo y con marcado ambiente popular (campesino, festivo, militar y religioso). Pero muchas veces, han querido asociarse a algo folklorista y populachero, bien distinto de las intenciones iniciales del músico.

Así, por ejemplo, tenemos el caso de Preziosilla, figura escurridiza que, si cantase de veras como lo exige la partitura (pianissimo, leggerissimo y brillantisimo), debería personificar el símbolo de la vida aventurera, genuina y en estado puro.

Sobre “La forza del destino”, Julián Budden escribió: “Hay dos acusaciones que se plantean con notable insistencia: la falta de unidad orgánica y la discrepancia entre elementos cómicos y serios. Algunos críticos consideran esta ópera como un paso atrás, después de la elegancia y el refinamiento de ‘Un ballo in maschera’ y otros la ven como un trabajo francamente popular, una mezcla anticuada pero agradable, entre lo sublime y lo trivial”.

En su intensa búsqueda del contraste a lo largo de toda la obra, Verdi sitúa la acción en dos países y en una época de guerra, pero comienza la ópera en los aposentos de una muchacha.

Respecto a la historia principal, los personajes, bastante monolíticos en su psicología, bien puede decirse que se mueven por prejuicios raciales, siendo éstos los que desencadenan verdaderamente los acontecimientos, a pesar de que los protagonistas quieran culpar a la fuerza del destino como el origen de sus desgracias.

Para Verdi, esta ópera pertenecía (junto con “don Carlos”) a la rara categoría de drama musical serio. Cuando se quiso estrenar en el Teatro San Carlos de Nápoles, el músico escribía a De Sanctis: “Como sabes, hay óperas con mensaje (el mensaje a veces puede ser malo) y óperas con dúos, cavatinas, etc., para las cuales pueden estar muy bien las celebridades del momento que tanto gustan: ¡Dios me libre de las celebridades, sobre todo en ‘La Forza del destino’! [….] Los coros de que disponéis no son suficientes para estas óperas. La orquesta tiene elementos excelentes pero los individuos no bastan para hacer valer el mensaje del que hablaba mas arriba. Para eso hace falta un director ¿Lo han encontrado? ¿Y el resto? ¿Y el montaje de la obra? […] Para estas óperas se necesita otra cosa. Se necesita el conjunto, se necesita el todo”.

En “La forza del destino”, como bien opinaba el compositor, no es suficiente con los roles principales. Es una obra coral que exige un gran esfuerzo de producción por parte de los teatros: ahí se centra precisamente su dificultad a la hora de representarla, pues debe ser afrontada colectivamente, con el difícil reto de sacarla adelante procurando que todos estén al mismo nivel.

LOS PERSONAJES
Siete son los personajes que pululan por esta trágica ópera (cuatro de carácter y los otros tres de tipo popular), a los que hay que añadir el Coro, con su importante participación, y el Marqués de Calatrava (padre), rol bastante breve pero intenso, cantado por un bajo.

Como papeles de carácter, tenemos: doña Leonora de Vargas, don Álvaro, don Carlos de Vargas y el Padre Guardiano. Los tipos populares son: Preziosilla, Fray Melitone y Maese Trabuco. Intentaremos reflejarlos uno a uno.

1.- Doña Leonora de Vargas sería un rol para soprano dramática de agilidad pues requiere potencia y cambios dinámicos. Desde el primer instante es una heroína trágica con un dilema tan inevitable como imposible: elegir entre el amor de su amado y el de su padre. La muerte ocasional de su progenitor traerá consecuencias terribles, hasta el punto de que debe buscar la paz interior en el destierro de su soledad extrema. Su destino es lo trágico y por eso Verdi dotó a su retrato musical de una especial fuerza y dramatismo expresivo. Por citar sólo a algunas de las grandes en este rol, recordaremos a: María Caniglia (primera grabación completa), Leyla Gencer, Renata Tebaldi, María Callas y Leontyne Price.

2.- Don Álvaro es un papel para tenor spinto con ribetes dramáticos. Ya en la obra literaria es una figura romántica al más puro estilo: se le caracteriza como muy apasionado pero de un magnánimo y noble corazón. Tiene todos los motivos para quejarse de su destino pues ha nacido para la tragedia: su ascendencia inca (mestiza), le hace débil ante una sociedad que, por prejuicios, no le admite como igual, aunque tenga una sólida posición económica y excelentes dotes militares y heroicas. Como interpretes de don Álvaro han destacado: Richard Tucker, Mario del Mónaco, Franco Corelli, Carlo Bergonzi y Plácido Domingo.

3.- Don Carlos de Vargas, para un barítono de voz potente, conforma un personaje decididamente negativo porque busca la venganza de forma fanática, al estar poseído de un orgullo de casta extremo que acaba llevándole a la perdición y arrastrando a los demás en su caída. Se caracteriza como muy decidido, caballero (no sin tacha y sin miedo) e impresionante en su firmeza (por lo tozudo). Es un rival terrible al que, en ciertos momentos, no le faltan rasgos de grandeza, contrastados con otros instantes en los que destila profundo odio e incluso villanía (escena del cofre). Desde luego, bien puede decirse que, por su tremenda negatividad, es uno de los más peculiares barítonos verdianos, sin que tenga mucho que ver con los que aparecen en sus otras óperas. Siguiendo con las citas, aquí van algunos “don Carlos” famosos: Ettore Bastianini, Leonard Warren (fallecido en plena representación), Robert Merrill, Carlo Tagliabue, Piero Cappuccilli y Sherrill Milnes.

4.- El padre Guardiano es un papel para bajo con voz robusta. El prior del monasterio de Santa María de los Ángeles, ejerce una función de contraste frente a la tragedia y su intervención es decisiva en el destino de Leonora y don Álvaro. Representa, obviamente, el pensamiento cristiano que, en muchas partes de la ópera, tiene gran importancia por lo que supone de ayuda moral en trances difíciles. El peso y fuerza de la voz de bajo, da a este personaje una enorme dimensión. Todas las figuras espirituales de Verdi ( Zaccaria de “Nabucco”, el Gran Inquisidor de “Don Carlos” o Ramfis en “Aida”), dan la impresión de estar esculpidas en mármol, pues desprenden un aura de firmeza y autoridad. Este rol ha tentado a importantes bajos, como Boris Christoff, Cesare Siepi, Ruggero Raimondi y Nicolai Ghiarouv.

5.- La locuela gitana Preziosilla, requiere ser cantada por una mezzosoprano. Es un papel vocalmente difícil. El personaje está caracterizado a partir de diversos modelos: toma elementos de la obra literaria original sumándole otras figuras de género francesas. Sus rasgos de echadora de cartas provienen del modelo francés. En la ópera, su ocupación principal es la de cantinera pero actúa también reclutando por su cuenta soldados para el ejército. Sería el símbolo de la mujer errante que aprovecha la guerra para subsistir. Muchas han sido las intérpretes que han abordado este rol: desde Ebe Stignani hasta Dolora Zajick, pasando por Fedora Barbieri, Giulietta Simionato, Fiorenza Cossotto y otras.

6.- Fray Melitone, para bajo-barítono, supone un verdadero estudio de personaje cómico y es muy inusual en Verdi si exceptuamos el “Falstaff”. Está definido como estrafalario, huraño, refunfuñón y poco vocacional, aunque de buen corazón. Se diría que es la sombra grotesca del venerable prior, algo así como un payaso con hábitos. Requiere un buen cantante-actor que sepa aprovechar todas sus posibilidades. Han destacado en la interpretación de este fraile lego: Fernando Corena, Renato Cappecchi, Renato Cesari y Sesto Bruscantini.

7.- Maese Trabuco, es un papel breve para tenor, que aparece dos veces en la obra: primero como arriero con la misión secreta de ayudar a Leonora en la taberna de Hornachuelos y luego, como buhonero y vendedor ambulante en la escena del campamento. En este último caso tiene semejanza con Isaac, el vendedor hebreo de “La gazza ladra” de Rossini. Es un personaje con cierta carga humorística socarrona al estilo campesino. Quizás los cantantes más conocidos que lo hayan interpretado han sido: Piero di Palma y Eugenio Valori.

SELECCIÓN DE MOMENTOS
Para las distintas piezas elegidas, se han utilizado las dos versiones completas de la ópera, libres de derechos de autor, que figuran AQUÍ. Como tantas veces se ha reiterado, pueden descargarse sin problemas, en tiempo real (sin esperas), debidamente fragmentadas y en formato mp3.

01.- Obertura: Poderosa composición orquestal que mezcla temas de la ópera y en especial, la llamada del destino, indefectiblemente unida a Leonora- a modo de leitmotiv- a lo largo de toda la obra. Se incorporó en la revisión de 1869 y, de todo el repertorio verdiano, es una de las más populares y apreciadas por el público. Desde su composición, figura también incluida habitualmente en muchos de los conciertos sinfónicos.

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LEONORA (soprano)
Las intervenciones de esta sufrida heroína, nacida para la tragedia, son las propias de una soprano de abundantes exigencias vocales y expresivas.

02.- Aria (Acto IV- Cuadro 2º): “Pace, pace, mio Dio- Paz, paz, Dios mío” no es un Aria tradicional pues difícilmente se adapta a sus cánones. Se trata, más bien, de un monólogo melódico que contiene una especie de balance de toda su existencia, una queja sobre su destrozada vida y un último rechazo a su destino.

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03.- Aria (Acto I): En su primera actuación significativa, Leonora hace una pregunta (Io non amarlo?- ¿No amarle yo?) que va dirigida a su sirvienta Curra, para después atacar el Aria “Me, pellegrina ed orfana- Yo, errabunda y huérfana”, en la que se lamenta por tener que decir adiós a su padre y a su tierra, en un tono muy melancólico, como si ya fuera consciente de las calamidades que iba a traerle la decisión que está a punto de tomar.

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04.- Scena (Acto II- Cuadro 2º): Corresponde a la llegada de Leonora a las puertas del Santuario de la Virgen de los Ángeles en Hornachuelos. La escena comienza con un agitadísimo Recitativo y las palabras “Son giunta ! Grazie o Dio!- ¡He llegado! ¡Gracias a Dios!”. El fondo musical de ambiente corresponde al tema del destino, ya apuntado en la Obertura. Con el Aria, en forma de plegaria, “Madre, pietosa Vergine- Madre, virgen piadosa”, ya ha calmado un poco su ánimo. Confortada por el cántico de los monjes, toma la decisión de pedir refugio en el convento: “Al santo asilo accorrasi- Acudamos al santo asilo”.

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05.- Plegaria (Final Acto II): “La Vergine degli angeli mi copra del suo manto- Que la Virgen de los ángeles me cubra con su manto”, es una de las melodías más arrebatadoras entre tantas ideadas por el compositor. Empiezan a cantarla los monjes, actuando Leonora como solista para, después, cerrar el acto con un concertante.

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DON ALVARO (tenor)
Este infortunado personaje que vive en todo momento bajo la sombra de la destrucción, tiene una participación muy activa en la ópera al ser el protagonista principal. Aparecerá de nuevo en los dúos, pero aquí vamos a escucharlo en solitario durante su gran escena.

06.- Scena (Acto III- Cuadro 1º): Es el punto culminante de la obra literaria y donde Rivas aplica sus mejores versos (muy calderonianos), que han llegado justamente a ser famosos hasta en nuestros días. Piave aprovechó de ellos lo que pudo y entre él y Verdi se consiguió crear un ambiente muy romántico y tremendista que, en su versión de teatro cantado, aproxima bastante al original. Don Álvaro, en una noche oscura, reflexiona en solitario sobre su trágica historia, recordando los momentos pasados con Leonora. Está introducido por un largo Preludio orquestal donde destaca un solo de clarinete. En su amplio Recitativo “La vita è un inferno all’infelice- La vida es un infierno para el infeliz”, conocemos de sus orígenes incas. El Aria “O tu che in seno agli angeli- Oh tu que en el seno de los ángeles”, le permite recordar a su amada que él cree muerta. La escena es una verdadera prueba de fuego para un tenor de carácter.

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DON CARLOS (barítono)
Del obcecado personaje que, por prejuicios de clase, se convierte en “el sino cruel” de los dos amantes, escucharemos dos fragmentos bien distintos:

07.- Balada (Acto II- Cuadro 1º): En su disfraz de estudiante, canta esta especie de Aria (“Son Pereda, son ricco d’onore- Soy Pereda, cargado de honores”), que tiene forma de Rondó y aires de vieja canción popular, como corresponde al lugar en que la entona (taberna de Hornachuelos). En ella narra que está ayudando a un amigo a encontrar a la culpable pareja: se refiere a su hermana y don Álvaro.

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08.- Scena (Acto III- Cuadro 2º): Escena culminante del barítono en solitario, donde se debate entre el cumplimiento de la palabra dada y su curiosidad por saber lo que contiene el cofre, entregado a su custodia mientras el cirujano interviene a don Álvaro. Comienza por un largo Recitativo (“Morir! Tremenda cosa!”), sigue con el Aria “Urna fatal del mio destino”, para acabar con “E s’altra prova rinvenir potessi ?- ¿Y si pudiese hallar otra prueba?” en la que decididamente, y a pesar de que ha prometido no hacerlo, indaga hasta encontrar un retrato de Leonora. Con unas breves palabras del cirujano avisando que don Álvaro se ha salvado, concluye esta escena con la Cabaleta “È salvo! È salvo! Oh, giogia!”, llena de alegría pues aún puede, con él vivo, realizar su venganza.

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EL PADRE GUARDIANO (bajo)
La religión es importante es esta ópera y está representada por el franciscano del convento de Santa María de los Ángeles en Hornachuelos, con su imponente figura de firmeza pero también de bondad.

09.- Scena (Acto II- Cuadro 2º): Corresponde al final del extenso dúo-diálogo entre el Prior y Leonora para ingresar como eremita. “Melitone! Tutti i fratelli- Melitón, todos los hermanos” es una de las escasas piezas solistas del personaje. Le responde Leonora con su leitmotiv recurrente del destino.

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PREZIOSILLA (mezzosoprano)
Esta coqueta gitanilla resulta ser de una notable dificultad vocal pero con pocas posibilidades de lucimiento por lo breve de sus intervenciones.

10.- Canción (Acto II- Cuadro 1º): Esta canción estrófica (“Al suon del tamburo- Al sonido del tambor”) es simplemente un enardecido llamamiento a filas.

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11.- Rataplan (Acto III- Final): Era inevitable que hablando de Preziosilla saliera el “Rataplan”. Nótese que en esta pieza el papel de acompañamiento lo realiza el coro de soldados, eliminándose así el tradicional fondo instrumental y marcando los versos a ritmo de tambor.

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FRAY MELITONE (barítono)
Este fraile lego franciscano, muy “cascarrabias”, es un personaje con clara bis bufa.

12.- Sermón (Acto III- Cuadro 3º): La arenga (“Tot, toh! Poffare il mondo!- ¡Hola! ¡Como es la vida!”), recogida directamente de Schiller, está desarrollada en forma de monólogo libre. Su contenido espiritual tiene muy poco fundamento: se limita a recriminar a los presentes por sus actuaciones con unas peroratas retóricas que quieren ser serias pero resultan cómicas.

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MAESE TRABUCO (tenor)
De entre la variedad de variopintos personajes de las escenas populares, destaca también este buhonero

13.- Scena (Acto III- Cuadro 3º): Aquí le oímos (“A buon mercato, chi vuol comprare- Quien quiere comprar a buen precio”) ejerciendo su compra-venta ambulante entre los presentes.

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DÚOS
Son abundantes los dúos dentro de la obra, destacando especialmente algunos.

14.- Dúo Tenor y Soprano (Acto I): Tres son las partes en las que podría dividirse: una primera entrada de don Álvaro (“Ah! Per sempre o mio bell’angiol- Para siempre mi bello angel”), muy animoso y enamorado que tiene como contraste la indecisión de Leonora (“Dimani si partirà- Mañana marcharemos”), lo que provoca una desconfianza en el amante, que queda resuelta por ella con “Ah seguirti fino agli ultimi confini della terra- Seguirte hasta el último confín de la tierra”, uniéndose entonces en apasionado dúo.

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15.- Dúo tenor y barítono (Acto III- Cuadro 1º): Se canta este breve dúo de forma noble entre los dos antagonistas, lógicamente sin conocer sus verdaderas identidades.

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16.- Dúo tenor y barítono (Acto III- Cuadro 2º): ”Solenne in quest’ora- Solemne en esta hora” bien puede calificarse de extraordinario por su empuje y fortaleza además de su tono grandioso y sublime. A los pies del herido, don Carlos hace la promesa de no abrir la urna sino muere don Álvaro: luego no la cumple pero, en este momento, demuestra nobleza y buena voluntad.

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17.- Dúo tenor y barítono (Acto IV- Cuadro 1º): Aquí, en cambio, el hermano de Leonora es un pozo de odio. Tras mucho buscar, encuentra a Álvaro en el convento y lo reta a muerte. Este dúo desprende un acertado dramatismo que va graduándose a lo largo de toda la escena, a un ritmo cambiante, hasta convertirse en una marea emocional.

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COROS
De entre sus muchas intervenciones, destacaremos ésta:

18.- Procesión (Acto II- Cuadro 1º): Es un movimiento coral a gran escala en el que se superponen las voces de los peregrinos (interno), el coro de los que están en escena- destacándose especialmente Preziosilla, Trabuco, Carlos y el Alcalde- y finalmente, Leonora, cuyo canto aislado es reflejo de una profunda soledad.

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EL ORÍGEN LITERARIO
Como ya se ha comentado, el argumento de la ópera está basado en el drama “Don Álvaro o la fuerza del sino” cuyo autor es el Duque de Rivas. Fue estrenado en el Teatro del Príncipe de Madrid, el domingo 22 de marzo de 1835. Para los que deseen releer el texto original, pueden hacerlo AQUÍ

Este grande de España llamado Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano (1791-1865), además de ilustre literato, fue militar, político de un exaltado liberalismo, ministro, embajador y diplomático. Tuvo que exiliarse de su país en los tiempos del absolutismo de Fernando VII y no regresó hasta la muerte del monarca en 1830.

La crítica de su tiempo quedó desconcertada en el estreno de “Don Álvaro”. Resultaba demasiado revolucionaria para la escena española a pesar de que ya existía el precedente de “La conjuración de Venecia”, de Martínez de la Rosa y el “Macías”, de Larra. La obra no alcanzó un éxito desbordante. Para que triunfara definitivamente el teatro romántico, habría de esperarse todavía un año hasta el estreno de “El Trovador” de Antonio García Gutiérrez (también musicado por Verdi).

En nuestros días, sigue también dividida la crítica sobre esta obra. Hay autores a favor, como Valbuena Prat: “Es difícil encontrar un drama en el teatro universal tan rico en tipos diversos, en ambientes y paisajes de todo orden”. Joaquín Casalduero subraya el extraordinario número de sus personajes (unos 56) y su variedad, pues cada uno refleja “un estado social diferente”.

Como críticas adversas, Francisco Ruiz Ramón considera la obra como “una pura abstracción lejos de la realidad del mundo” y de “una belleza meramente formal”, pues es “un puro y desnudo juego teatral”. Este mismo crítico escribió: “No creemos que en don Álvaro, exprese el Duque de Rivas su concepción de mundo, entre otras cosas porque no hay, en rigor, mundo. En cambio creemos que lo que si está expresando es su concepción del mundo romántico. ‘Don Álvaro o la fuerza del sino’ es, en el mejor sentido de la palabra, literatura, no vida”.

El tema principal de “Don Álvaro o la fuerza del sino” es el amor fatídico e imposible. Como obra perteneciente al movimiento romántico, tiene las siguientes características: 1ª predominio de los sentimientos y pasiones sobre la razón; 2ª sus protagonistas están al margen de las normas sociales y morales establecidas; 3ª no tiene intención didáctica deliberada; 4ª nulo respeto a las unidades de tiempo, espacio y acción; 5ª mezcla de tragedia y comedia; 6ª utiliza prosa y verso; 7ª los personajes se identifican con la naturaleza; 8ª protagonistas melancólicos, idealistas y pesimistas; 9ª estilo expresivo y exaltado; 10 ª abundancia de personajes; 11ª presenta distintas clases sociales; y 12ª se define el entorno político de la acción.

En este drama abundan las perfecciones pues está lleno de trozos de hermosa poesía, combinados con otros momentos no tan logrados, entre ellos, la dificultad de aunar los elementos y tipos populares con la tragedia. Tal vez, esa falta de coherencia estructural –que también puede ser exceso de originalidad- incitó a Azorín a afirmar que “don Álvaro es una colección de cuadros pintorescos". Esto provoca que la obra contenga una bien pensada escenografía, con abundantes anotaciones escénicas. Analistas como Roberto G. Sánchez y Richard A. Cardwell escriben: "en la época moderna, el duque de Rivas es el primer dramaturgo español que piensa también como director escénico”.

Considerando lo expuesto, bien puede creerse que la ópera fuese un destino previsible para la pieza del Duque de Rivas. En Verdi encuentra un exponente idóneo para desentrañar lo esencial de este mundo de sentimientos trágicos y arrebatados. Lo queramos o no, si sigue perdurando en la historia, es gracias al compositor italiano, que también inmortalizó otros títulos del romanticismo español como “El trovador” y “Simón Bocanegra”, ambos de Antonio García Gutiérrez.

DISCOGRAFÍA
De entre la extensa discografía de esta ópera, hemos seleccionado las siguientes grabaciones:

AUDIO 1: Dimitri Mitropoulos (1953)
Marqués de Calatrava Silvio Maionica
Donna Leonora Renata Tebaldi
Don Carlos de Vargas Aldo Protti
Don Álvaro Mario del Monaco
Preziosilla Fedora Barbieri
Padre Guardiano Cesare Siepi
Fra Melitone Renato Capecchi
Curra Angela Vercelli
Alcalde Giorgio Giorgetti
Mastro Trabucco Piero de Palma
Cirujano militar Walter Finessi
Orquesta: Maggio Musicale Fiorentino
Coro: Maggio Musicale Fiorentino
Grabado en directo
Foyer; Archipel; Cantus Classics; Celestial Audio

AUDIO 2: Tullio Serafin (1954)
Marqués de Calatrava Plinio Clabassi
Donna Leonora Maria Callas
Don Carlos de Vargas Carlo Tagliabue
Don Álvaro Richard Tucker
Preziosilla Elena Nicolai
Padre Guardiano Nicola Rossi-Lemeni
Fra Melitone Renato Capecchi
Curra Rina Cavallari
Alcalde Dario Caselli
Mastro Trabucco Gino del Signore
Cirujano militar Dario Caselli
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Emi

AUDIO 3: Lamberto Gardelli (1969)
Marqués de Calatrava Antonio Zerbini
Donna Leonora Martina Arroyo
Don Carlos de Vargas Piero Cappuccilli
Don Álvaro Carlo Bergonzi
Preziosilla Bianca Maria Casoni
Padre Guardiano Ruggero Raimondi
Fra Melitone Geraint Evans
Curra Mila Cova
Alcalde Virgilio Carbonari
Mastro Trabucco Florindo Andreolli
Cirujano militar Derek Hammond-Stroud
Orquesta: Royal Philarmonic
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio
Emi

Y como DVD esta grabación histórica:

DVD: Francesco Molinari-Pradelli (1958)
Marqués de Calatrava Giovanni Amodeao
Donna Leonora Renata Tebaldi
Don Carlos de Vargas Ettore Bastianini
Don Álvaro Franco Corelli
Preziosilla Oralia Dominguez
Padre Guardiano Boris Christoff
Fra Melitone Renato Capecchi
Curra Anna di Stasio
Alcalde Enrico Campi
Mastro Trabucco Mariano Caruso
Cirujano militar Gianni Bardi
Orquesta: Teatro San Carlo de Nápoles
Coro: Teatro San Carlo de Nápoles
Grabado en directo
Hardy Classic (4002)

UN BALLO IN MASCHERA

2008-10-05T08:18:00.000-07:00

LIBRETO
Se puede encontrar bilingüe (italiano-español) AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
Melodrama en tres actos con libreto de Antonio Somma, a partir de otro libreto de Eugène Scribe (basado en acontecimientos reales), realizado para Daniel-François Esprit Auber, puesto en música en su ópera “Gustave III ou le bal masqué” (París, 27-02-1833).

Este mismo argumento fue aprovechado en otras óperas por Vincenzo Gabussi con su “Clemenza di Valois” (Venecia 1841) e incluso Saverio Mercadante con “Il Reggente” (Turín 1843), además de varios ballets y una obra de teatro (Tomaso Ghepardi del Testa: “Gustavo III”). Incluso Bellini, al que se le atribuyen estas palabras “Las situaciones son hermosas, hermosísimas, y nuevas”, llegó a pensar en musicalizarla.

Su estreno absoluto tuvo lugar en el Teatro Apollo de Roma el 17 de febrero de 1859, bajo la dirección del primer violín (Emilio Angelini) y con el siguiente reparto:

Gaetano Fraschini
(Riccardo, tenor)
[gobernador de Boston]

Leone Giraldoni
(Renato, barítono)
[secretario de Riccardo]

Eugenia Julienne-Déjean
(Amelia, soprano)
[esposa de Renato]

Zelinda Sbriscia
(Ulrica, contralto)
[adivina de raza negra]

Pamela Scotti
(Oscar, soprano)
[Paje del gobernador]

Stefano Santucci
(Silvano, bajo)
[Marinero]

Cesare Bossi
(Samuel, bajo)
[Enemigo del Conde]

Giovanni Bernardoni
(Tom, bajo)
[Otro enemigo del Conde]

Giuseppe Bazzoli
(Un juez, tenor)

Luigi Fossi
(Un criado de Amelia, tenor)

Diputados, Oficiales, Marineros, Guardias, etc.

* Escenografía: Bazzani, Biseo, Ceccato y Solmi
* Vestuario: Filippo Peroni
* Director de coro: Pietro Dolfi
* Al chémbalo: Giuseppe Verdi (3 primeras) y Tulio Ramaccioti

La acción se desarrolla en Boston y alrededores, a finales del siglo XVII, aunque hay una tendencia, bastante actual, a ubicarla en la época y lugar donde ocurrieron los hechos históricos (Estocolmo, a finales del XVIII), en cuya caso el protagonista pasa a ser Gustavo III rey de Suecia, en vez del menos comprometido Riccardo, gobernador de Boston. En estas ocasiones, también se suelen cambiar los nombres de algunos otros personajes: A Renato se le añade el apellido Anckarström, Ulrica pasa a ser Arvedson, Silvano es Cristiano, Samuel es el conde de Ribbing y Tom es el conde de Horn. Todo ello responde a una especie de reivindicación para intentar evidenciar la censura ejercida en su tiempo sobre la obra. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que Verdi, una vez unificada Italia y sin trabas ya de censura, se negó a hacer esa actualización, alegando que “estaba bien como quedó”.

ACTO I- Escena primera: Sala de audiencias del Palacio Condal donde se atienden las solicitudes de ciudadanos y cortesanos. La gente se va reuniendo en ella a la espera de que comience la sesión. Entre la muchedumbre se encuentran Samuel, Tom y sus allegados, que planean un atentado contra el Gobernador. El paje anuncia la llegada de Riccardo. El mismo Oscar le presenta las invitaciones de los que van a asistir al baile de máscaras que se celebrará próximamente. El Conde no puede contener su emoción al leer, entre ellos, el nombre de Amelia- esposa de Renato, su secretario y mejor amigo- a la que ama en secreto.

Cuando todos se alejan, entra en escena Renato, advirtiendo en el Gobernador cierta preocupación: como recientemente se ha enterado de una conspiración contra él, cree que esa es la causa de su inquietud. El Conde, que temía haber sido descubierto en sus sentimientos, queda pues tranquilo y no da ninguna importancia a lo que le cuenta su amigo.

Llega el primer magistrado con varios documentos para firmar, entre ellos, la orden de deportación de una quiromántica llamada Ulrica. Óscar sale en defensa de la supuesta hechicera. Riccardo, un tanto divertido por las explicaciones de su paje, decide juzgar por sí mismo visitando a la adivina de incógnito: se presentará en su casa disfrazado y así pasará inadvertido entre su clientela de crédulos.

ACTO I- Escena segunda: Ulrica, en su choza y rodeada por sus adeptos, invoca a los poderes infernales para poder decir después la buenaventura. Riccardo entra disfrazado de pescador. El primero que solicita conocer su destino es Silvano, un marinero que desde hace quince años está al servicio del Conde. La hechicera le predice que tendrá oro y un ascenso. Sin ser visto, el Gobernador le desliza en el bolsillo algo de dinero y un nombramiento de oficial. Silvano, al buscar una moneda para retribuir a Ulrica, se encuentra con ese “tesoro” inesperado y se deshace en vivas para la Sibila inmortal.

Llaman a la puerta: es un criado de Amelia anunciando que su señora quiere hacer una consulta. Ulrica manda salir a todos los presentes. Riccardo logra esconderse en un rincón para escuchar la conversación. La esposa de Renato pide ayuda para olvidar a un hombre al que ama con un amor imposible. El Conde intuye, con alegría, que su pasión es correspondida. La hechicera le aconseja que se haga un brebaje con unas hierbas que han de recogerse de noche y crecen en el lugar donde se ajusticia a los condenados a muerte. Amelia sale asegurando que esa misma noche lo intentará y Riccardo se promete a sí mismo que no la dejará sola.

Una vez que vuelven a entrar los clientes, el Conde pide conocer su futuro. Ulrica queda horrorizada, y le anuncia que pronto un amigo le dará muerte. El Gobernador se burla y ella anuncia que su asesino será el primer hombre que le estreche la mano. Divertido, Riccardo se vuelve a los presentes ofreciéndoles la diestra, pero nadie se atreve a estrecharla. Renato entra entonces y le da la mano, sin saber lo que ha ocurrido momentos antes. El Conde toma eso como señal de que la predicción de Ulrica es errónea, le paga por sus servicios y revoca la orden de destierro. La adivina se lo agradece, pero le advierte que hay traidores entre los que le rodean. Entra entonces Silvano anunciando que el desconocido pescador es, en realidad, el Gobernador. El pueblo elogia sus virtudes mientras que los conspiradores siguen con la idea de asesinarle.

ACTO II: Descampado a las afueras de Boston donde se ahorca a los condenados. Es de noche. Amelia ha acudido al lugar para conseguir la hierba liberadora de su tormento amoroso. Horrorizada ante la visión de lo que le rodea, lucha consigo misma pues no está segura de querer olvidar su enamoramiento.

Llega el Conde, que la ha seguido a escondidas, tranquilizándola y declarándole su amor. Amelia, al principio, es reticente, por fidelidad y respeto al marido, pero, finalmente, acaba confesando también su pasión. El fugaz instante de común felicidad es interrumpido por la llegada de Renato, que ha seguido al Gobernador pues teme por su vida. Amelia se apresura a cubrirse con un velo para no ser reconocida.

El secretario le advierte que los conspiradores lo han seguido hasta allí y que su vida corre peligro. Riccardo exige a Renato que acompañe a la dama “velada” hasta la ciudad- sin dirigirle la palabra- mientras él se escapa amparado por la capa de su amigo para así despistar a los conjurados.

Llegan éstos guiados por Samuel y Tom y al comprobar que es Renato, decepcionados por el fracaso, quieren saber la identidad de la mujer. Hay un forcejeo y es Amelia quien se libera del velo pues teme por la vida de su marido. Sorpresa general y un Renato consumido por los celos al reconocer a su esposa. Los conjurados comentan irónicamente la situación mientras que el secretario, antes de alejarse, cita en su casa para el día siguiente a Samuel y Tom.

ACTO III- Escena primera: En sus aposentos, Renato, consumido por los celos y la ira, amenaza a su esposa sin escuchar sus súplicas de inocencia: ella debe morir para reparar su honor. Amelia, entonces, ruega le permita ver a su hijo por última vez.

Al quedarse sólo, el secretario desahoga todo su dolor y sus deseos de venganza ante un cuadro del Gobernador: no es ella quien debe morir sino Riccardo, que ha traicionado su amistad. Entran Samuel y Tom y, muy sorprendidos, escuchan decir a Renato que quiere unirse a los conjurados, solicitando sea él quien aseste el golpe mortal. Como todos quieren el privilegio, optan por echarlo a suertes: Amelia será la que saque el nombre de una urna. Renato obliga a su esposa a hacerlo contra su voluntad y es a él mismo a quien le toca asesinarlo.

Aparece Oscar con la invitación para el baile de máscaras que se va a celebrar en el palacio esa misma noche. Los conjurados deciden que ese es el mejor momento para poner en práctica sus planes: se distinguirán por una vestimenta azul con una cinta rojiza atada al lado izquierdo. Amelia, aterrorizada, piensa en cómo prevenir a Riccardo sin delatar a su esposo.

ACTO III- Escena segunda: Sólo en su gabinete, el Conde ha decidido enviar a Renato a Inglaterra, renunciando al amor de Amelia con esta dolorosa separación. Oscar le trae un escrito anónimo donde se le comunica que en la fiesta se atentará contra su vida. Opta por asistir pues sino le pueden tachar de cobarde y además podrá ver, por última vez, a su amada.

ACTO III- Escena tercera: En la sala de baile, la fiesta transcurre con todo el esplendor previsto. Los tres conjurados disfrazados de dominó azul con una banda roja en el brazo izquierdo, buscan al Conde, ignorantes del disfraz que le oculta. Es Oscar quien reconoce a Renato y éste le pregunta por el Gobernador. Al principio el paje se niega a contestar y sólo le asegura que está en la fiesta. Pero argumentando que tiene que hablar con él por un asunto de gran importancia, al final se lo dice: “Viste una capa negra con una cinta de color rosa en el pecho”.

Una mujer desconocida se acerca a Riccardo y le previene del peligro. El Conde reconoce a Amelia a la que pone en conocimiento sus intenciones de separarse para siempre. Mientras se están despidiendo, son interrumpidos por Renato, que clava un puñal en el pecho del Gobernador ante el horror general. Éste, moribundo, proclama la inocencia de Amelia y muere perdonando a su agresor y al resto de conspiradores, en medio de la desolación de todos los presentes.

LA GÉNESIS
En la primavera de 1856, Verdi se había comprometido con Vincenzo Torelli, secretario del Teatro San Carlos de Nápoles, para estrenar allí una nueva ópera en el carnaval de 1858. En esta ocasión y puesto que podía disponer del libreto de Antonio Somma, decide, en principio, abordar su anhelado “Rey Lehar” y empieza por pensar en los intérpretes idóneos: “un artista de primerísima fila, un gran barítono para el papel protagonista”, “una prima donna soprano idónea para Cordelia”, y además “dos excelentes comprimarios, una contralto de extraordinaria calidad y un tenor dramático con una hermosa voz, pero que no sea muy famoso”.

Empiezan las negociaciones con el teatro y los artistas que él estimaba como adecuados, pero no llegan a fructificar, por lo que prefiere renunciar, una vez más, antes de arriesgarse a un fiasco: en junio de 1857, comunicó su decisión a los responsables del San Carlos, añadiendo que, si le dejaban “revolver el repertorio dramático”, terminaría por “descubrir un buen argumento”. La elección no fue fácil. Después de descartar varias opciones (entre ellas el Ruy Blas de Hugo) y una propuesta de reponer el Simon Boccanegra o el Aroldo, que fue rechazada por la dirección del teatro, en carta a Torelli del 19 de setiembre de 1857, Verdi escribe: “¡Estoy desesperado! En los últimos meses he repasado infinidad de dramas (entre ellos algunos hermosísimos), pero ninguno me convence. Ahora estoy estudiando una obra francesa, Gustavo III de Suecia, con libreto de Scribe, llevada a la ópera hace más de veinte años. Es un drama grandioso y vasto; es hermoso, pero tiene todos los rasgos convencionales de las óperas, algo que siempre me había disgustado, pero que ahora encuentro insufrible. Vuelvo a repetirlo, me siento desconsolado, porque ya es demasiado tarde para encontrar otros temas, y además no sabría adonde ir para buscarlos. Los que tengo en mi poder no me inspiran ningún sentimiento de seguridad”.

Tomada la decisión de que fuera éste el argumento de la ópera, Verdi hace un guión detallado, como en el caso del Boccanegra, y se lo envía al libretista Antonio Somma, quien tardó poco más de tres meses en desarrollarlo.

Ese guión sirve, a su vez, para solicitar, a principios de octubre, la autorización de la censura borbónica, quien obliga a cambiar la acción a una época pre-cristiana, en un país del norte de Europa que no fuera Suecia o Noruega y transformando al rey en un señor feudal. El compositor y el libretista toman nota de los cambios, ubican la acción en Pomerania y modifican el título de la obra a “Una vendetta in domino (Una venganza enmascarada)”. Durante todo el otoño y comienzos del invierno, prosiguen con el trabajo sin preocuparse ya por eventuales modificaciones sobre el texto y la partitura.

Pero posteriormente la censura se lo pensó mejor y rechazó de plano la obra, negando su autorización para representarla. Y aquí empiezan las graves dificultades por las que tuvo que pasar, que no tienen parangón con los problemas que ocasionaron otras óperas del maestro, como Rigoletto e Il Trovatore, pues bien puede decirse, en comparación, que éstas fueron pequeñas “chinas” en el camino.

La dirección del teatro había recibido la comunicación de los censores rechazando la obra pero se negó a decírselo a Verdi, temiendo que éste dejara de componer. El 14 de enero de 1858 (justo el mismo día del atentado en París contra Napoleón III por parte de Felice Orsini) llegó a Nápoles el maestro para el estreno, en compañía de la Strepponi, y se enteró diez días después de que debía reescribir toda la ópera o, por lo menos, modificar pasajes enteros.

A juicio de la administración de los Borbones y dejando al margen que detectaban ofensas en ciertas expresiones, palabras y momentos, no era conveniente poner en escena “Una vendetta in domino” pues reflejaba el asesinato de un soberano y no había que dar ideas a eventuales conjurados para cometer un homicidio (seguramente influidos por el recuerdo del reciente atentado parisino). Como “favor” especial, consentían en que el protagonista se convirtiese en un simple lord para que no fuese percibido como gobernante; Amelia debería ser hermana de Renato y no su esposa; obligaban a cambiar la escena de la adivina y eliminar la del baile de máscaras; se modificaría la época (en este punto Verdi no había respetado el mandato de la censura inicial); el asesinato tendría que ser fuera de escena; y algunas otras cosas de menor entidad.

El compositor, muy furioso, rechazó modificar su ópera alegando que rompían con toda su dramaturgia. Entonces la dirección del teatro le propuso sustituir el libreto original por otro, tal vez creado por Domenico Bolognese, encargado expresamente y distinto radicalmente en argumento, cuya acción tenía lugar en Florencia. Lo llamaron “Adelia degli Adimari” que, jocosamente, el músico rebautizaría como “degli animali”.

Como es lógico, Verdi se opuso y sucedió lo inevitable: la dirección del teatro le demandó por incumplimiento de contrato y el compositor respondió con una querella por daños y perjuicios. Pasaron varios meses en los que debió quedar retenido en Nápoles, pues no podía abandonar esa ciudad hasta que los jueces se pronunciaran. Incluso le amenazaron con quitarle el pasaporte y enviarlo a prisión.

Se trataba en definitiva de demostrar que en esa “Adelia degli Adimari” que querían imponerle como libreto, al cual se adaptaría la música, no quedaba prácticamente nada del proyecto inicial y que se desfiguraba completamente la obra del músico. Los tribunales le dieron la razón y obligaron a las partes a ponerse de acuerdo: la ópera no sería representada en el San Carlos y Verdi podía irse de la ciudad cuando quisiera. La única compensación que le ofrecieron fue la de volver a montar en el otoño siguiente Simon Boccanegra.

Ya tenemos nuevamente al maestro en Busseto (allí pasaría la primavera, el verano y parte del otoño de 1858) con su ópera bajo el brazo y a la que no estaba dispuesto a renunciar. Por eso, estando todavía en Nápoles, se puso en contacto con el empresario Jacovacci para ver si existía alguna posibilidad de presentarla en la ciudad papal.

Este empresario se mostró muy interesado y ofreció a Verdi todas las garantías que necesitaba. Pero surgió nuevamente la amenaza de la censura, esta vez pontificia, aunque fue más comedida que la de Nápoles, pues se limitó a modificar unos sesenta versos. Determinó también que el rey se convirtiera en Conde y que su corte no fuera ninguna ciudad europea sino del Nuevo Mundo. Verdi se mostró conciliador y aceptó efectuar las modificaciones.

Superados ya todos los obstáculos, el músico, Giuseppina y su perro Lulú, llegaron a Roma el 10 de enero de 1859 para asistir al estreno de la ya definitiva “Un ballo in maschera” y se instalaron en un apartamento del Campo di Marzio. Dicho estreno tuvo lugar en el Teatro Apollo el 17 de febrero de ese mismo año.

La ópera consiguió un enorme éxito y la presencia de Verdi en las candilejas fue requerida en más de veinte ocasiones. Con todo el aforo al completo, las entradas no tardaron en alcanzar “precios fabulosos” en la reventa (el doble o mas de su coste original). Las ovaciones eran más estruendosas y más prolongadas cada noche y las aclamaciones complacieron inmensamente al compositor.

Pero las críticas fueron contradictorias: Verdi fue acusado de dejarse influir por los gustos franceses y el libreto fue tildado de “profanación en verso”.

Desde su estreno, la ópera ha recorrido los escenarios mundiales constituyendo una pieza básica de repertorio por su aspecto visual y dificultades vocales. En el 2002 y gracias a una hipotética reconstrucción de Philip Gosset e Ilaria Narici, se pudo ver en Suecia y después en el San Carlos y el Carnegie Hall, una posible versión de la ópera original antes de la censura. Según comentan los expertos, este producto inicial es muy inferior al definitivo y parece una tentativa incompleta.

Como final, comentar dos datos muy próximos al estreno de la ópera: el primero se refiere a que se inició entonces la costumbre del “VIVA V.E.R.D.I.” (Viva Vittorio Emmanuele rey de Italia), escrito en las paredes de las ciudades, utilizando el nombre del compositor- con doble sentido- para reivindicar la primera unificación italiana por medio de la casa de Saboya, que iba a producirse poco después (1861); y el otro aspecto se refiere al casamiento de Giuseppe Verdi con Giuseppina Strepponi (29 de agosto de 1859), tras llevar juntos muchísimos años y poco antes de que el músico fuera nombrado diputado del nuevo parlamento italiano.

EL PERFIL
No suscita dudas el pensar que la intención de Verdi, al crear esta ópera, fue representar la esplendidez y el boato de las cortes europeas con sus fiestas, luces y bailes, mediante la recreación de un ambiente mundano y refinado- típicamente francés- en el que se mezclan elementos trágicos y grotescos (“a lo Shakespeare” diría el compositor).

Dentro de ese marco general, la historia se centra en un triángulo amoroso nada convencional, ya que el conflicto interior es, en esta ocasión, una lucha entre amor y fidelidad: la casta pasión que une a los dos protagonistas, sin que lleguen al adulterio y la confianza y amistad entre dos hombres que, por celos, desemboca en un asesinato.

Su aspecto visual está muy cuidado y una prueba de ello es que, por primera vez en Italia, se elaboran las “disposiciones escénicas”, es decir las indicaciones referidas a la escenografía y actuación de los cantantes, siguiendo el modelo de los “librets de mise en scene” que usaban en la Ópera de París.

Con motivo de su estreno en La Scala en 1861, Filippo Filippi, uno de los más famosos críticos de la época (bastante enemigo de nuestro compositor), publicó en el periódico “La Perseveranza” un extenso artículo del que entresacamos: “Verdi puede situarse (con esta ópera) entre el pasado y el porvenir”; “¿queréis ritmo, períodos y música pura? Aquí tenéis todo en abundancia. Y vosotros, señores míos del futuro, ¿queríais desvinculación de las maltrechas formas convencionales? Servíos, aquí tenéis todo lo que os hace falta”.

La ópera fusiona con habilidad el gusto francés con la tradición italiana, consiguiendo una obra retadora para los cantantes y llena de detalles, lo que la hace muy apetecible para el público. En ella conviven páginas musicales de la más alta inspiración con otras no tan logradas. Verdi siempre se caracterizó por intentar aglutinar en cada nueva creación las prácticas precedentes, ampliando la línea de su ambición artística y añadiendo aspectos innovadores.

La música muestra perfectamente el desarrollo de la acción y su belleza está fuera de cualquier duda, con momentos verdaderamente sublimes en los que el compositor penetra en el interior de los personajes, describiéndonos con maestría sus pasiones. Verdi consigue ensamblar, en un contínuo, las formas tradicionales italianas (arias, dúos, tercetos, coros, conjuntos), logrando un ritmo escénico que no se interrumpe nunca.

Según Julian Budden, “Un ballo in maschera” se encuadraría entre las óperas “conservadoras”, junto con otras del período medio como Il Trovatore, Las vísperas sicilianas y Aida, entendiendo por conservadurismo al “enriquecimiento de las viejas formas ya experimentadas con el fruto de una experiencia madura”.

Este prestigioso erudito en las óperas del maestro, escribió lo siguiente respecto al periodo medio compositivo de Verdi: “Un ballo in maschera es la que mejor resiste la prueba del escenario, aún cuando fue la que mas críticas recibió. La razón es sencilla: de todas (incluida Don Carlos), es la que mas se acerca a la perfección, tanto en la forma como en el vuelo musical y el equilibrio de las ideas”.

LOS PERSONAJES
Son cinco los principales protagonistas de esta luminosa ópera, que cuenta, además, con una importante participación del Coro y dos personajes que hacen el papel de conspiradores.

Riccardo, escrito para tenor lírico con tesitura amplia- pero sin timbre heroico- cuenta con momentos de fuerza y, por eso, ha tentado muy a menudo a tenores “estrella”. Este Conde, un poco frívolo, responde a la elegancia de la despreocupada vida cortesana del XVIII. Es amable, amigable con sus súbditos, lleno de sentimientos nobles, simpático y de buen corazón, capaz por eso, de renunciar, por amistad, incluso a su gran amor. Tampoco debemos olvidar que, por su cargo, es un representante del despotismo ilustrado.

Amelia, para soprano dramática de agilidad, es también abordada por sopranos-spinto. Ningún personaje verdiano femenino es tan desgraciado como ella desde el principio de la obra, pues se encuentra en un callejón sin salida: de una parte representa a la esposa infeliz y de otra a la mujer enamorada torturada por los remordimientos. Quizás exista un cierto paralelismo con la Elisabetta de Don Carlos. Con estas emociones vacilantes de fidelidad y amor, se crean hermosos momentos líricos.

Renato, rol para barítono dramático, tiene pasajes contrastados entre el dramatismo de algunas escenas y el lirismo de otras. De ser el secretario y ferviente amigo del Conde, pasa a convertirse, por celos y sentido del honor, en su enemigo más feroz, desencadenando la tragedia.

Oscar, el paje, es un jovencito gracioso, interpretado por una soprano ligera que requiere agilidad y potencia con trinos y coloratura. A este papel travestido le corresponde introducir la nota frívola, burbujeante y levemente irónica de la obra y es el único caso en las óperas del maestro. Toda una novedad, relativa, ya que desde hacia mucho tiempo, se utilizaban estos roles disfrazados en la ópera italiana. Puede ser un heredero directo del Cherubino mozartiano y su tesitura de soprano ligera era muy usada en los escenarios franceses.

Ulrica, la hechicera, es un rol para contralto o mezzosoprano, relativamente breve pero muy comprometido, por su considerable presencia e impacto en el primer final. Las voces graves femeninas fueron uno de los medios que utilizó Verdi para personificar la fatalidad (el primer caso significativo sería la Azucena de Il Trovatore). El personaje tiene algo de místico y ambiguo: no se sabe muy bien si es un ser poseído por la superstición o simplemente una astuta y calculadora mujer de negocios.

Los conjurados (Samuel y Tom), no son portadores de una ideología liberalizadora sino meros elementos de relleno que no tienen ninguna dimensión política y que sólo la censura de la época podía considerar como subversivos de manera seria. Ambos papeles están confiados a bajos y tienen su trascendencia en algunos momentos de la obra, como el comienzo del primer acto o el cuarteto del segundo cuando Amelia desvela su identidad.

De entre las muchas intervenciones del Coro, vamos a destacar por su importancia dramática, el final de la obra cuando los figurantes comienzan a entonar una etérea fina y fúnebre mazurca, que termina- con el sonido de un violín-en una autentica danza macabra.

SELECCIÓN DE MOMENTOS
Vamos a tratar de señalar, en primer lugar, algunos fragmentos solistas, desglosados por personajes, para luego intentar incluir determinadas combinaciones vocales.

RICCARDO (tenor)
01.- Cavatina Acto I, escena 1ª: Forma intermedia entre Cantabile y Cabaleta, es la primera aparición del personaje, que no puede contener su emoción al leer el nombre de Amelia entre los invitados y canta la espléndida y breve: “La rivedrà nell’estasi (La volveré a ver extasiado)", acompañado en algunos momentos por Oscar, los Conspiradores y el Coro, y que ya se ha insinuado en el Preludio.

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02.- Recitativo y Aria Acto III, escena 2ª: Con unos introductorios compases orquestales que recuerdan el pasaje anterior, Riccardo, en su gabinete, medita sobre la decisión de enviar a Renato a Europa “Forse la soglia attinse”. Una vez tomada su decisión y firmado el decreto de retorno, canta una lírica y lamentosa Aria: “Ma se m’è forza perderti (Pero si me es forzoso perderte)”, en la que siente un presagio fatal para su amor.

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AMELIA (soprano)
03.- Recitativo y Aria Acto II: En la escena se mezclan sentimientos diversos de la protagonista: su miedo al sitio, su obligación de fidelidad y sus dudas de querer tomar el brebaje que le hará desaparecer para siempre el único amor al que aspira. Comienza con un preludio orquestal seguido de “Ecco l’orrido campo (He aquí el horrendo campo)”, visiblemente afectada por el espantoso lugar. En tono sombrío y oscuro, da entrada el corno inglés a su fúnebre lamento “Ma dall’arido stelo divulga (Cuando arrancado el seco tallo)” que tiene una segunda parte en “Oh chi piange? (¿Quien llora?)”, para finalmente terminar con una plegaria “Deh, mi reggí, m’aita o Signor (¡Ay de mi! Guíame, ayúdame Señor)”.

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04.- Aria Acto III, escena 1ª: Un solo de violonchelo introduce esta dramática Aria “Morrò, ma prima in grazia mi consenti almeno (Moriré pero primero concédeme al menos la gracia)” en la que Amelia solicita ver al hijo común por última vez, ya que Renato la ha amenazado con asesinarla para limpiar su honor mancillado.

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RENATO (Barítono)
05.- Cavatina Acto I, escena 1ª: Primera aparición en la obra del barítono y lo hace con la canción estrófica- bastante marcial- “Alla vita che t’arride (A la vida que te sonríe)”, dirigida al Conde para que se cuide de sus enemigos porque la patria no puede sustituirlo.

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06.- Aria Acto III, escena 1ª: Da cabida a emociones fuertes “Eri tu che macchiavi quell anima (Fuiste tu quien manchó ese alma)”, dirigida al retrato del Conde: en ella expresa su profundo odio y deseos de venganza hacia él. Pero también hay calmadas reflexiones líricas como en “O dolcezze perdute (Oh dulzuras perdidas)”, añorando los primeros años que pasó con Amelia.

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ULRICA (Contralto o mezzosoprano)
07.- Aria Acto I, escena 2ª: Con una música de ambiente, supuestamente infernal, acompañada de una breve intervención del Coro, aparece la figura de la maga, en su primera salida al escenario, cantando “Re del abismo afrettate (Rey del abismo apresúrate)” que, por supuesto, es una invocación al maligno. Corta pero muy intensa y difícil.

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OSCAR (soprano ligera)
08.- Balada Acto I, escena 1ª: A este personaje le corresponde, como ya se ha dicho, la nota burbujeante, chispeante y algo cínica, con trinos y coloraturas variadas. En esta ocasión, con “Volta la terrea fronte alle stelle (Vuelta la terrosa frente a las estrellas)”, defiende con ahínco a la maga para que no la destierren. Entre la primera y la segunda parte se escucha a Riccardo. Se aprovecha para poner, después, el concertante final de la primera escena del primer acto “Ogni cura si doni al diletto- (Prestemos toda la atención al deleite)”, por su ritmo- casi neurótico- que, a mi particularmente, me gusta mucho.

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09.- Canción Acto III, escena 3ª: Es la escena del baile del último acto en la que canta “Saper vorreste di che si veste (Saber quisierais de que se viste)”, tan ligera y alegre que, en su tiempo, fue uno de los números mas populares de la obra.

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LOS CONJURADOS
10.- Final Acto II: Es un final bastante convencional, sin mayor trascendencia musical, pero sirve para que podamos conocer a las conspiradores (Samuel y Tom, bajos) cantando: “Ve’, se di notte, qui colla sposa (Ved como de noche aquí con la esposa)”. Recordemos que sólo son elementos de relleno y no se explica como pudieron interesar a la censura. Intervienen también Renato y Amelia.

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DÚO (Amelia y Riccardo)
11.- Acto II: Este dúo, que sigue la tradición italiana, está construido en dos partes: la primera comienza con “Non sai tu che se l’anima mia (No sabes que si el alma mia)”, hasta llegar a “M’ami Amelia”, donde por breves momentos, se unen las dos voces. Termina con la Cabaleta “Oh qual soave brivido (Oh que suave estremecimiento)” que comienza el tenor, siguiéndole la soprano, hasta que, en la repetición, cantan al unísono. Aunque algunos críticos le señalan como convencional por su estructura, todos están de acuerdo en declararlo “una de las cimas de la música dramática universal”, por su “gran melodismo” y su “estallido vocal y orquestal”. Por eso, en varias ocasiones, ha sido llamado el “Tristan italiano”.

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QUINTETO
12.- Acto I, escena 2ª: Se le denomina “el quinteto de las risas”, quizás porque el tenor Alessandro Bonci introdujo la costumbre, a principios del XX (hoy en día está en desuso utilizarlas). Corresponde a la reacción de Riccardo, que se ríe del vaticinio de muerte que le acaba de hacer la adivina “È scherzo od è folia- (Es broma o locura)”. Así pues, el Conde se burla, Ulrica intenta defender la veracidad de su profecía, los dos cabecillas de la conspiración destacan por su timbre agitado y, finalmente, Oscar, con su aguda voz de soprano, vuela en canto por encima de los demás. Cada uno conserva su tono propio y su perfil característico, dando como resultado un cúmulo de melodías de brillante inspiración.

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EL HECHO HISTÓRICO
Gustavo III de Suecia (1746-1792) subió al trono a los veinticinco años. Educado en Francia, llevó a su país los ideales renovadores de la ilustración, que trató de implantar en su reino. Pero al lesionar tradiciones e intereses de los aristócratas, se tramó una conjura contra él y murió a consecuencia de un atentado perpetrado en un baile de máscaras.

Fue un déspota ilustrado que: desarrolló el comercio, la marina y la cultura; niveló y suavizó la justicia; proclamó la tolerancia religiosa; abolió la tortura; y concedió la libertad de prensa. Fundó el Banco Nacional, la famosa Academia Nacional y la Ópera, a la que era muy aficionado.

En su personalidad, tantas veces criticada por excéntrica y afeminada hasta el límite del ridículo (llegaba a sonrojar con ello a sus acompañantes), destacaba un carácter endemoniado y, por eso, nadie se atrevía a contradecirle al ser muy vehemente, apasionado, ardiente y autoritario hasta la tiranía, con frecuentes cambios de humor.

Respecto al atentado, ocurrió en la noche del 16 de marzo de 1792, resultando el rey mortalmente herido en el Teatro Real de Estocolmo. La mano ejecutora fue el noble Jacob Johan Anckarström, pero sus cómplices, los otros tres conjurados, fueron Adolf Ludvig Ribbing, Carl Fredrik Pechlin y Klas Fredrik Horn. El rey era abatido de un pistoletazo. Fue avisado, pero no hizo caso y se presentó en el teatro exclamando: "¡Veamos si se atreven!".

Sucumbió de gangrena a los doce días. Parece que cuando recibió el impacto de bala, con gran sangre fría, se puso a bromear con los que le atendían. Y cuando lo llevaban en volandas hasta su carroza, exclamó divertido: "¡Me llevan como al Papa!”.

En su lecho de muerte, consiguió que nombraran a su hijo como sucesor, el futuro Gustavo IV Adolfo, de apenas trece años de edad. Murió el 29 de marzo de 1792, a consecuencia de la infección galopante derivada del disparo recibido en aquél baile de máscaras.

Su asesino, Jacob Johan Anckarström (1762-1792), era un militar aristócrata sueco con rango de capitán que ya había sido detenido anteriormente por difamar al rey y se cree que ésta fue la causa inicial de su odio. Según parece, los conjurados se dirigieron al soberano, saludándole en francés: "Bonjour, beau masque (Buenos días, bella máscara)". Anckarström se colocó detrás y le disparó por la espalda una carga de clavos doblados.

Fue detenido a la mañana siguiente y juzgado el 16 de abril de 1792, condenado a ser decapitado pero previamente debía ser azotado en público y se le amputaría la mano derecha. Sus posesiones las confiscó la Casa Real y la familia tuvo que cambiar su apellido por el de Löwenström. La ejecución ocurrió el 27 de abril de 1792.

Anna Arfvidsson Ulrica (1734-1801), fue una adivina sueca muy famosa en su época, comúnmente conocida en Estocolmo como "Mamsell Arfvidsson (Mademoiselle Arfvidsson)”. Hija de un cuidador de palacio, parece que era una mujer inteligente e intuitiva, que estaba al tanto de todo lo que ocurría en la sociedad de su tiempo.

Residía en un confortable apartamento en Lästmakargatan, escondido en un callejón y de acceso discreto, con dos doncellas como asistentes, una de ellas, Adrecka Dordi, de origen africano, lo que era visto como exótico. Allí iban a consultar sus predicciones, principalmente la gente pobre, pero también los aristócratas, adquiriendo celebridad por no equivocarse nunca.

No se sabe muy bien si es realidad o leyenda, pero consta en su biografía que en 1786 o 1788, predijo el asesinato del rey Gustavo III, que había ido a consultarle de incógnito. La adivina le reconoció y dijo que “se cuidara de un hombre enmascarado que llevaba una espada, porque iba a quitarle la vida”.

Hasta aquí lo que se ha podido recopilar como real y, en conclusión, hay que reconocer la habilidad del libretista Scribe para aprovecharse de la envoltura histórica y volcarla en “Un ballo in maschera”. Ahora bien, el personaje de Amelia en la ópera, es sólo una invención del autor y también lo es el perdón que el Conde otorga a los conjurados. No hay pues en la realidad una historia de amor sino algo mucho menos elevado: una intriga política que desemboca en asesinato por ver pisoteados los derechos adquiridos.

DISCOGRAFÍA
Pocas dudas puede suscitar este audio:

AUDIO: Georg Solti (1982)
Riccardo Luciano Pavarotti
Renato Renato Bruson
Amelia Margaret Price
Ulrica Christa Ludwig
Oscar Kathleen Battle
Silvano Peter Weber
Samuel Robert Lloyd
Tom Malcolm King
Juez Alexander Oliver
Siervo de Amelia Peter Hall
Orquesta: National Philharmonic
Coro: London Opera
Grabado en estudio
Decca (410 210-2)

Y en cuanto a DVD:

DVD: Claudio Abbado (1975)
Riccardo Plácido Domingo
Renato Piero Cappuccilli
Amelia Katia Ricciarelli
Ulrica Elizabeth Bainbridge
Oscar Reri Grist
Silvano William Elvin
Samuel Gwynne Howell
Tom Paul Hudson
Juez Francis Egerton
Siervo de Amelia John Carr
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en directo
Pioneer

AROLDO

2008-09-19T05:38:00.000-07:00

LIBRETO
No se ha podido encontrar el libreto en la red con la correspondiente traducción al español, por lo que sólo puede conseguirse AQUÍ en italiano.

SINOPSIS ARGUMENTAL
Aroldo es un melodrama en cuatro actos con libreto de Francesco Maria Piave, a partir de estas dos obras: “The Betrothed- El prometido” publicada en 1825 por Walter Scott y puesta en música por Giovanni Pacini con el nombre de “Il condestabili di Chester” y un poema, también de Walter Scott, denominado “The lady of the lake- La dama del lago”, que ya había sido musicado por Rossini (éste último se utilizó para el cuarto acto). Algunos nombres de los personajes fueron tomados de “Harold, the last of the Saxon Kings- Harold, el último de los reyes sajones”, de 1848 y cuyo autor es Edward George Bulwer-Lytton.

La premier mundial tuvo lugar en el Teatro Nuevo de Rímini el 16 de agosto de 1857, bajo la dirección de Angelo Mariani y con los siguientes intérpretes:

Emilio Pancani
(Aroldo, tenor)
[caballero sajón]

Marcellina Lotti Della Santa
(Mina, soprano)
[esposa de Aroldo e hija de Egberto]

Gaetano Ferri
(Egberto, barítono)
[suegro de Aroldo]

Giovanni Battista Cornago
(Briano, bajo)
[piadoso ermitaño]

Salvatore Poggiali
(Godvino, tenor)
[amante de Mina]

Napoleone Senigalis
(Enrico, tenor)
[primo de Mina]

Adelaida Panizza
(Elena, mezzosoprano)
[prima de Mina]

Comparsas, cruzados, gentilhombres, damas, etc.

* Director de escena: Francesco Maria Piave
* Maestro concertador: Giuseppe Verdi

La acción tiene lugar alrededor del 1200, en el castillo de Egberto en Kent-Inglaterra (Actos I, II y III) y en las riberas del lago Lomond en Escocia (Acto IV).

ACTO I: En el castillo de Egberto se celebra un banquete para festejar el regreso de Aroldo de Tierra Santa. Mientras los invitados agasajan al héroe, su esposa Mina huye del salón atormentada por los remordimientos: estando Aroldo en Palestina, le ha sido infiel con Godvino, un invitado de su padre.

Esa huida no pasa desapercibida al marido que llega con Briano, un piadoso ermitaño que le salvó la vida y que ha accedido a regresar con él, convirtiéndose en su mejor amigo. Aroldo narra las aventuras pasadas en su larga ausencia y los peligros a los que se ha enfrentado, todos superados gracias al recuerdo, siempre presente, de su amada esposa. El relato prueba el profundo amor de Aroldo por Mina, produciendo a ésta un incontenible llanto.

Cuando Aroldo va a abrazarla, repara en que ya no lleva su anillo de compromiso, regalo de su madre en el momento de morir. Mina no sabe como justificarse y en ese momento retorna Briano avisando de la llegada de varios compañeros que quieren saludar a Aroldo. Al quedar sola, Mina, derrumbada, se deja caer en una silla. Aparece el padre que observa su agitación y con ello confirma las sospechas que tenía sobre el comportamiento de su hija. Mina decide confesar todo a su marido en una carta, pero Egberto detiene su mano argumentando el dolor que va a provocar en Aroldo y la vergüenza que esto supondría para la familia. Ambos acuerdan seguir silenciándolo.

En un rincón de la sala donde se celebra la fiesta, Godvino, molesto porque Mina se aparta continuamente de él, decide escribirle una misiva que oculta en un libro que se cierra con un pasador. Ha sido observado en silencio por Briano, quien corre a contárselo a Aroldo, pero confunde a Godvino con Enrico pues visten de manera semejante.

En plena fiesta, los presentes solicitan de Aroldo que cuente alguna gesta realizada por el rey Ricardo en Palestina. Pero él relata la historia de un hombre que traicionó a un amigo a través de un mensaje oculto en un libro. Dice además que esa narración es similar a la que se describe en el libro que hay sobre la mesa. Aroldo toma el libro donde Godvino ha dejado el mensaje secreto para Mina. Elena le dice que es Mina quien tiene la llave del pasador. Como ella duda en entregársela, Aroldo rompe el candado. La carta cae al suelo y rápidamente la recoge Egberto y se niega a entregarla. Mientras su yerno le insulta, el padre de Mina susurra a Godvino que le espere en los alrededores del cementerio para celebrar allí un duelo. Confusión y desolación general.

ACTO II: Es de noche en el cementerio del castillo que se halla flanqueado por una capilla iluminada. Llega Mina agitadísima, postrándose ante la tumba de su madre, donde reza con fervor pidiendo el perdón del cielo. Godvino aparece declarándole su pasión pero es rechazado enérgicamente por Mina, exigiéndole que le devuelva su anillo (robado como prenda de amor) y amenazándole con contarle todo a Aroldo. Aparece Egberto con dos espadas y ordena a su hija que se vaya. Egberto reta en duelo a Godvino. Éste, al principio, no quiere enfrentarse al anciano pero ante sus insultos, tomando la espada que le ofrece, acepta el combate. El ruido de la contienda llega a oídos de Aroldo, quien pone paz entre los duelistas, haciendo que Godvino baje la espada. Después lo desarma y le da la mano.

Incapaz de contenerse por más tiempo, Egberto dice a Aroldo que ha dado la mano al hombre que lo ha deshonrado. Aroldo exige explicaciones que su suegro no quiere darle. Aparece de pronto Mina pidiendo perdón y confirmando con ello su adulterio. Aroldo pasa de la sorpresa a la furia y arrancando la espada de la mano de Egberto, se abalanza sobre Godvino. Se oye en ese momento un Miserere desde la iglesia vecina. Aroldo se detiene y aparece Briano que le recuerda que un buen cristiano debe perdonar. Aroldo responde que no perdona y tambaleándose, cae derrotado en las gradas del templo.

ACTO III: En una sala de la fortaleza, Egberto está pensativo pues acaba de interceptar una carta en la que Godvino- que ha huido- invita a Mina a reunirse con él. No puede soportar el deshonor que se ha abatido sobre la familia y piensa en el suicidio. Quiere morir pero el recuerdo de la culpa de su hija y el bienestar de Aroldo se lo impiden. Cuando empieza a escribir una carta dirigida a su yerno, Briano le comunica que Godvino volverá al castillo pues ha sido localizado y llamado por Aroldo. Su alegría es grande: piensa que está próximo el momento de su venganza.

Los dos rivales se encuentran: Aroldo pregunta a Godvino qué es lo que haría si Mina fuese libre y éste le responde que eso es imposible. Le invita entonces a entrar en otra habitación contigua donde podrá escuchar la conversación que va a tener con su esposa. Cuando ella aparece, el cruzado le propone el divorcio y así será libre para unirse con el hombre que ama. Mina firma el documento pero le ruega que la escuche como juez: confiesa ante Dios que aunque cometió adulterio, su corazón siempre ha pertenecido a Aroldo. Éste empieza a pensar en que ha sido engañada y merece ser castigado el seductor. Aparece en ese momento Egberto con la espada ensangrentada: el honor de su familia está vengado y Godvino ha muerto. Aroldo huye del lugar ante la desesperación de Mina que cae desmayada.

ACTO IV: En un valle escocés junto al lago Lomond, pastores y cazadores regresan a sus hogares al atardecer. De un monte cercano descienden dos hombres: son Aroldo y Briano, ahora convertidos en ermitaños para buscar la paz. Se dirigen a una cabaña próxima y al escuchar el sonido de una campana, se arrodillan para rezar. Aroldo sigue afligido por los acontecimientos ocurridos pero continúa enamorado de Mina.

Mientras oscurece, una tormenta estalla y agita las aguas del lago donde un bote quiere aproximarse a la orilla. Ayudada por los aldeanos, atraca a duras penas la barca en la ribera. En ella vienen Egberto y Mina, que llaman a la puerta de la humilde choza pidiendo hospitalidad.

Los dos esposos se reconocen. Aroldo intenta rechazar a su mujer y ésta sólo quiere ser perdonada. Briano le recuerda el episodio del Evangelio sobre la Magdalena y, al mismo tiempo que Egberto, pide a Aroldo perdón para la pecadora arrepentida. Él, conmovido, llora y perdona, fundiéndose la pareja en un abrazo.

LA GÉNESIS
Stiffelio se estrenó en Trieste en 1850 (muy rebajada de sus pretensiones iniciales por la censura) y, desde entonces, no encontraba más que dificultades a la hora de ser montada en los escenarios. La obra gustaba a Verdi como lo demuestra una carta dirigida a Cesare De Sanctis, el amigo napolitano: “De aquellas óperas mías que no están en gira, algunas las abandono porque los argumentos son erróneos pero hay dos que no quisiera olvidar: son Stiffelio y La battaglia di Legnano”.

Después del estreno, los teatros programaban Stiffelio pero tenían que seguir estrictamente las exigencias de los censores que llegaban a cambiar tanto el título como el argumento. Tal es el caso de Roma, Florencia, Nápoles y Palermo, donde la censura papal modificó el título a “Guglielmo Wellingrode” y el pastor protestante pasó a ser un hábil, poco concreto y virtuoso ministro. Esto enfadó mucho al músico.

La ópera tuvo poca vida pues desapareció pronto de la circulación. El maestro se decidió a revisarla, seguro como estaba de su interés dramático y musical. Y la ocasión surgió en 1857: primero pensada para Bolonia pero finalmente se estrenó en Rímini, donde acababan de inaugurar un nuevo teatro.

En aquellos tiempos, esa ciudad situada casi en la frontera entre la Emilia-Romagna y el Marche, no concentraba demasiada población pero sus habitantes eran unos entusiastas de la música. El teatro comunal se les había quedado pequeño para dar cabida a los amantes de la ópera que también llegaban de pueblos vecinos. Por eso la municipalidad decidió edificar un nuevo teatro, cuya dirección administrativa y artística estuvo a cargo de los hermanos Ercole y Luciano Marzi. Para la inauguración le encargaron a Verdi una ópera y así nació Aroldo como una nueva versión revisada de Stiffelio.

Rímini estaba regida por la autoridad pontificia y no se podía jugar con el orden moral. Esto, unido a la experiencia de Trieste que tantos sinsabores produjo a Verdi años atrás, obligó a expurgar las escenas mas chocantes de Stiffelio, cambiando la identidad del pastor protestante original por algo menos comprometido con la religión: un cruzado medieval que quiere divorciarse, algo bien anacrónico para la época que relata.

La revisión hubo de hacerse compaginándola con la creación del Simon Boccanegra, aprovechando una estancia de Piave en Sant’Agata, entre la primavera y comienzos del verano de 1857. Por esta razón no existe correspondencia al respecto de cómo sucedieron los hechos. En carta al editor Ricordi, Verdi escribía: “Piave vendrá expresamente dentro de pocos días a Busetto para arreglar Stiffelio, es decir, para encontrar otro argumento completamente nuevo que sea admisible para nuestra censura. Hará falta cambiar el desenlace y, por tanto, componer algún número nuevo, algún fragmento aquí y allá, algún recitativo, etc., etc., según exija el argumento”.

Verdi no sentía demasiada simpatía por los hermanos Marzi. Estos empresarios habían tenido en concesión varios teatros (Trieste, Reggio Emilia, La Fenice, etc.) y en ninguno habían destacado por la calidad de su gestión y por su honestidad. Por ejemplo, en Reggio Emilia tuvieron que retirar de cartel una “Norma” y el público estaba tan molesto con sus malas actuaciones que, una noche, les siguió hasta su hotel, amenazándoles con terminar con ellos.

Con estos antecedentes, Verdi estaba cada vez mas decidido a descartar su participación en el evento y era Muzio el que le tenía al tanto de todo lo que sucedía. Pero Luciano Marzi le rogó que fuera, argumentando que su ausencia “provocaría una revolución popular en Rímini y causaría la masacre y el asesinato de su hermano” que ya se encontraba allí. Y la verdad es que no lo lamentó.

Acompañado por la Strepponi, Verdi llegó a Rímini el 23 de julio de 1857 y se instalaron, primero en el Hotel de la Poste y luego en el Albergo dell’Aquila. El maestro dirigió algunos ensayos, comprobó que los cantantes, sin ser excepcionales, estaban dando todo lo mejor de sí y se ratificó en el buen hacer del director Mariani a quien le correspondería la mayor parte del éxito inaugural de su ópera. Este encuentro con Angelo Mariani fue muy importante pues inició una amistad profunda que, como solía ocurrir con Verdi, tuvo un final tormentoso.

Ese mes de verano que pasaron en la ciudad, fue para el trío (Verdi, Mariani y Giuseppina) un período de plenitud y distensión. Casi como unas vacaciones que aprovecharon para dar largos paseos y salir a cenar pescado asado y mariscos fritos en las pequeñas “trattorie” de la ciudad, aunque, eso sí, con abundancia de mosquitos que invadían de noche sus habitaciones. El maestro estaba muy satisfecho de los ensayos, de la compañía y, sobre todo, del director de orquesta.

La noche del estreno (16 de agosto de 1857), Rímini se llenó de extranjeros, llegados de la Toscana y la Umbría, y de gente de otras ciudades próximas. Fue un éxito colosal, un verdadero triunfo. Los habitantes de Rímini estaban orgullosos de haber podido atraer a su nuevo teatro al más prestigioso de los compositores de la lírica italiana. Verdi salió a saludar veintisiete veces, e incluso Piave lo hizo en un par de ocasiones.

Al término de la velada, una nutrida multitud siguió a Verdi hasta su apartamento, donde le estaba esperando la Strepponi. Un desfile de antorchas, gritos de “Evviva” y toda clase de ovaciones, evidenciaban su triunfo. Mariani escribiría: “Aroldo provocó euforia. No hubo una sola pieza que no fuese aplaudida; el Maestro fue llamado al escenario un sinfín de veces. Se siente muy feliz de que la representación haya cosechado un éxito tan extraordinario”.

Al día siguiente, la municipalidad organizó un banquete al aire libre para concluir las festividades y honrar a los principales artífices del éxito del día anterior. Piave se unió a los comensales pero Verdi, que temía la exuberante cordialidad de sus admiradores, prefirió abstenerse y regresar de inmediato a Sant’Agata.

Tras este gran éxito, Aroldo se paseó por los teatros italianos y extranjeros, manteniéndose en cartel hasta 1870 (tuvo pues mejor fortuna que Stiffelio). Como ciudades más importantes, recorrió: Viena y Sevilla (1858), Lisboa (1859), Buenos Aires (1860), Montevideo (1861) y Nueva York (1863). Después de 1870 decayó bastante rápidamente hasta desaparecer completamente de los escenarios.

En fechas mas recientes se pudo escuchar en la producción del Maggio Musicale Fiorentino en 1953 y desde entonces las reposiciones fueron sólo esporádicas y producidas fuera de Italia, generalmente Alemania e Inglaterra. Mas contemporáneo, en diciembre de 1985 hubo ocasión de contemplar un Aroldo y un Stiffelio conjunto en el teatro La Fenice de Venecia, donde se manifestó como vencedora Stiffelio por su ejecución musical y escénica.

EL PERFIL
Si se quiere establecer un perfil para Aroldo, entendemos que también debe hablarse de Stiffelio, pues las dos óperas tratan el mismo tema básico que no cambia: un adulterio y el posterior perdón marital.

Stiffelio (1850), que sólo duró cinco años en los escenarios y de la que la editorial Ricordi destruyó las planchas de la partitura original, corresponde al final de la llamada época de “galeras” y es más cruda, más realista y más actual, perteneciendo al grupo de las llamadas “óperas burguesas” con Luisa Miller y La Traviata. Al estar desaparecida, en nuestra época hubo de esperarse hasta 1968 para conocerla en una partitura autógrafa pero contaminada con algunas intervenciones del editor Rubino Profeta. Ésta sería sustituida por la versión, ya definitiva, de Giovanni Morelli en 1985, representándose en La Fenice de Venecia el 20 de setiembre de ese mismo año.

Aroldo (1857) da un fuerte salto atrás en la época en que se desarrollan los hechos (se remonta a la edad media) pero pertenece a un Verdi más avanzado, justo después de estrenar obras tan importantes como la “trilogía popular”, Las vísperas sicilianas y el Simon Boccanegra.

La envoltura argumental en la que se enmarca el adulterio, es muy diferente y fue buscada expresamente para eliminar las trabas de la censura. Si que es verdad que en los montajes actuales se tiende a “actualizar” la época de Aroldo, sin que por eso se perjudique demasiado a los textos del libreto.

Un porcentaje muy importante de la música se aprovechó y resulta prácticamente igual para ambas óperas, siendo, eso sí, mas cuidada en Aroldo como corresponde al Verdi ya maduro.

Especialmente destacable es la reestructuración que hizo el músico del acto primero en Aroldo, donde consigue un lenguaje más fluido.

Los actos segundo y tercero casi los respetó: En el segundo cambió la cabaleta de Mina por “Ah dal sen di quella tomba- Ah del interior de esa tumba”, mas penetrante, mas eficaz y mucho mas acorde con su personalidad (en Stiffelio canta otra bastante mas trivial: “Perder dunque voi volete- Entonces deseas perder”) y suprimió el final del tercer acto de Stiffelio para dar cabida a un acto mas.

Todo el acto cuarto de Aroldo es absolutamente nuevo con bellos momentos descriptivos pero a cambio se expurgó el final de Stiffelio, de sencilla, poderosa y conmovedora composición: cuando el pastor protestante está leyendo el evangelio desde el púlpito y da el perdón a su esposa.

Acabaremos con unas palabras de Julian Budden, la mayor autoridad en esta materia, quien después de analizar por separado las dos óperas, termina con el siguiente resumen: “… Podemos resumir diciendo que Aroldo vence la comparación en lo que se refiere a la música, Stiffelio en lo que se refiere al drama musical, y cerrar así la cuestión”.

Las dos óperas tienen pues su interés y partes muy destacables, pero no llegan del todo a la redondez deseada respecto a otras obras del maestro. Como consecuencia, en nuestros días, son representadas en muy pocas ocasiones. Stiffelio, por su mejor dramaturgia, suele escenificarse más y ha llamado la atención de cantantes tan importantes como Domingo o Cura. Como curiosidad, ni Stiffelio ni tampoco Aroldo se han podido ver, hasta ahora, en toda la historia del Teatro alla Scala de Milán que acogió, como es bien sabido, una parte importante de los estrenos del músico.

LOS PERSONAJES
Aroldo es una réplica suavizada de Stiffelio y, como ya se ha dicho, la mayor diferencia musical entre estas dos óperas se centra en el añadido de un cuarto acto completamente nuevo. Es fácil pues deducir que los caracteres de los personajes son idénticos entre sí, por lo que es aconsejable leer también los comentarios realizados para Stiffelio.

Son tres los protagonistas principales (tenor, soprano y barítono), con un desarrollo psicológico bastante bien perfilado. El seductor Godvino (tenor) es usado más bien como figura provocadora de los hechos, pero no tiene demasiada trascendencia vocal (salvo en el duelo del segundo acto). Es de relativa importancia el papel de Briano (bajo) que se muestra siempre como hombre piadoso con principios religiosos. El resto de los roles, no están definidos dramáticamente pero participan de forma activa en los conjuntos.

El tenor protagonista queda reflejado como hombre maduro, moderado y prudente, con ribetes de fanatismo y reacciones, a veces, descontroladas. Su registro es más bien central, no emitiendo grandes agudos pero con posibilidad de repentinos ascensos en los que debe mostrar empuje y autoridad. El propio Verdi calificó este rol como de “tenore di forza” y fue el único caso en que apeló a esta vocalidad antes de Otello. Tiene numerosas intervenciones, pero en ninguna llega a adquirir del todo la preponderancia, como ocurre con otros papeles tenoriles de Verdi. Su perfil encaja mas como religioso (Stiffelio) que como hombre de armas (Aroldo). En carta de Verdi a Piave del 10 de marzo de 1856, el músico ya se negaba a esa transformación: “Ya te he dicho que no me gustaría convertir Stiffelio en un cruzado. Algo más nuevo y más picante. Piénsatelo”. Su razón era que con esto se suprimía el núcleo del conflicto dramático. Sin embargo, a pesar de que no le gustaba, quedó definitivamente Aroldo como cruzado y al no existir correspondencia, nunca sabremos porqué sucedió.

La esposa adúltera, representada por una soprano-spinto, es un personaje muy logrado musicalmente, pues Verdi consigue definir a una mujer arrepentida y con problemas de conciencia, mediante momentos cargados de un lirismo desgarrado y otras páginas solistas también atractivas. Su línea de canto, bastante belcantista, seduce mas que la del tenor, cuya vocalidad es mas sobria y recitada. Esta característica de la soprano se acrecienta aún mas en Aroldo, donde Mina consigue robar el protagonismo al cruzado.

El padre de la adúltera (barítono), uno de los muchos progenitores distribuidos en las obras del maestro, es un rol que requiere agudos y flexibilidad y se erige como vengador de su honra, sin que evolucione psicológicamente en ningún momento. Tiene muchas intervenciones, tanto en conjuntos, como en el dúo con su hija y la larga escena del tercer acto que está exclusivamente dedicada a él. Salvo su breve actuación en el cuarto acto, el papel de Egberto en Aroldo, no se diferencia en nada con el de Stankar en Stiffelio.

FRAGMENTOS DESTACADOS
Para señalar las piezas más interesantes, seguiremos, en esta ocasión, el orden de la ópera.

01.- Obertura: Sin que sea de las mejores del músico, merece tenerse en cuenta. Destaca su andante confiado a las trompetas, que reaparecerá en otros lugares de la obra.

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02.- Recitativo y Aria de Mina (soprano)- Acto I: Corresponde a la primera salida en solitario de la protagonista que empieza por un Preludio orquestal para marcar el “tinte” agitado del momento, le sigue un largo Recitativo (Ciel, ch’io respiri- Cielos, déjame respirar), para terminar con un Aria en forma de plegaria (Salvami, salvami tu, gran Dio- Sálvame, sálvame tu, Dios todopoderoso). Mina expresa sus inquietudes por el retorno de su esposo al que ha engañado con otro.

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03.- Dúo Aroldo (tenor) y Mina (soprano)- Acto I: El protagonismo de este dúo es claramente del tenor, sirve para infundir la primera sospecha en el engañado marido y se compone de tres partes: La primera (Sotto il sol di Siria ardente- Bajo el ardiente sol de Siria) relata las penurias por las que pasó, sólo confortado por la esperanza de volver a ver a su esposa; tras un breve diálogo, recuerda que se cumple el aniversario de su boda (Allor dunque sorridimi- Entonces sonríeme); y al echar en falta el anillo matrimonial de Mina, Aroldo se lo recrimina pidiendo explicaciones (Non sai che la sua perdita- No sabes que su pérdida) pero es interrumpido por Briano, teniendo que suspender la conversación.

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04.- Dúo Egberto (barítono) y Mina (soprano)- Acto I: Encuentro de la adúltera con su padre que exige no se lo diga al marido. Estructurado en tres partes: “Dite che il fallo a tergere- Di que para lavar el pecado” donde explica que decírselo significará la muerte de Aroldo, “E dio pure in faccia agl’uomini- Así pues delante de los hombres”, en la que apela a la vergüenza que deberá pasar la familia y “Or meco venite- Ahora ven conmigo” en la que definitivamente le ordena silencio sobre el asunto.

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05.- Aria de Aroldo (tenor)- Acto I: Es el Aria solista mas significativa para definir al personaje. En Aroldo se transforma en “Vi fu in Palestina tal uomo che indegno- Había en Palestina un hombre tan indigno”. Siendo, desde luego, de acento discursivo, en Stiffelio se puede observar claramente que se trata de un sermón tan sólo con leer el texto: “Non solo all’iniquo ch’ha il Maestro venduto- No sólo al inicuo que vendió al Maestro”. No podemos resistirnos a poner las dos versiones.

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06.- Septeto- Acto I: Interesante conjunto que comienza con las palabras de Aroldo “Oh, qual m’invade ed agita- Oh como me invade y agita”, a las cuales se van adhiriendo Mina, Egberto, Elena, Enrico, Godvino y Briano, en un clima de agitación, pues se va a abrir el libro que contiene el mensaje oculto.

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07.- Final Acto I: Comienza con un convulso y enfadado Aroldo, pues su suegro le ha robado la carta secreta, con las palabras “Chi ti salva, o sciagurato- Quien te salvará desgraciado”, quedándose todos perturbados y asombrados por la situación y con Egberto retando en duelo a Godvino.

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08.- Scena de Mina (soprano)- Acto II: Magnífica de inspiración y justamente famosa, define el estado de ansiedad y arrepentimiento de la protagonista de una manera maestra. Es precedida de un Preludio orquestal con decididas intenciones descriptivas de la noche, seguida por el impresionante Recitativo “Oh cielo, dove son io ?- Oh cielos, ¿Dónde estoy?”. A continuación llega el desgarrado lirismo del Aria “Ah dagli scanni eterei- Ah desde los sitiales etéreos”. Con un pequeño respiro representado por un diálogo con el ex amante, llega la Cabaleta “Ah dal sen di quella tomba- Ah del interior de esa tumba”, muy difícil de cantar pues se ha de pasar en un salto rápido de la zona media/grave a la aguda.

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09.- Cabaleta de Egberto (barítono)- Acto III: Al comienzo de este acto, el barítono tiene su gran momento solista de una mas que amplia duración. Pensativo, el padre de Mina cavila el suicidio con veneno para luego abandonar esa idea al conocer que ha aparecido el seductor. Es grande su alborozo y culmina su intervención con “Oh giogia inesprimibile- Oh alegría inesperada”. Si se desean oír otras partes de esta escena, acúdase a Stiffelio pues la música y el texto son los mismos.

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10.- La Tormenta- Acto IV: Tenemos a un Verdi descriptivo que, según Budden, anticipa en muchos años el comienzo del Otello. Como ya se ha reiterado, se trata de música compuesta ex profeso para Aroldo junto con todo el cuarto acto.

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DISCOGRAFÍA
De Aroldo existen muy pocas grabaciones discográficas por lo que citaremos sólo las dos mas recientes:

AUDIO 1: Fabio Luisi (1997)
Aroldo Neil Shicoff
Mina Carol Vaness
Egberto Anthony Michaels-Moore
Briano Roberto Scandiuzzi
Godvino Julian Gavin
Enrico Sergio Spina
Elena Marina Comparato
Orquesta: Maggio Musicale Fiorentino
Coro: Maggio Musicale Fiorentino
Grabado en estudio
Philips (462 512-2))

AUDIO 2: Eve Queler (1979)
Aroldo Gianfranco Cecchele
Mina Montserrat Caballé
Egberto Juan Pons
Briano Louis Lebhertz
Godvino Vincenzo Manno
Enrico Paul Rogers
Elena Marianna Busching
Orquesta: Ópera de Nueva York
Coro: N. Y. Westchester Choral Society
Grabado en directo
CBS

En cuanto a DVD, podría ser éste:

DVD: Pier Giorgio Morandi (2003)
Aroldo Gustavo Porta
Mina Adriana Damato
Egberto Franco Vasallo
Briano Enrico Giuseppe Iori
Orquesta: Fondazione Arturo Toscanini
Coro: Coro de Piacenza
Grabado en directo
Bongiovanni

SIMON BOCCANEGRA

2008-09-02T10:35:00.000-07:00

LIBRETO
AQUÍ puede encontrarse en formato bilingüe (italiano-español)

SÍNTESIS ARGUMENTAL
Melodrama en un Prólogo y tres Actos con libreto de Fancesco Maria Piave y algunas aportaciones de Giuseppe Montanelli, basado en el drama del mismo nombre de 1843 del dramaturgo español Antonio García Gutiérrez. Se estrenó, con escaso éxito, en el Teatro La Fenice de Venecia el 12 de marzo de 1857. Muchos años después, fue revisada en texto y música por Arrigo Boito y el propio Verdi. Ésta es la versión que ha logrado imponerse y es siempre la que se representa. El nuevo estreno tuvo lugar el 24 de marzo de 1881 en el Teatro alla Scala de Milán, dirigiendo Franco Faccio y con los siguientes intérpretes:

Victor Maurel
(Simon Boccanegra, barítono)
[Doge o Dux de Génova de origen corsario]

Anna D’Angeri
(Amelia Grimaldi, soprano)
[Hija de Simon]

Edouard De Reszke
(Jacopo Fiesco, bajo)
[Abuelo de Amelia y enemigo de Simon]

Francesco Tamagno
(Gabriele Adorno, tenor)
[Joven enamorado de Amelia]

Federico Salvati
(Paolo Albiani, barítono)
[Confidente del Doge]

Giovanni Bianco
(Pietro, barítono)
[Secuaz de Paolo]

Angelo Fiorentini
(tenor)
[Un capitán de ballesteros]

Fernanda Cappelli
(mezzosoprano)
[Sirvienta de Amelia]

* Escenografía: G. Magnani realizada por G. Zuccarelli
* Vestuario: Alfredo Edel, realizado por L. Zamperoni
* Dirección de Coro: G. Devasini
* Concertador: Giuseppe Verdi

La acción tiene lugar en la ciudad italiana de Génova, durante el año 1339 (Prólogo) y en 1364 (veinticinco años después) los tres actos restantes.

Prólogo: En una plaza genovesa delante del palacio del noble Jacopo Fiesco, el ambicioso Paolo Albiani y Pietro, ambos del partido del pueblo (enemigo de los patricios), deciden servirse de toda su influencia para lograr que se elija como nuevo Dux al ex corsario Simón Boccanegra.

Llega Simón, que ha sido llamado de urgencia por Paolo, y consiente en el proyecto con la esperanza de poder así arrancar de su cautiverio a Maria (la hija de Fiesco), de la que está enamorado, y que ha sido encerrada en el palacio por su propio padre para apartarla de ésa relación. Del idilio, la pareja tuvo una hija, que quedó en poder de Simón, y a quien llamaron también Maria.

Despejada la plaza, aparece la doliente figura de Fiesco pues su única hija, a la que había tenido cautiva, acaba de fallecer. Poco después, los dos hombres se encuentran: Simón ruega a Fiesco el perdón por sus antiguas ofensas, pero éste le dice que sólo podrá perdonarle si le entrega a su nieta. Simón no puede hacerlo porque la niña, desde hace ya tiempo, ha desaparecido misteriosamente del lugar donde vivía atendida por una doncella.

Al retirarse su suegro, Boccanegra aprovecha para entrar en el palacio de la familia Fiesco y reencontrarse, por unos momentos, con su amada. Pero la encuentra muerta, así que sólo puede ver su cadáver. Al volver nuevamente a la plaza, sus manifestaciones de dolor se mezclan con los vítores de la multitud que lo reconoce como nuevo Doge (o Dux) de Génova.

ACTO I (25 años después)- Cuadro 1: En el jardín junto al mar del Palacio Grimaldi en las afueras de Génova, Amelia, al amanecer, espera a su enamorado, el noble Gabriele Adorno. La pareja vive un grato momento de ensimismamiento pero ella teme por la vida de su adorado al estar metido en una conjura contra Boccanegra.

Una doncella anuncia la llegada de Pietro para avisar que el Dux va a visitar en breve el palacio. Amelia supone que viene a pedir su mano para Paolo y apremia a Gabriele para que busque a Fiesco y le solicite autorización para casarse con la muchacha. Fiesco (que está en la casa como protector y desconoce quien es en realidad Amelia) da su consentimiento, pero advierte a Adorno que no es una verdadera Grimaldi, sino una huérfana de origen desconocido, recogida por la aristocrática familia como una hija, para que no cayeran los bienes familiares en manos ajenas mientras estaban exiliados.

Llega el Dux y entrega a la joven un indulto para que puedan regresar sus hermanos. Amelia se lo agradece, rechaza como esposo a Paolo y en confidencia, dice que no es una Grimaldi. Ella cuenta una historia a través de la cual, Simón va reconociendo detalles. El Dux le muestra un retrato de su antiguo amor, que resulta idéntico a otro que posee Amelia de su madre: definitivamente se trata de María, la hija que había perdido. Padre e hija se abrazan con emoción.

Simón, imponiendo su autoridad, comunica a su favorito que debe olvidarse de ese matrimonio. Paolo jura vengarse y proyecta raptar a la joven en complicidad con Pietro y Lorenzino el usurero.

ACTO I- Cuadro 2: Sala del Consejo del Palacio Ducal de Génova donde Boccanegra está sentado en el trono. De un lado doce consejeros nobles, del otro, doce consejeros populares. Aparte, cuatro cónsules marítimos y varios condestables. Paolo y Pietro en los bancos traseros. Están tratando asuntos de gobierno: Simón intenta convencer a los miembros del consejo para que no declaren la guerra a sus rivales de Venecia pero su ardorosa defensa de la paz no es atendida. Se oye un creciente tumulto fuera, en la plaza. Gabriele Adorno es perseguido por la multitud al grito de “muerte a los patricios”. Hay en la sala del consejo un intento de revuelta entre los dos frentes. Se impone Simón y ordena abrir las puertas del palacio. Las protestas se transforman en aclamaciones a favor del Dux.

Irrumpe en la sala un gran gentío arrastrando a Gabriele Adorno por haber dado muerte a Lorenzino. El noble argumenta que lo ha hecho porque fue el autor material del secuestro de Amelia aunque los que le han dado la orden siguen en libertad. Está convencido de que en el rapto ha intervenido el Dux y por eso se precipita sobre él para herirlo pero Amelia, que aparece en ese momento, se interpone diciendo que Simón no tuvo nada que ver en ese asunto y pide perdón al Doge para Gabriele. Cuenta su historia donde relata como fue secuestrada en la playa por tres rufianes, se desmayó y apareció en la casa de Lorenzino, al que amenazó con denunciarlo ante el Dux si al instante no la liberaba. Al ser preguntada por el nombre de quien provocó su rapto, mira fijamente a Paolo. De nuevo se inflama el odio entre nobles y plebeyos y es Boccanegra, con su autoridad, quien los exhorta otra vez a la paz y fuerza a Paolo, en su calidad de alto consejero, para que maldiga al autor del infame rapto de Amelia. Paolo se maldice a si mismo y huye horrorizado, mientras todos repiten la maldición. Gabriele Adorno y Fiesco, como instigadores de la revuelta, son enviados a prisión.

ACTO II: En la cámara del Dux del Palacio Ducal, Paolo Albiani, que ha sido expulsado del senado y de Génova, planea el asesinato de Simón vertiendo un veneno de efecto retardado en la copa de Boccanegra. Por si este medio fracasara, manda a Pietro que, a través del pasadizo secreto, le traigan a Fiesco y Gabriele. Primero intenta impulsar al crimen a Fiesco, pero éste no acepta alistarse con un plebeyo, rechaza el asesinato y prefiere volver a prisión.

Paolo procede entonces a buscar ayuda en Gabriele insinuándole que Amelia es amante de Simón. Adorno no se lo cree y al ver que no está dispuesto a realizar el crimen, Paolo sale dejándole encerrado en la estancia. Aparece Amelia y ante su sorpresa, es acusada de desleal. Ella reconoce que ama al Dux con un amor santo y desmiente que haya sido infiel a su adorado. Llega el Dux y el joven debe esconderse precipitadamente en el balcón.

Amelia confiesa a Simón que está enamorada de Gabriele Adorno y que a pesar de ser su enemigo, debe perdonarlo. El Dux consiente, poniendo como única condición que ha de abandonar al grupo de conspiradores que planean derrocarlo. Simón se queda a solas, bebe de la copa envenenada por Paolo y se adormece. Gabriele sale de su escondite y trata de asesinar con un puñal a Simón, pero Amelia se lo impide. El Dux despierta y se da cuenta de lo que intenta. Le confiesa que Amelia es su hija y entonces Gabriele cambia de actitud e implora perdón a Boccanegra. Se oyen gritos que indican que la rebelión contra Boccanegra ya está a las puertas del palacio. Simón promete a Adorno la mano de Amelia y los dos hombres parten veloces a dirigir la defensa.

ACTO III: Interior del palacio con el mar a lo lejos. El alzamiento ha sido aplacado por el Dux y toda Génova celebra el triunfo de éste sobre los rebeldes. En un gesto magnánimo, Boccanegra perdona a todos los cabecillas, incluyendo a Fiesco.

Sólo el villano Paolo Albiani es condenado a muerte y, camino de la ejecución, informa a Fiesco que el Dux también morirá por el lento veneno que puso en su copa. Se anuncia que el Dux ha prohibido los gritos de victoria para no ofender a los muertos y a los vencidos en la rebelión.

Cuando aparece Simón, gravemente afectado por el veneno, Fiesco le reitera su odio y deseos de venganza. Simón recuerda a Fiesco la promesa que éste le hiciera un día (paz y perdón), si le devolvía a su nieta. Le dice que es la que todos creen Amelia Grimaldi. Con emoción y arrepentimiento, Fiesco expresa que la reconciliación ha llegado tarde pues Simón ha sido envenenado por Paolo.

Simón comienza ya a agonizar pero antes de morir, bendice a Amelia y Gabriele, que acaban de llegar después de celebrar su ceremonia nupcial. Ante el lacerante dolor de los presentes, el Dux expira dando su última voluntad: que su sucesor sea Gabriele Adorno. Es Fiesco quien lo anuncia al pueblo al que también comunica la muerte de Simón Boccanegra.

LA GÉNESIS
En enero de 1855, Verdi- que estaba componiendo en París “Las vísperas sicilianas”- recibió una carta del presidente de La Fenice (el conde Mocenigo), invitándole a escribir una nueva ópera para el teatro veneciano. Decidido a no aceptar más compromisos que le obligaran a respetar un plazo fijo, el compositor no dió una respuesta definitiva. En diciembre de 1856 volvió a su casa de Sant’Agata para intentar recuperarse del dolor de estómago, como escribió a su amiga la condesa Maffei: “Paseo por los campos desde la mañana hasta la noche e intento curar- hasta ahora en vano- el problema de estómago que me dejó ‘Vespri (las vísperas sicilianas)’. ¡Condenadas!, ¡condenadas óperas!”. Habría de esperarse hasta el 15 de mayo de 1856, para que Verdi firmara el contrato que le ligaría por última vez a La Fenice con la que sería su ópera número veintiuno.

El 31 de julio de 1856, cuando está a punto de ir a París para el estreno en francés de Il Trovatore, además de para intentar resolver dos causas judiciales pendientes contra Toribio Calzado, director del Teatro Italiano, Verdi escribió a Piave: “Creo que he encontrado el libreto para Venecia, te enviaré desde París el programa”. Se trataba del drama Simon Boccanegra, del escritor español Antonio García Gutiérrez, el mismo autor de Il Trovatore. Como sucedió ya con este ultimo argumento, tampoco existían traducciones al italiano, por lo que el músico se vio obligado a trabajar con el idioma original, ayudado por la Strepponi.

A mediados de agosto, Verdi envió a Piave el texto, que se presentó a la censura austriaca y fue aprobado, rompiendo con la tradicional norma de esta institución que exigía libretos en verso. En realidad era algo más que un simple guión y Piave se iba a limitar a pasar a verso la prosa: el compositor llegó a declarar que hubiera podido ponerle música tal como estaba.

Verdi confiaba en componerlo en Sant’Agata como venía siendo su costumbre, pero su estancia en París se prolongó demasiado. En el otoño de 1856 Piave le envía a Francia el libreto pero a Verdi no le satisfizo y pidió a Giuseppe Montanelli, poeta italiano exiliado en París, que lo revisase, comunicando este hecho a Piave en una carta bastante humillante en la que deja a su criterio el poner o no su nombre en el libreto. Este es uno de los casos claros del Verdi dramaturgo: nunca llegó a escribir los libretos de sus obras pero en numerosas ocasiones, era él quien indicaba a los autores el tipo y el número de versos que necesitaba. El compositor siempre tenía la última palabra en la definición de la estructura dramática, en el desarrollo de las escenas y en la elección del léxico.

Acabado el libreto, Verdi compuso la partitura de Simon Boccanegra en pocos meses, entre París y su finca de Sant’Agata y en el invierno de 1856-1857. A mediados de febrero llegó a Venecia, donde terminó la instrumentación. La ópera se estrenó el 12 de marzo de 1857 pero la acogida no fue muy calurosa, lo que equivale, para un autor de su altura, a un fiasco, como el mismo Verdi admitirá en varias cartas escritas aquellos días: “En Venecia tuve un fiasco tan grande como el de La Traviata. Creía hacer compuesto algo aceptable pero me parece que estaba equivocado”.

Los intérpretes de este estreno resultaron excelentes: Leone Giraldoni (Boccanegra), Luigia Bendazzi (Amelia), Giuseppe Etcheverry (Fiesco) y Carlo Negrini (Gabriele Adorno). La causa del fracaso pudo centrarse en que el público no había entendido bien la trama (el paso del drama al libreto presenta muchos puntos oscuros). También perturbó a los espectadores la presencia de dos figuras masculinas como eje de la historia (barítono y bajo), que dan a la partitura un color especialmente oscuro. Otro punto que representa una novedad poco grata para el público de la época es la marginalidad de la historia de amor entre Amelia y Gabriele. Finalmente y como la experiencia parisina del compositor ha dejado su huella, la crítica encontró que la música era poco cantable y demasiado compleja la armonía.

Tres días después del estreno, “La Gazzetta Privilegiata” de Venecia señalaba algunas razones del desencuentro con el público: “La música de Boccanegra es de tal manera que no puede lograr un efecto inmediato. Es muy elaborada, compuesta con los más refinados conocimientos y precisa ser estudiada en todos sus detalles..., la primera noche no se comprendió... y condujo a algunos juicios precipitados..., juicios amargos y hostiles... Esta desfavorable impresión inicial podía ser explicada hasta cierto punto por el carácter de la música, quizá demasiado fuerte y severa, y de ahí el triste colorido que domina la partitura, especialmente en el Prólogo”.

Como curiosidad, decir que hubo un médico veneciano amigo de Verdi (Cesare Vigna) que mantuvo la teoría de que el fracaso fue desencadenado por Meyerbeer y un grupo de judíos.

Después de su estreno en La Scala (24 de enero de 1859), que resultó también bastante tibio, Verdi no se ocupó más de la obra y ésta fue tímidamente dando algo de sí hasta 1864 en Reggio Emilia, Génova, Malta, Madrid, Buenos Aires y Barcelona. Después desapareció del repertorio.

En el festival de Martina Franca de 1999 se representó esta versión inicial y se pudo comprobar que en ella existe ya mucho material aprovechable con situaciones teatrales de impacto que, después, serían potenciadas en la revisión de 1881, convirtiéndola en lo que es hoy: uno de los mas altos ejemplos de la concepción dramática verdiana.

LA REVISIÓN DE 1881
En la época en la que Verdi se decidió a revisar el Simon Boccanegra, el compositor había cumplido ya sesenta y siete años de edad, no había compuesto ninguna ópera en una década y aún faltaría más de un quinquenio para que se pudiera estrenar Otello. La historia del moro de Venecia era conocida familiarmente como “el proyecto chocolate” y se originó por una especie de “encerrona” a la que su editor, Giulio Ricordi, sometió a Verdi. Le conocía demasiado bien como para no forzarlo. Sabía que si se sentía presionado, el maestro era capaz de encerrarse en una negativa que nada podría vencer. Por eso trató de dar rodeos y llevar poco a poco al compositor a librar el combate del “moro” que, por el momento, parecía querer eludir. La mejor manera de hacerlo era mostrarle a Verdi que su colaboración con Boito podía obrar milagros. Si el maestro creía que era prematuro componer una nueva ópera, que se tomara su tiempo. Y mientras tanto, ¿porqué no reponer una de sus obras, por ejemplo, ese Simon Boccanegra que el público veneciano había recibido tibiamente en 1857, revisándolo en una nueva versión en la que intervendría Boito?.

La idea de volver a tomarle el pulso a la composición le gustó al maestro y mas teniendo en cuenta que esta obra gozaba del favor del músico. Además era una ópera que había ya desaparecido del repertorio y la modificación podía servir de prueba para ver como funcionaría una colaboración entre ambos (Piave por entonces había muerto). En carta dirigida al músico, Arrigo Boito comparó la primera versión de la ópera con “una mesa destartalada con una única pata aprovechable: el prólogo”. También le decía que ningún personaje hacía exclamar a la gente “¡retazos de vida!”.

Boito envió a Verdi el resumen de un acto completamente inédito que satisfizo al compositor, aunque éste, abrumado por el esfuerzo que supondría empezar a escribir música nueva, dijo al libretista: “Sus críticas son justas, pero usted, inmerso en más encumbrados trabajos y con Otello en mente, está apuntando a una perfección aquí imposible. Yo apunto más bajo y soy más optimista... Estoy de acuerdo con usted en que la mesa es destartalada, pero si ajustamos un poco las patas, pienso que mejorará... También estoy de acuerdo en que no hay ninguno de esos personajes que hagan que uno exclame: ‘retazos de vida’. Sin embargo, me parece que es algo que puede intentarse con personajes como Fiesco y Simon”.

La revisión duró seis semanas que resultaron de arduo esfuerzo, en las que sólo se vieron una vez (Verdi estaba en Génova y Boito en Milán), pero mantuvieron abundante correspondencia, siendo la colaboración muy satisfactoria. Al cabo de estas seis semanas, Verdi escribió a su amigo Arrivabene: “...le diré que Boccanegra será capaz de ir de gira por los teatros como la mayoría de sus hermanas aunque el tema es muy triste. Y es triste porque tiene que serlo, pero es absorbente”.

La modificación más decisiva afectó a la segunda escena del primer acto (la reunión del Consejo), que adquiere una inusitada dimensión dramática. También se cambiaron algunas partes del segundo y tercer acto, retocándose la instrumentación de toda la ópera. En esta nueva versión se da un mayor relieve al conflicto político entre güelfos (partidarios del Papa) y gibelinos (partidarios del emperador alemán) y también entre patricios y plebeyos, con un claro mensaje a los italianos de la época (ya estaba por fin Italia unificada) a que superasen las divisiones culturales y sociales que el Estado unitario estaba evidenciando y que amenazaban con volverlo a disgregar.

La nueva versión, que es la que se escucha hoy, se estrenó en La Scala de Milán el 24 de marzo de 1881 con algunos de los futuros intérpretes de Otello: Faccio (director), Tamagno (Otello) y Maurel (Jago). El resultado esta vez fue bueno, pero tampoco la nueva versión llegaría a entrar en los corazones de los italianos. Sólo en épocas más recientes, Simon Boccanegra ha sido entendida enteramente y ahora es, junto con Don Carlos, una de las obras maestras revalorizadas de la madurez, entrando, por fin, a formar parte de los repertorios de los teatros de todo el mundo.

EL PERFIL
Simon Boccanegra es de un tinte oscuro y triste pero presenta abundantes elementos dramáticos por lo que no es de extrañar que el compositor se sintiera atraído a pesar de su enrevesado argumento. Si tenemos en cuenta además que daba lugar a la utilización de efectos escenográficos, se podrá comprender mejor el porqué de la elección de este drama.

A diferencia de sus otras hermanas de la “trilogía popular”, de las que bien puede decirse que son “disfrutables a primera vista”, esta ópera es de composición más densa y compleja, requiriendo, por tanto, de una mayor escucha. Conviene también destacar algo que ya señalaba el propio Verdi en carta a su editor Ricordi: “En Boccanegra hay que hacer los personajes, no aparecen hechos”. Es decir, para que una representación triunfe, la calidad de las actuaciones debe ser muy elevada, ya que de por sí la ópera no ofrece facilidades.

Parte de lo expuesto es también aplicable a otra obra de juventud (I due Foscari) que podemos considerar como su antecedente directo: ambiente oprimido y el dux (en este caso de Venecia) como protagonista.

En Simon Boccanegra, el predominio de las voces bajas de hombre da a la partitura una atmósfera de sombras y tinieblas y es la razón por la que no resulte tan inmediatamente atractiva, obligando al oyente a perseverar. En ella se habla de política, de ética, de propósitos sociales, de intrigas, odios y luchas por el poder, dejando “el amor” en un segundo plano.

El tono de fondo de esta ópera es el ambiente marino, bastante obvio ya que se desarrolla en Génova con un héroe cuyo destino está unido al mar. Verdi utilizó pocas descripciones de “naturaleza” pero aquí son inconfundibles: El preludio logra un fondo musical que impregna de una atmósfera marina no sólo el diálogo del comienzo sino toda la obra; La entrada de Amelia con referencias a las olas del mar y la brisa; La escena de la agonía del dux donde el mar parece enviar su último adiós a través del sonido de las olas.

Decir finalmente que Simon Boccanegra es un genuino drama musical “a la italiana”, donde hay personajes, situaciones y acción teatral, por lo que se recomienda encarecidamente su escucha y visión, aunque su color sea sombrío y su libreto dislocado.

LOS PERSONAJES
Hay cinco personajes principales en este drama de sabor trágico, de los que tres corresponden a voces graves (Boccanegra, Fiesco y Paolo), siendo los que provocan la acción, mientras que la pareja de enamorados (Gabriele y Amelia) representan más bien la sinceridad e ingenuidad de la juventud, teniendo una parte poco activa en los acontecimientos.

La figura de Boccanegra, para barítono con gran potencia, capacidad y excelentes dotes de actor, ya estaba esbozada en la primera versión y su caracterización va ganando en ternura a medida que avanza la obra. Se encuadra en la serie de papeles de padre creados por Verdi, que ocupan un lugar central en su mundo dramático (desde Francesco Foscari, pasando por el rey Felipe de “Don Carlos”, el Amonasro de “Aida”, el viejo Miller, Rigoletto, el Germont de “La Traviata”, Guy de Montfort de “Las vísperas” y otros). Todos son de caracteres diversos pero ninguno de ellos tiene el aura amantísima de la clara y esplendorosa relación de Boccanegra con su hija. En la revisión de 1881 se completa el retrato del Dux con la escena del Consejo, consiguiendo perfilar la diferencia entre un aventurero dedicado a la política y un generoso hombre de Estado: humanista con visión, líder con voluntad de acero, generoso en su misericordia e implacable con sus enemigos. Esto lo convierte en un símbolo dramático de gran formato, siendo uno de los personajes más impactantes de la ópera italiana.

Jacopo Fiesco es un papel para bajo que debe cantar de forma digna y lucir notas profundas, exhibiendo sus graves con serenidad. Por su carácter misterioso e imponente, es determinante en la creación de la atmósfera sombría de la ópera. Además de su desgarrada Aria de salida, puede decirse que el momento de su actuación estelar está en el último acto, al enfrentarse cara a cara con Boccanegra. Aunque probablemente la intención de Verdi era darle una mayor carga psicológica, consigue, no obstante, un evidente acierto al perfilar su grandeza con la música misma.

Paolo Albiani, rol para barítono de tesitura amplia, era un simple bellaco en la primera versión pero en manos de Boito, se convierte en un demonio. Ello obligó a Verdi a adoptar un tono melódico en la misma línea. En la escena del Consejo, de impresionante efecto dramático, y a partir de la aparición de Amelia como acusadora, Paolo es el centro de todas las miradas y su oscura maldición a si mismo, contrasta con el anterior y luminoso himno a la paz de Boccanegra, en el que una parte del texto (y voy gritando paz y voy gritando amor), se inspira en dos cartas de Petrarca.

La pareja protagonista formada por Amelia (soprano con ribetes dramáticos) y Gabriele (tenor lírico), tiene como característica el hecho de que, en esta obra, el amor desempeña un papel secundario. Una buena prueba lo constituye el único dúo entre ellos de toda la partitura, que no trata el tema amatorio de una forma dramática sino meditativa. Decir pues que los enamorados están a merced de los demás personajes sin que puedan hacer nada para evitarlo.

Es también importante el Coro, con numerosas intervenciones al estilo de las grandes masas corales francesas, pero, a diferencia de éstas, en las que el protagonista siempre aparece a la cabeza del grupo, sirven más bien como contraste para reforzar la peripecia de lo que está sucediendo.

FRAGMENTOS DESTACADOS
Presentaremos primero a los cinco personajes principales sin seguir el orden establecido en la ópera y luego nos centraremos en algunos otros momentos.

01.- Simon Boccanegra (barítono): Se ha elegido una parte de la Gran Escena del Consejo, de un efecto dramático imponente, incluida en el final del acto primero e incorporada en la revisión de 1881. Simon es el protagonista absoluto con dos intervenciones solistas muy destacadas: en la primera pronuncia un solemne discurso de paz (comienza por “Fraticidi”- “Fraticidas”) que apoya Amelia, adhiriéndose al canto, a modo de gran concertante, todos los demás; mientras que la segunda (“In te risiede”- “En ti reside”) es una autoritaria acusación a Paolo que termina con una maldición.

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02.- Jacopo Fiesco (bajo): Su momento solista y el mas conocido de toda la obra (corresponde al Prólogo), se compone de un Recitativo (“A te l’estremo addio, palaggio altero”- “A ti el último adiós, palacio altivo”) seguido del Aria (“Il lacerato spirito”- “El atormentado espíritu”), cargada de una gran tristeza (téngase en cuenta que su hija acaba de fallecer) y acompañada con las voces del coro de fondo. A las dificultades vocales, se une el “tinte” del momento, especialmente difícil para la cuerda de bajo, igual que ocurre con “Ella giammai m’amò”- “Ella nunca me amó” del “Don Carlos” verdiano.

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03.- Paolo Albiani (barítono): Toca ahora reflejar al cortesano indigno que, por no haber conseguido a Amelia, se venga envenenando a Simon. Son bastantes sus participaciones en la obra pero casi no tiene intervenciones solistas, salvo la que adjuntamos (Acto II), en la que participa, como introducción y muy brevemente, su secuaz Pietro. Comienza con “Me stesso ho maledetto”- “Me maldije a mi mismo” donde expresa su odio contra el Dux vertiendo el fatal líquido en la copa. No es un Aria propiamente dicha y está a caballo entre el Recitativo y el Airoso.

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04.- Amelia Grimaldi (soprano): Espléndida aparición de nuestra heroína (Acto I), precedida de un Preludio que evoca la naturaleza (la aurora, el mar, las olas), seguido del Aria “Come in quest’ora bruna, sorridon…”- “En esta hora oscura, como sonríen… ”, todo en un marco de ensimismamiento. Obsérvese que la escena carece ya de Recitativo y en cuanto a Cabaleta, la tenía (“il palpito deh frena”) pero Verdi la suprimió en la revisión.

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05.- Gabriele Adorno (tenor): destacada actuación en solitario (procede del segundo acto). Es una Scena dividida en dos partes claramente diferenciadas: en la primera el personaje refleja rabia y desesperación al creer que su adorada es la amante de Simon (“O inferno, Amelia qui, L’ama il vegliardo”- “Oh infierno, Amelia está aquí, el anciano la ama”); mientras que en la segunda se angustia sólo de pensar que puede perderla (“Che parlo, Ohime, deliro”- “Que digo, Ay de mi, deliro”). Las dos partes comienzan por Recitativos, seguidos, en la primera, de lo que bien podría llamarse Cabaleta (“Sento avvampar nell’anima”- “Siento arder en el alma”), mientras que (“Pietoso cielo rendila”- “Cielo piadoso devuélvela”) sería el Aria propiamente dicha: nótese pues que se ha roto el esquema habitual cambiándolo a Recitativo, Cabaleta, Recitativo y Aria.

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06.- Dúo Amelia y Gabriele (soprano y tenor): Único dúo de la pareja protagonista en toda la partitura (Acto I). Comienza con el tenor, que canta, por dos veces y entre bambalinas (en lejanía), su ardoroso “Cielo di stelle orbato”- “Cielo privado de estrellas”, que puede recordar a la primera salida de Manrico en Il Trovatore. Tras un diálogo, comienza realmente el dúo con “Vieni a mirar la cerula”- “Ven a ver el azul”, donde debe destacarse la frase melódica “Ripara i tuoi pensieri al porto dell’amor”- “Refugia tus pensamientos en el puerto del amor”. Nuevamente otro diálogo, para acabar con la Cabaleta “Si, si dell’ara il giubilo”- “Si, si, el júbilo del altar”.

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07.- Dúo Amelia y Simon (soprano y barítono): Se trata de una gran Scena (Acto I), impregnada de sentimiento, donde los dos personajes logran reconocerse como padre e hija. Tiene una primera parte compuesta por un diálogo que comienza con (“Favela il Doge ad Amelia Grimaldi?”- “¿Habla el Dux con Amelia Grimaldi?”), para después enlazar con (“Orfanella, il tetto umile...”- “Huérfana, el techo humilde…”), donde Amelia cuenta lo que sabe de sus orígenes, uniéndose al final con la voz de su padre por primera vez. La segunda parte está compuesta por otro nuevo diálogo, más breve y con mucha tensión (“Alcun là non vedesti?”- “¿No viste a alguien allí?”), que desemboca en un desgarrado júbilo del barítono (“Figlia, a tal nome palpito”- “Hija, ante tal palabra me estremezco”), cargado de ternura, al que después se le une Amelia completando el dúo. La Scena termina repitiendo el tema la orquesta, con acompañamiento del arpa en pizzicato y con Simon cantando en pianísimo la palabra “Figlia (hija)”.

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08.- Diálogo Fiesco y Simon (bajo y barítono): Para demostrar el color especialmente oscuro y triste que las voces graves principales dan a esta ópera, nada mejor que este recitado dramático que comienza Simon con “Suona ogni labro il mio nome- Mi nombre suena en labios de todos” y corresponde a la primera aparición de los dos personajes juntos (Prólogo). De este diálogo destaca en cuanto a intervenciones del barítono “Sublimarmi a lei sperai- Esperaba subir hasta ella” y, sobre todo su relato “Del mar sul lido tra gente ostile- A orillas del mar, entre gente hostil”, mientras que Fiesco resalta por su “Se concedermi vorrei- Si deseas entregarme”.

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09.- Dúo Fiesco y Simon (bajo y barítono): Siguiendo con el tono tenebroso de la obra, no podía faltar este dúo en el que Fiesco, saliendo de la oscuridad, se enfrenta cara a cara con su eterno enemigo, ya moribundo (Acto III). Y lo hace con su “Delle faci festanti al barlume- Al vislumbre de las antorchas festivas” en el que se presenta como un fantasma vengador hasta que, rendido por la piedad que inspira Simon (“Piango perchè mi parla”- “Lloro porque me habla”), conforman un sentido dúo de reconciliación.

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10.- Muerte de Simon: La obra termina, solemne y sobria, con intervenciones, a modo de cuarteto, de los protagonistas principales, que se unen después con el coro en concertante. Finalmente, Fiesco cierra la ópera vocalmente, anunciando al pueblo la muerte de Simon y dando el nombre de Adorno como nuevo Doge. La orquesta se va diluyendo en pianísimo.

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ENTORNO HISTÓRICO
Simon Boccanegra fue un personaje real que no tenía antecedentes de corsario ni de hombre de mar: era un respetado ciudadano de Génova, miembro de una prominente familia plebeya y fue envenenado por sus enemigos, no por un cortesano enloquecido. El hermano de Simón, Edigio Boccanegra, sí que hizo carrera como marino, logrando varias victorias navales para su ciudad-estado. García Gutiérrez combinó a los dos hermanos al forjar el personaje del drama y se inventó, en su mayoría, las aventuras que en él se narran.

Las familias nobles (patricios) formaban parte de un sistema político feudal que chocaba con los pueblerinos simples. A medida que los plebeyos ganaban riquezas y poderío a través del comercio y las expediciones marinas, fueron conquistando poder suficiente como para influenciar en la elección de Simon Boccanegra como primer Dux de Génova en 1339. El nuevo gobierno abolió explícitamente la posibilidad de elección de nobles para este cargo.

El primer mandato de Boccanegra se extendió entre 1339 y 1344, fecha en la que tuvo que dimitir por presiones de los aristócratas, para volver a ser reclamado de nuevo y ejercer el puesto de 1356 a 1364, año este en el que fue envenenado. Se esforzó en llevar adelante una política de superación de conflictos internos e intentó llegar a un acuerdo con Venecia, ciudad portuaria rival.

Además de las dos clasificaciones anteriores (patricios y plebeyos) que podríamos llamar partidos, uno conservador y el otro popular, existían también otras dos derivadas de los principados alemanes de Welf y Waiblingen: güelfos y gibelinos.

Las filas de los gibelinos se nutrían principalmente de los terratenientes feudales seguidores del Emperador alemán, mientras que los güelfos eran partidarios del Papa. Las ciudades toscanas y lombardas eran güelfas y otras como Pisa, Lucca y Arezzo eran gibelinas.

Pero muchas ciudades fluctuaban constantemente entre uno y otro bando simplemente por el hecho de que su odiada rival fuera del bando contrario o dependiendo de quien ostentara el poder. Todo esto provocó confusión y guerras entre poblaciones, distintas familias e incluso hermanos. Hubo además Papas gibelinos opuestos a las ciudades güelfas. Estos nombres perduraron hasta la mitad del siglo XIV, en el que fueron virtualmente prohibidos por la censura eclesiástica.

ORIGEN LITERARIO
El teatro romántico entró en España en 1834 con el estreno de “La conjuración de Venecia”, obra, con lastres neoclásicos, del luego político Francisco Martínez de la Rosa.

Al año siguiente se puso sin demasiado éxito “Don Álvaro o la fuerza del sino” del Duque de Rivas y el 1 de mayo de 1836 llegó la consagración del género con el triunfo apoteósico del drama de un autor joven y desconocido: Antonio García Gutiérrez. Su obra, “El trovador”, hizo que por primera vez saliera un autor a saludar al término de la representación y para ello tuvo que prestarle su levita Ventura de la Vega pues el autor, que era militar entonces, estaba de guardia en el cuartel y sólo pudo acudir al estreno en traje de faena.

Este dramaturgo, nacido en Chiclana (Cádiz), escribió mucho teatro a lo largo de varias décadas –su último texto es de 1880–, pero entre su producción sobresalen especialmente el ya citado “El trovador”, “Simón Bocanegra (1843)”, “Venganza catalana (1864)” y “Juan Lorenzo (1865)”, a la que se considera su obra maestra.

García Gutiérrez tenía un enorme sentido del humor, cosa rara en un escritor, y lo demostró parodiando “El trovador” en “Los hijos del tío Tronera”, donde, aparte de reírse de sí mismo, vulgariza sus propios personajes y se burla del tono elevado que tenía el lenguaje romántico.

El teatro romántico español tiene interés, además de por sus méritos literarios, por su repercusión social y por la personalidad de sus creadores (todos eran liberales y muchos estuvieron exiliados durante la década ominosa de Fernando VII). Si acaso Zorrilla no es uno de los que mas tiene que decir a este respecto.

Tanto “El Trovador” como “Simón Bocanegra”, poseen una calidad literaria estimable y cumplen fielmente los preceptos del teatro romántico: nulo respeto a la regla de las tres unidades, héroe valiente y esforzado, trama histórica con connotaciones políticas, inevitable conflicto social y final trágico.

Aunque en su momento el teatro romántico tuvo mucha aceptación entre el público, hoy en día no se puede concebir su representación si no es por curiosidad histórica, pues aporta poco al teatro actual. De hecho, salvo “el Tenorio”, apenas se montan obras de este periodo, breve pero muy intenso, que revolucionó el teatro español después de Lope de Vega.

No ocurre lo mismo con las óperas de Verdi basadas en autores españoles (Il Trovatore, Simon Boccanegra y La forza del destino) las cuales perdurarán siempre, haciendo, de forma indirecta, que se mantenga también el espíritu original de nuestros dramaturgos románticos.

DISCOGRAFÍA
No existe duda posible en recomendar el que quizás sea el mejor registro discográfico de todos los realizados por Claudio Abbado:

AUDIO- Claudio Abbado (1977)
Simon Boccanegra Piero Cappuccilli
Jacopo Fiesco-Andrea Nicolai Ghiaurov
Paolo Albani José van Dam
Pietro Giovanni Foiani
Amelia-Maria Mirella Freni
Gabriele Adorno José Carreras
Criada Maria Fausta Gallamini
Capitán Antonio Savastano
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Deutsche Grammophon

En cuanto a DVD, destaca esta grabación de la RAI, casi con los mismos intérpretes y director del audio anterior:

DVD- Claudio Abbado (1978)
Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra)
Nicolai Ghiaurov (Jacopo Fiesco)
Mirella Freni (Maria Boccanegra/Amelia Grimaldi)
Veriano Luchetti (Gabriele Adorno)
Felice Schiavi (Paolo Albiani)
Giovanni Foiani (Pietro)
Gianfranco Manganotti (Capitano dei balestrieri)
Milena Pauli (Un'ancella)
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Chorus master Romano Gandolfi
Scenery and costumes by Ezio Frigerio
Directed by Giorgio Strehler
TV directed by Carlo Battistoni
Grabación en directo
Teatro alla Scala