sábado, 21 de junio de 2008

LA TRAVIATA

LIBRETO
El libreto completo (italiano-español) se encuentra
AQUÍ

RESUMEN ARGUMENTAL
Melodrama en tres actos, que normalmente se representa en cuatro, con libreto de Francesco Maria Piave a partir del drama “La dama aux camelias- La dama de las camelias” de Alejandro Dumas hijo, estrenado el 2 de febrero de 1852 en el Théatre du Vaudeville de París y extraído de su propia novela homónima publicada en 1848. La premier mundial de la ópera se realizó en el Teatro de La Fenice de Venecia, el 6 de marzo de 1853, con dirección del primer violín Gaetano Mares y con los siguientes intérpretes:

Fanny Salvini-Donatelli
Violetta Valéry (soprano)
[una cortesana]

Lodovico Graziani
Alfredo Germont (tenor)
[joven burgués]

Felice Varesi
Giorgio Germont (barítono)
[padre de Alfredo]

Speranza Giuseppini
Flora Bervoix (mezzosoprano)
[amiga de Violetta]

Carlotta Berini
Annina (soprano)
[criada de Violetta]


Angelo Zuliani
Gastone (tenor)
[Vizconde de Letorières, amigo de Violetta]

Francesco Dragone
El barón Douphol (barítono)
[“protector” de Violetta]

Arnaldo Silvestre
El marqués d’Obigny (bajo)
[“protector” de Flora]

Andrea Bellini
El doctor Grenvil (bajo)
[médico de Violetta]

Giuseppe Borsato
Giuseppe (tenor)
[criado de Violetta]

Giuseppe Tona (bajo)
[un doméstico de Flora]

Antonio Manzini (bajo)
[un Comisionado]

* Amigos, Matadores, Picadores, Gitanas, Criados y Máscaras

* Escenografía: Giuseppe Bertoja
* Al chémbalo: Giuseppe Verdi (3 primeras funciones)

En parte por la mala actuación de los cantantes y en parte porque el público parece que no estaba todavía preparado para recibir el argumento, el estreno no respondió a las expectativas (de “fiasco” lo calificó el propio Verdi). Hubo de esperarse a un año después (16 de mayo de 1854) para conseguir que se reestrenara en la misma ciudad pero en distinto teatro (el San Benedetto), ya entonces, con el éxito clamoroso que tiene todavía en nuestros días. Por eso conviene citar a los cantantes que la revivieron: Maria Spezia (Violetta), Giovanni Landini (Alfredo) y Filippo Coletti (Germont).

La acción tiene lugar en París a mediados del XIX (aunque en el estreno se retrasó casi dos siglos). El primer acto sucede en agosto, el segundo en enero y el tercero en febrero.

ACTO I.- En la lujosa mansión de Violetta, se celebra una gran fiesta a la que asisten su amante (Douphol), el de Flora (d’Obigny) y otros amigos. Entra Gastón con Alfredo, que es presentado a la dueña de la casa como alguien que la admira desde hace mucho tiempo. Ella se muestra conmovida por el sincero afecto del joven. Hay un brindis y después se dirigen todos a la sala de baile.

La cortesana, enferma de tisis, sufre un ataque de tos. Pide a los presentes que vayan a bailar y no se preocupen. Cuando se mira en un espejo y ve la palidez de su rostro, se da cuenta de que uno de los invitados ha permanecido junto a ella. Es Alfredo, que confiesa amarla desde hace más de un año. Reacciona con frivolidad a esta pasión ingenua y sincera, pero en su interior se siente afectada. Gastón llama a Violetta desde el salón contiguo y ella se despide tiernamente de Alfredo pidiéndole que se reúna con ella cuando se marchite la flor que le ha regalado.

Regresan los invitados y se disponen a marcharse. Una vez sola, Violetta piensa en Alfredo. Parece vislumbrar un nuevo horizonte en lo que éste le ofrece. Pero finalmente - como no está segura de que ese tipo de amor sea posible para ella - se quiere convencer de que no puede aspirar más que a una vida social dominada por el placer.

ACTO II- Cuadro 1: Salón de una casa de campo en las afueras de París. Alfredo y Violetta se han instalado en la campiña. Él está feliz con su nueva existencia. Entra la sirvienta Annina que ha regresado de la ciudad después de vender, por encargo de su señora, todas las pertenencias, para pagar las deudas de la idílica vida que llevan los dos amantes. Alfredo, avergonzado, sale inmediatamente hacia la capital con el propósito de resolver la situación económica que él desconocía.

Violetta ha recibido una carta de su amiga Flora invitándola a un baile que se celebrará esa misma noche pero al que no piensa acudir. Llega el padre de Alfredo intentando acabar con la relación que mantienen, pues cree que ella está arruinando a su hijo. Descubre, por el contrario, que es Violetta la que está vendiendo todo lo que posee para mantener a los dos. La elegancia, los modales y la sinceridad que trasmite la joven, impresionan al padre, quien se da cuenta de la nobleza de sus sentimientos.

Sin embargo, la honra familiar pesa demasiado sobre Giorgio Germont pues su otra hija va a casarse y no quiere que esté emparentada con una antigua meretriz. Pide a Violetta que, por el bien de sus allegados, renuncie a Alfredo y lo abandone. Ella, al principio, se niega a romper con su amado, pero, finalmente, llena de tristeza, consiente en ello, pidiendo que diga a la hermana de Alfredo que se ha tenido que sacrificar por su felicidad. Germont, cada vez más conmovido por la generosidad de su espíritu, la abraza como lo haría un padre

La joven escribe una nota a Flora confirmando su asistencia a la fiesta de esa noche y llama a Annina para que la haga seguir. Después redacta un escrito a su galán comunicándole que le abandona. Aparece Alfredo y apresuradamente y con excusas, se despide de él, dejándole sólo en escena. Al poco, llega un mensajero que le hace entrega de la carta que Violetta le escribió. Lleno de angustia, ve entrar a su padre que intenta consolarlo recordándole que retorne al seno familiar. Pero Alfredo, al ver la carta de Flora, sospecha que Violetta se ha marchado con Douphol, su antiguo amante, y decide ir a la fiesta para encontrarla allí.

ACTO II- Cuadro 2 (o Acto III): En el salón de la casa de Flora, la fiesta de máscaras está en pleno apogeo. Para amenizar a los invitados, unos toreros llegados de Madrid y unas gitanas que dicen la buenaventura, interpretan un ballet. Entra Alfredo uniéndose a un grupo de jugadores de cartas. Aparece Violetta del brazo del barón Douphol que se incorpora de inmediato al juego. Alfredo está ganando todas las partidas y esto irrita a Douphol. Ante el anuncio de que la cena está servida, tienen que posponer la revancha.

Violetta, a solas con Alfredo, le pide que la deje por su propia conveniencia. Esto hace aumentar su furia que alcanza el punto culminante cuando ella le dice (ocultándole la verdad de lo ocurrido) que ama al barón. Alfredo llama a los invitados, insulta a Violetta y les hace testigos de que ha pagado totalmente su deuda con ella, lanzándole a la cara unos billetes de dinero. Mientras todos los invitados se muestran indignados por la conducta de Alfredo, entra Giorgio Germont y también descalifica la acción de su hijo. El barón reta en duelo a Alfredo. En el coro final se oye a la desdichada Violetta pidiendo que algún día, él se de cuenta de su sacrificio.

ACTO III- (o Acto IV): Violetta reposa en su habitación pues se encuentra gravemente enferma. Es atendida por Annina y apenas tiene dinero para sobrevivir. Muy de mañana, recibe la visita del médico que tranquiliza a la enferma pero confiesa a su acompañante que le quedan muy pocas horas de vida. Se marcha la sirvienta y Violetta relee nuevamente la carta que ha recibido del padre de Alfredo en la que dice que ha revelado a su hijo el sacrificio que realizó y que éste se ha puesto en camino para pedirle perdón. Ella lamenta que por su estado de salud, sea demasiado tarde y recuerda los bellos momentos del pasado. Por la ventana se oye el bullicio del carnaval, que se celebra en la calle.

Vuelve Annina anunciando la presencia de Alfredo. Los enamorados se funden en un abrazo en el que todas las pasadas amarguras se han olvidado, prometiéndose no separarse nunca. Alfredo dice a Violetta que la llevará fuera de París y que allí se curará. Pero después de estos momentos de intensa alegría, la enferma se siente mal, dándose cuenta de que su muerte está muy próxima pues ni siquiera la visita del amado la ha conseguido mejorar.

Entra en escena el padre de Alfredo anunciando que viene a abrazarla como a una hija. Violetta entrega a su joven enamorado un medallón con la esfinge de sus buenos tiempos, diciéndole que cuando se case, se lo dé a la mujer con la que se una en matrimonio pues es “un regalo de quien en el cielo, entre ángeles, reza por ella y por ti”. Todos han podido oír estas conmovedoras palabras. Annina llega con el médico. Súbitamente cesa la agitación de la enferma en la mejoría de la muerte. Se desploma en el suelo: es el final de la vida de Violetta.

LA GESTACIÓN
La historia de La Traviata se entrelaza con la de Il Trovatore ya que, mientras estaba
componiendo esta última ópera, Verdi y la Strepponi realizaron un viaje a París para pasar allí el invierno (diciembre de 1851 / marzo de 1852). En una de sus salidas por la ciudad, asistieron al estreno de la obra teatral de Dumas y el impacto fue tan poderoso que el músico comenzó a componer algunos pasajes sin pensar todavía ni en el libreto ni en un contrato que lo ligara a un teatro. Tres elementos centraron principalmente su interés: el ambiente parisino (donde ellos habían profundizado su relación), la cortesana “redimida” por el sacrificio del amor (que podía identificarse con su situación personal con la Strepponi) y la implacable severidad del padre (casi idéntica a la de su propio padre Carlo, su protector Baressi- aunque éste luego cambió- y todo el pueblo de Busseto).

Aún así, Verdi todavía no tenía pensado musicar de inmediato “La dama de las camelias”. El cuatro de mayo de 1852, el maestro firma un contrato con La Fenice de Venecia, por el que se comprometía: 1) A escribir una ópera para el Carnaval siguiente 2) A elegir argumento y libretista pagado a sus expensas y 3) A entregar antes del final del verano el texto poético para que la censura lo autorizara. El caché sería de ocho mil liras austriacas y permitía decidir a Verdi, dando su opinión, sobre el elenco de cantantes.

Avanzaba el verano y en carta del 26 de julio, Verdi escribe a Piave para que le proponga un tema original y provocativo: “No quiero ninguno de esos argumentos cotidianos que puedes encontrar a centenares”, añadiendo que también estaba preocupado por los censores y la mediocridad de la compañía. Durante algunas semanas estuvo sopesando el decidirse por “La Juive” de Constantine, pero finalmente lo descartó. Por último, encontró algo que le gustaba y él y Piave, mandado llamar a Sant’Agata, se pusieron a trabajar. De ese “algo”, se desconoce que era exactamente. Así llegaron a finales de setiembre y el plazo para la entrega del libreto había vencido.

Marzari, director del teatro veneciano, pidió ayuda al libretista, conminando a Verdi a entregar el texto como máximo el 15 de octubre. Por la respuesta de Piave, podemos deducir que, por fin, el maestro había encontrado una trama que le apasionaba, a pesar de que el escritor veneciano acababa de terminar otro libreto distinto, que estaba listo para la ocasión: “Estamos otra vez como con Ernani. El libreto ya estaba prácticamente terminado y sólo me faltaban los retoques, cuando el maestro va y se entusiasma con otro argumento. En cinco días he tenido que redactar el borrador que he terminado en estos momentos […] Creo que Verdi hará una hermosa ópera porque lo veo bastante entusiasmado”.

Verdi, en el último momento y cuando Piave ya se estaba casi despidiendo, decidió renunciar al tema que les había tenido ocupados las últimas semanas y dedicarse al de “Amore e morte (primer título de La Traviata)”. Rápidamente redactaron el argumento que fue enviado para su aprobación. Cuando el barítono Varesi (que iba a ser el primer Germont) lo conoció, escribió a Brenna, administrador de La Fenice (10 de noviembre de 1852), estas palabras: “Es una novela de Dumas hijo, llamada ‘La dama de las camelias’, en la que el personaje principal es una mantenida o una vulgar ramera de nuestro tiempo que murió en París no hace muchos años”.

Ya los propios gestores de La Fenice, previendo la reacción de las autoridades, decidieron atrasar aproximadamente dos siglos los acontecimientos: no podía admitirse el París del segundo imperio pues para los defensores de la moral “era la capital del libertinaje”. Verdi, tomó muy mal el cambio, argumentando que “es un tema de nuestro tiempo” y que “debía ser representado con trajes actuales y no con ropa de la época de Richelieu”. Pero no le quedó mas remedio que ceder, igual que cedió con el elenco vocal porque ya era demasiado tarde para cambiarlo.

Especialmente opinó que la que representaría a Violetta (Fanny Salvini-Donatelli), no era adecuada para el papel: Verdi deseaba “una personalidad elegante, joven, capaz de cantar con pasión”. La soprano contratada era regordeta, algo mayor y de aspecto saludable, por lo que consideraba que no tenía ni la voz ni el físico de su heroína. Finalmente Verdi se resignó pero diciendo: “Dejemos pues que sea Salvini y sus colegas, pero dejo constancia que si la ópera se representa, no será un éxito, sino todo lo contrario, un desastre total”.

El 21 de febrero de 1853, Verdi llegó a Venecia y se instaló en una suite del Hotel Europa, como venía siendo ya habitual. Los ensayos estuvieron a cargo de Piave pero él tuvo que trabajar mucho para terminar la orquestación. Un día pudo observar uno de los ensayos y no quedó contento: criticó el vestuario y reprochó a los cantantes su actuación en su propia cara, haciendo saber a la dirección que, incluso en aquella tardía fecha, se sentía insatisfecho. Llegó el día del estreno (6 de marzo de 1853) y fue un fiasco. Los augurios de Verdi se confirmaron. Era evidente que los cantantes, a excepción de la soprano (que cantó muy bien), no habían conseguido captar el espíritu de la obra. Varesi se sintió a disgusto con su papel (lo consideraba de escasa relevancia) y el tenor Graziani estaba enfermo y mal de voz. A pesar de todo, la representación discurrió con éxito todo el primer acto, siendo llamado el compositor a escena varias veces. Pero a partir del segundo tomó un rumbo desafortunado y hubo incluso momentos en que provocó la risa del público.

En cuanto llegó al hotel después de haber presenciado el estreno, un Verdi enojado escribió a todos sus amigos calificándolo de fiasco. La Gazzetta musicale di Milano publicó: “La escasa calidad de la representación, impidió a los espectadores comprender el autentico espíritu de la obra”. Esta, desde luego, fue una de las causas del fracaso pero no la única. También hay que apuntar la poca comprensión del público hacia una ópera que no respondía a las exigencias del género. Podía valer que, curiosamente, otro teatro de la localidad representara al mismo tiempo la pieza de Dumas. Pero no que Verdi hubiera puesto música a un “vodevil”.

Por otro lado, hay que decir que la obra fue a mas a partir de la tercera representación (se hicieron nueve funciones). Según manifestó el crítico Locatelli: “poco a poco, la obra va consiguiendo una aceptación cada vez mas cálida”. Incluso en la taquilla las cosas marcharon moderadamente bien.

Verdi se sintió herido por este resultado pues según le había manifestado a su, entonces amigo, Mariani (director de orquesta): “En mi opinión, no está dicha la última palabra sobre “La Traviata”, se volverá a poner en escena y ya veremos” y decidió no volver a intentarlo hasta conseguir un elenco de cantantes a su entera satisfacción. Esto ocurrió en mayo de 1854, también en Venecia pero en el teatro San Benedetto, esta vez obteniendo un rotundo triunfo. El mismo que obtuvo en Milán (1856) y en la mayoría de los escenarios por los que pasó. No obstante, Verdi no consiguió en vida que se representara con trajes contemporáneos ya que la primera vez que se hizo fue en Milán en 1911. Su estreno en España se realizó en el Teatro Real el 1 de febrero de 1855.

La censura (esa bestia negra que persiguió al compositor), hizo que en algunas representaciones primerizas se ofreciera con el título de “Violetta”, considerando que “Traviata” era un término moralmente ofensivo. Se llegaron a cambiar palabras del texto para suavizar expresiones.

EL PERFIL
Entre el estreno de Il Trovatore y el de “La Traviata” (última ópera de la “trilogía popular”),
transcurrieron menos de siete semanas por lo que, necesariamente, el compositor tuvo que compaginar ambas partituras, demostrando gran capacidad para hacerlas compatibles, al conseguir sumergirse al mismo tiempo en dos mundos que no podían ser mas opuestos.

A diferencia de Rigoletto (donde predominan las escenas) e Il Trovadore (de formas mas tradicionales pero excelentemente articuladas), “La Traviata”, aparte de ser mucho mas íntima y personal, se caracteriza por la búsqueda del diálogo escénico. Verdi logró con esta obra un tejido musical donde la acción dramática progresa sin freno alguno, consiguiendo borrar la diferencia entre las partes: tanto en las escenas de rápida acción como en los diálogos; sea cuando los personajes hablan y actúan o cuando se limitan a expresar sensaciones y sentimientos. Sigue habiendo números que pueden separarse pero se entremezclan con fluidez en el fondo melódico general.

A la belleza de “La Traviata”, contribuye su orquestación (de sólido efecto) y, de manera muy especial, los instrumentos de cuerda. Como Charles Osborne ha observado: “Gran parte del ‘pathos’ que crea la atmósfera de esta ópera, deriva del uso espléndidamente expresivo de las cuerdas. Toda ópera del gran momento situado en el centro de la producción verdiana, tiene un color sonoro propio que la distingue. Los tintes tenebrosos y melancólicos de Il Trovatore, ceden el paso en La Traviata, a una sonoridad de las cuerdas mas cálida y patética”. En general, la orquestación es sensiblemente mejor a la de obras anteriores, aunque, quizás, no llega a superar el tercer acto de Rigoletto.

Al tratarse de un tema burgués con ribetes realistas, bien puede decirse que, a su modo, el compositor diseñó algo que, visto en perspectiva, podría ser un posible anticipo del futuro “Verismo”. Téngase en cuenta que las características que el músico plasmó en su obra fueron: 1) Pérdida de importancia de la obertura, sustituida por un preludio 2) Aumento del número de personajes 3) Mayor verosimilitud de la acción 4) Desarrollo más continuo de la música y 5) Introducción de un preludio antes de iniciarse el último acto.

Sin embargo, para ser verista requeriría asimismo de otro tratamiento, pues Verdi y Piave no pudieron renunciar a la idealización de la protagonista, quitando toda referencia a su condición de prostituta: en sus grandes creaciones, Verdi fue siempre un moralista convencido. De este modo Violetta surge como un personaje mítico y fuera del tiempo: una mujer que sólo vive el amor e intenta defenderlo contra las reglas hipócritas de la sociedad; una mujer que sacrifica su felicidad en aras del amor, pero que, a pesar de todo, está destinada a sucumbir.

Hay otros aspectos de Violetta que convienen señalarse y se refieren a su enfermedad, que es descrita con mucho acierto a lo largo de toda la ópera. En palabras de Emanuele Senici: “El hecho de que la protagonista muera de enfermedad, ya es una novedad nunca vista en la historia de la ópera”. En aquellos tiempos hay muertes operísticas por heridas de guerra, apuñalamientos, venenos, suicidios o incluso locura: pero Violetta lo hace en la cama y por enfermedad. Que esta enfermedad fuera tuberculosis (tisis en el lenguaje de la época porque producía un adelgazamiento importante), no es una cosa baladí.

Primero ha de tenerse en cuenta que, por entonces, era la causa de muerte de la mitad de los fallecidos antes de cumplir veinticinco años. Y también, que la imagen que provocaba iba asociada irremediablemente al romanticismo por la idealización de la delgadez y palidez del rostro. Como sus causas no se conocían, se la relacionaba, en los hombres, con una personalidad artística, mientras que, en las mujeres, era un castigo divino por una vida de pasiones desenfrenadas. Digamos por último que esa mejoría aparente de Violetta en la última escena, poco antes de que se produzca su muerte, esa sensación de súbito bienestar, es un hecho probado clínicamente de manera precisa en este tipo de enfermos.

Respecto al libreto, bien puede decirse que Piave consiguió uno de sus mejores textos, siguiendo con bastante fidelidad la obra de teatro original, de la que suprime el segundo acto, reduciendo el número de personajes secundarios y dando así una mayor importancia al trío protagonista. En cambio, “inventó” la aparición del padre en la fiesta de Flora, donde su presencia resulta innecesaria y es, incluso, inverosímil. Si Piave no hace referencia explícita a las camelias, es debido a motivos de derechos de autor, evitando así ser acusado de plagiar la obra de Dumas.

Terminaremos con dos citas: la primera, muy breve, de Marcel Proust “En ‘La Traviata’, Verdi ha elevado ‘La dama de las camelias’ a la región del arte”; la otra corresponde a Renzo Rossellini “La Traviata es la ópera mas representada en los teatros del mundo y cada vez que reaparece suscita las mismas emociones, los mismos sentimientos, el mismo entusiasmo. Gusta a los aficionados a la ópera de todas las edades. No ha conocido el desgaste del tiempo ni ha pasado nunca a un segundo plano. Para esta ópera nunca han contado las variaciones de la moda ni de los gustos, ni los profundos cambios que se han verificado en el lenguaje musical”.

LOS CARACTERES
Si en Rigoletto ya existía una abundancia de personajes secundarios, se repite este hecho con La Traviata incluso en mayor proporción. Pero tampoco ninguno de ellos está perfilado musicalmente: ni el marqués ni el barón o el doctor, tienen la menor personalidad musical. Las escasas frases de Flora están exentas de gracia e interés y cuando Gastón interviene en la escena de los matadores, lo hace acompañado del coro. Tienen asimismo poco contenido dramático y sólo son meros comparsas creadores de ambiente.

Es pues una ópera de tres personajes: soprano, tenor y barítono, que son los que soportan y llevan a cabo la acción de la obra, y a ellos vamos a dedicar unas líneas.

El papel con mayor carga emotiva corresponde, en este caso, a la soprano (Violetta), a diferencia de Rigoletto (donde el protagonismo es del barítono) e Il Trovatore (representado por una mezzosoprano en la figura de la complicada Azucena). En principio, está escrito, como la mayoría de los anteriores, para una soprano dramática de agilidad. Exige graves modestos pero agudos muy firmes y seguros. Bien puede decirse que es un papel cambiante: amplia y resplandeciente coloratura en el primer acto, lírica en el segundo y dramática en el tercero. Se supone que es para reflejar su transformación pues va pasando de la superficial vida parisina a una descarnada simplicidad expresiva. Por eso, es ya casi un tópico, decir que parece haber sido escrito para dos sopranos: la dramática abordaría sin dificultad los dos últimos actos y la de coloratura el primero. Como hoy en día es difícil encontrar cantantes adecuadas para el papel, suelen abordarlo sopranos lírico-spinto de agilidad. Aparte de sus cualidades canoras, este rol requiere intensidad dramática para hacer creíble su enfermedad, su vida alegre, su enamoramiento, su lucha interna, su desespero y su trágica muerte. Todo esto, por si fuera poco, debe también ir unido a su apariencia física que ha de parecer juvenil y estilizada.

Alfredo es un papel para tenor lírico o lírico-ligero, en el que, además de hacer frente a las múltiples exigencias vocales, su intérprete debe aparentar un aspecto juvenil y apasionado pues no olvidemos que en el original es poco mas que un adolescente. Requiere asimismo temperamento dramático en la ofensa a Violetta, el único momento violento de la ópera, justo cuando la obra alcanza su clímax. Otro problema de este rol radica en la capacidad de hacerse oír desde detrás del escenario en la parte final del soliloquio de la protagonista. Es un personaje que expresa diferentes estados de ánimo pero es algo unilateral.

Giorgio Germont es un rol brillante y de gran efecto para barítono lírico. Es un sobrio personaje de padre verdiano, intransigente y antipático, bastante alejado de otras figuras semejantes, pero rico en cuanto a carga psicológica. Causante de provocar el giro decisivo de la trama, argumentado por los convencionalismos sociales, se muestra como el patriarca amante de su familia que, por el buen nombre de su hijo, está dispuesto a sacrificar a otra persona. En su favor hay que citar su aparición al final de la ópera, arrepentido por el dolor que ha causado.

La labor del coro en La Traviata es bastante importante con numerosas intervenciones: cantan en todos los cuadros, a excepción de la escena primera del acto segundo. Son mas que curiosos los coros de cíngaras y toreros que han sido criticados, por banales, en numerosas ocasiones. Pueden parecer inútiles pero son de una eficacia dramática absoluta pues sirven de relajación para dos episodios de “alta tensión” (entre la huida de Violetta y su posterior repudio por Alfredo).

Por último, decir que la música de baile desempeña un papel importante en los dos primeros actos, correspondientes a las fiestas mundanas de Violetta y Flora. A lo largo de todas esas escenas, se suceden una serie de melodías encadenadas que estaban de moda en aquella época: polcas, galop y, sobre todo, el vals que, siguiendo con la tradición introducida por Donizetti, es cantado por los dos protagonistas.

MOMENTOS DESTACADOS
Trataremos de incluir audios, pero se recomienda la escucha completa de la ópera que, recordamos, puede obtenerse libremente, sin ninguna traba, segmentada en partes y en formato mp3, en la página que se anuncia en este mismo blog como
ENLACES

1. Preludio Acto I: Es un Adagio confiado a los violines en sordina, divididos en cuatro grupos. Glosa, en su triste primer tema, la naturaleza enferma de Violetta y en el segundo recuerda su apasionada frase “Amami Alfredo”.

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2. Brindis Acto I-Libiamo ne’lieti calici- Bebamos en los alegres cálices”: Se trata de un airoso y brillante vals, iniciado por Alfredo a modo de improvisación. Retoma el tema el coro y Violetta responde. Tras un breve diálogo entre los dos protagonistas, se repite, una vez mas, cantando todos. Es, quizá, la parte más conocida y popular de la obra.

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3. Dúo Violetta y Alfredo- Acto I-Un dì felice, eterea- Un día, feliz, etérea“: Una de las piezas mas bellas de toda la ópera con su tema central, que aparecerá de nuevo mas veces. Es un “andantino con espansione” que refleja claramente un amor romántico y al que Violetta da la réplica con un canto ornamentado y frívolo.

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4. Gran Scena de Violetta- Acto I-: Está dividida en cuatro partes: Un primer Recitativo (“È strano- Es extraño”) que tiene carácter reflexivo; El Aria (“Ah, fors’è lui che l’anima- Ah, quizás es él que el alma”), básicamente lírica donde reaparece el tema del dúo anterior acompañado de fagot; Un nuevo Recitativo (“Follie, follie!- Locuras, locuras”) y La Cabaleta (“Sempre libera degg’io- Deseo ser libre siempre”), estas dos últimas repletas de dificultades y con la aparición de la voz de Alfredo como un recuerdo de su mente. Toda la escena representa un soliloquio donde Violetta medita sobre su actual vida y la que puede vivir con Alfredo.

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5. Gran Scena de Alfredo- Acto II, cuadro 1-Lunge da lei per me non v’ha diletto- Lejos de ella no hay placer para mí”: Esta es una de las piezas principales de la obra para la parte de tenor, tanto por su carácter como por sus dificultades. Posee una gran belleza melódica que, si se interpreta con gusto, puede arrebatar. Su Cabaleta final (“Oh mio rimorso- ¡Oh que remordimientos!”), por desgracia, suele suprimirse demasiado a menudo, tanto en representaciones como en grabaciones. Es una apasionada declaración de felicidad seguida de una creciente preocupación al enterarse, por la sirvienta Annina, de las dificultades económicas por las que están pasando.

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6. Scena Alfredo y Violetta- Acto II, cuadro 1-Che fai ?- ¿Qué haces?”: Tras un breve diálogo, surge un tema que no llega a ser Aria por su brevedad. Y sin embargo es una de los partes en las que Verdi entraba directamente en la sangre de sus personajes. Se trata de la despedida de Violetta (“Amami Alfredo”) que, desde el primer momento, se hizo notar como uno de los instantes más emotivos de la partitura. Se utiliza también en el primer preludio y demuestra la profunda capacidad de amar de la protagonista.

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7. Aria de Giorgio- Acto II, cuadro 1-Di Provenza il mar, il suol- El mar y el paisaje de Provenza”: Es una de las mas bellas arias que escribió Verdi para barítono lírico. Permite al cantante lucirse con su atractivo y melódico tema principal que es introducido por las flautas y el oboe, sustentando al intérprete cíclicamente.

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8. Preludio Acto III: Es un Andante (sólo para la cuerda) que se inicia con los mismos compases del primer tema del otro preludio (representa la enfermedad de Violetta) pero desarrollado de un modo nuevo.

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9. Aria de Violetta- Acto III-Addio del passato- Adiós al pasado”: Tiene un carácter melancólico como corresponde a los recuerdos de los tiempos mejores que evoca. Un sólo de oboe la introduce y actúa como instrumento acompañante a lo largo de la misma. Es la única vez en toda la obra, en la que aparece la palabra “traviata”.

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10. Dúo Alfredo y Violetta- Acto III-Parigi, o cara, noi lasceremo- París querida, dejaremos”: Sereno y bellísimo tema, tranquilo y rítmico, acompañado por las cuerdas en pizzicato, que muestra la felicidad de los protagonistas. Tiene una semejanza clara con el dúo de Manrico y Azucena de Il Trovatore y es uno de los pocos casos de concordancia, a pesar de estar compuestas casi al mismo tiempo.

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LA DAMA DE LAS CAMELIAS
La novela de Alejandro Dumas hijo en la que expone por primera vez este argumento, fue publicada en 1848, pocos meses después de la muerte de Marie Duplessis, el personaje real en el que se basó el autor para crear a Marguerite Gautier. Posteriormente fue adaptada para la escena y estrenada el 2 de febrero de 1852 en el Théatre du Vaudeville de París. A estas representaciónes asistieron Verdi y Giuseppina Strepponi.

Marie Duplessis, de gran belleza e ingenio, era una famosa cortesana parisina de lujo, ansiosa de placeres y riquezas, amante de hombres poderosos y riquísimos, y conocida como ‘la dama de las camelias’ por las lujosas flores que solía exhibir. Tuvo relaciones en diversas épocas con hombres eminentes como Musset, Liszt y el mismo Dumas. Tenía solamente veintitrés años cuando murió, en terrible agonía, aquejada de una tuberculosis.

Existen suficientes datos como para pensar que el protagonista (Armand Duval) esté basado en el propio escritor pues comparten hasta las mismas iniciales. Su encuentro con la Duplessis parece que tuvo lugar en condiciones muy diferentes a las que describe, no siendo el padre del novelista la causa de la ruptura, sino que ésta se efectuó por problemas financieros y de infidelidad de la cortesana.

La novela tuvo mucho impacto en el momento pero luego cayó en la oscuridad en favor de la obra escénica, interpretada, ya sea en el escenario o en el celuloide, por artistas tan principales como Sarah Bernhardt, Greta Garbo y Edwige Feuillére.

Decir finalmente que en el segundo imperio francés de Napoleón III, era relativamente corriente entre las clases acomodadas, elegir la figura de la cortesana como compañera de largas noches en los teatros, salones de juego e incesantes fiestas privadas. Mujeres cuya presencia estimulaba la conversación entre amigos y alegraba el tiempo que el hombre, casado o no, podía robar a la rutina diaria. A cambio de estos servicios estas mujeres eran mantenidas fastuosamente por los hombres más poderosos.

FAMOSOS INTÉRPRETES
En el papel de Violetta y considerando sólo los últimos sesenta años, ha destacado, en primer
lugar, Maria Callas. Tiene una versión mítica en La Scala de 1955 (dirección escénica de Visconti y musical de Giulini, acompañada por Di Stefano y Bastianini). Deben citarse también a: Maria Caniglia, Renata Tebaldi, Rossanna Carteri, Magda Olivero, Antonietta Stella, Victoria de los Angeles, Virginia Zeani, Renata Scotto, Joan Sutherland, Anna Moffo, Monserrat Caballé, Pilar Lorengar, Beverly Sills, Mirella Freni, Ileana Cotrubas, Sylvia Sass, Mariana Nicolescu, Teresa Stratas, Catherine Malfitano y Edita Gruberova.

En el papel de Alfredo y para la primera mitad del siglo XX, han destacado: Aureliano Pertile, Tito Schipa, Beniamino Gigli y Jan Peerce. Posteriormente, estos han sido los principales “Alfredos”: Giuseppe Campora, Gianni Poggi, Cesare Valletti, Richard Tucker, Carlo del Monte, Gianni Raimondi, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Jaime Aragall, André Turp, Nicolai Gedda, Eduardo Gimenez, José Carreras, Luciano Pavarotti, y Plácido Domingo.

Por último y en el personaje de Giorgio Germont, destacaremos a: Riccardo Stracciari, Giuseppe de Luca, Carlo Galeffi, Benvenuto Franci y Lawrence Tibbet, todos ellos enormes barítonos verdianos. Más en la actualidad, serían: Carlo Tagliabue, Robert Merrill, Aldo Protti, Leonard Warren, Tito Gobbi, Manuel Ausensi, Sherril Milnes, Cornell MacNeil, Piero Cappuccilli, Juan Pons y Renato Bruson.

DISCOGRAFÍA
De entre los “ríos” de grabaciones que hay sobre esta afamada ópera, vamos a destacar cuatro:

AUDIO_1: Georges Prêtre (1967)
Violetta Valery Montserrat Caballé
Flora Bervoix Dorothy Krebill
Annina Nancy Stokes
Alfredo Germont Carlo Bergonzi
Giorgio Germont Sherrill Milnes
Gastone Fernando Jacopucci
Barón Douphol Gene Boucher
Marqués D'Obigny Thomas Jamerson
Doctor Grenvil Harold Enns
Giuseppe Camilo Sforza
Criado de Flora Flavio Tasin
Comisionado Franco Ruta
Orquesta: RCA Italiana
Coro: RCA Italiana
Grabado en estudio
RCA

AUDIO_2: Franco Ghione (1958)
Violetta Valery Maria Callas
Flora Bervoix Laura Zannini
Annina Maria Cristina de Castro
Alfredo Germont Alfredo Kraus
Giorgio Germont Mario Sereni
Gastone Piero de Palma
Barón Douphol Alvaro Malta
Marqués D'Obigny Vito Susca
Doctor Grenvil Alessandro Maddalena
Comisionado Manuel Leitao
Orquesta: San Carlos de Lisboa
Coro: San Carlos de Lisboa
Grabado en directo
Emi; Carillon

AUDIO_3: Lorin Maazel (1968)
Violetta Valery
Pilar Lorengar
Flora Bervoix Stefania Malagú
Annina Mirella Fiorentini
Alfredo Germont Jaume Aragall
Giorgio Germont Dietrich Fischer-Dieskau
Gastone Pier Francesco Poli
Barón Douphol Virgilio Carbonari
Marqués D'Obigny Silvio Maionica
Doctor Grenvil Giovanni Foiani
Giuseppe Alfonso Losa
Criado de Flora Alfonso Losa
Comisionado Virgilio Carbonari
Orquesta: Ópera Alemana de Berlín
Coro: Ópera Alemana de Berlín
Grabado en estudio
Decca

AUDIO_4: Antonino Votto (1962)
Violetta Valery
Renata Scotto
Flora Bervoix Giuliana Tavolaccini
Annina Armanda Bonato
Alfredo Germont Gianni Raimondi
Giorgio Germont Ettore Bastianini
Gastone Franco Ricciardi
Barón Douphol Giuseppe Morresi
Marqués D'Obigny Virgilio Carbonari
Doctor Grenvil Silvio Maionica
Giuseppe Angelo Mercuriali
Criado de Flora Virgilio Carbonari
Comisionado Giuseppe Morresi
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Deutsche Grammophon

Y de las grabaciones en video, este DVD:

DVD: Georg Solti (1994)
Violetta Valery
Angela Gheorghiu
Flora Bervoix Leah-Marian Jones
Annina Gillian Knight
Alfredo Germont Frank Lopardo
Giorgio Germont Leo Nucci
Gastone Robin Leggate
Barón Douphol Richard Van Allan
Marqués D'Obigny Roderick Earle
Doctor Grenvil Mark Beesley
Giuseppe Neil Griffiths
Criado de Flora Bryan Secombe
Comisionado Rodney Gibson
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en directo
Decca (0714319)

miércoles, 11 de junio de 2008

RIGOLETTO

LIBRETO
Para conseguir el libreto completo en italiano y español, pulsar
AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
Melodrama en tres actos con libreto de Francesco Maria Piave, a partir del drama “Le roi s’amuse” de Victor Hugo, que se estrenó en París el 22 de noviembre de 1832. La ópera se representó por primera vez en el Teatro La Fenice de Venecia el 11 de marzo de 1851, con dirección del primer violín Gaetano Mares y con los siguientes intérpretes:


Raffaele Mirate
El Duque de Mantua (tenor)
[señor absoluto de su ducado]

Felice Varesi
Rigoletto (barítono)
[bufón jorobado del duque]



Teresa Brambilla
Gilda (soprano)
[hija de Rigoletto]



Feliciano Pons
Sparafucile (bajo)
[un sicario]

Annetta Casaloni
Maddalena (contralto)
[hermana de Sparafucile]

Laura Saini
Giovanna (mezzosoprano)
[mujer de compañía de Gilda]



Paolo Damini
El Conde de Monterone (bajo)


Francesco De Kunnerth
El caballero Marullo (barítono)

Angelo Zuliani
Matteo Borsa (tenor)
[cortesano]

Andrea Bellini
El Conde de Ceprano (bajo)


Luigia Morselli
La Condesa de Ceprano (mezzosoprano)


Giovanni Rizzi
Un ujier de la corte (bajo)


Annetta Modes Lovati
Un paje de la Duquesa (mezzosoprano)


* Caballeros, damas, pajes y alabarderos


* Escenografía: Giuseppe Bertoja
* Directos de escena: Francesco Maria Piave
* Director del coro: Luigi Carcano
* Al chémbalo: Giuseppe Verdi (3 primeras funciones)


La acción se desarrolla en la ciudad de Mantua y sus alrededores, en el siglo XVI


Acto I- Escena 1: En la fiesta que ha organizado en su palacio el Duque de Mantua (mujeriego irredimible con poder absoluto), presume de una nueva aventura con una doncella en cuya casa entra un misterioso hombre todas las noches. Pronto su atención se fija en la Condesa de Ceprano cuando ésta cruza delante de él. Alertado sobre la proximidad del esposo, el Duque dice que no le importa: aprovecha para cortejarla a la vista de su marido. Aparece Rigoletto burlándose de los “cuernos” del Conde de Ceprano. Todos ríen con ganas su sarcasmo. El Conde se acerca a su esposa y se interrumpe el cortejo. El Duque está molesto y Rigoletto le sugiere que rapte a la Condesa o aprese al Conde. El esposo ofendido se enfurece y saca su espada pero el Duque lo tranquiliza al tiempo que critica a Rigoletto por sus burlas siempre extremas, ya que, por el odio que originan, puede lamentarlo algún día.


En un corro de cortesanos, Marullo sorprende a los presentes contando que Rigoletto tiene una amante. Ceprano, el marido celoso, les pide ayuda para vengarse de él y los cita al día siguiente en su casa. De repente interrumpe la fiesta Monterone reclamando el honor de su hija, manchado por otra aventura anterior del Duque. El bufón, una vez más, se burla. El padre ofendido se enfurece y echa su maldición mientras es arrestado por dos alabarderos. Rigoletto queda horrorizado por la maldición que acaban de lanzarle.


Acto I- Escena 2: Es de noche. La acción se desarrolla al final de una calle sin salida. Rigoletto sigue impresionado por la maldición de Monterone. Se tropieza con Sparafucile (asesino a sueldo) y éste le ofrece sus servicios. Enterado de todos los detalles sobre como actúa el sicario y cuanto cobra, rechaza, por el momento, su oferta. Una vez sólo, en un monólogo, se siente tan malvado como el matón: “aquél mata con el puñal y yo con la lengua”. Se lamenta de su desdichada vida, de su deformidad, de su profesión y de que le haya hecho perverso la sociedad.


Rigoletto llega a casa, siendo recibido efusivamente por su hija Gilda. Ésta le reclama poder salir por la ciudad para algo más que para ir a la Iglesia. Pero él advierte que es muy peligroso: "Deshonrar a la hija de un bufón aquí se considera gracioso". También pide conocer a su madre, parientes, amigos e incluso saber el verdadero nombre de su padre. Él le responde que su madre murió, que es suficiente con “padre” y que ella es todo su universo. Exige de Giovanna (ama de llaves) que tenga siempre la puerta cerrada y creyendo oír un ruido, sale a investigar.


Sigilosamente, el Duque aprovecha para entrar en la casa con ayuda de Giovanna, a quien paga con una bolsa de dinero. Gilda comenta a Giovanna los remordimientos que tiene, ya que ha mentido a su padre: en uno de sus paseos a la Iglesia ha conocido a un hombre (es el Duque). Hasta entonces escondido, éste aparece diciéndole que le ama y dice que es Gualtier Maldè, un estudiante pobre. Llega Giovanna asegurando que ha oído rumor de pasos en el callejón y el Duque tiene que desaparecer precipitadamente.


Está muy oscuro. Los pasos son de Marullo, Ceprano, Borsa y el resto de cortesanos que van armados y enmascarados. Se sitúan al pié del balcón donde está Gilda, disponiéndose a raptar a la que creen amante del bufón. Rigoletto, muy inquieto, aparece por allí y se tropieza con Marullo a quien reconoce. Éste le cuenta que han venido a raptar a la esposa de Ceprano (que vive en la misma calle) y le pide ayuda para efectuar el secuestro. Le enmascaran, le vendan los ojos y le demandan que sujete la escalera por donde piensan sacar a Gilda. De este modo, Rigoletto colabora en el rapto de su propia hija. Cuando se da cuenta, es tarde y echa la culpa de todo a la maldición.


Acto II: En el gabinete del palacio Ducal, el Duque lamenta la desaparición de Gilda y añora a la bella y delicada joven. Llegan los cortesanos y cuentan su aventura nocturna: han raptado a la amante de Rigoletto. El Duque adivina que a quien realmente han raptado es a su última conquista. Manda traerla a su presencia y se va con ella a una habitación.


Aparece Rigoletto canturreando y con gesto de disimulo, mientras mira por todas partes buscando a su hija. Los cortesanos se burlan de él. Pregunta por el Duque y le contestan que está durmiendo. Un paje solicita la presencia del Duque para la Duquesa. Ante su insistencia, le dicen que está de caza, lo que enfada a Rigoletto viendo que le mienten y sospechándose la verdad. Finalmente, derrumbado, suplica, en tono conmovedor, que le devuelvan a su hija.


Gilda sale de la habitación del Duque y se arroja, avergonzada, en brazos de su padre. Rigoletto manda alejarse a los presentes. Cuando se quedan solos, la hija le cuenta toda la verdad. Rigoletto, entonces, comienza a proyectar su venganza. Con su hija deshonrada, comprende que se encuentra en la misma situación de Monterone, quien pasa por allí camino de la cárcel, rodeado de guardias y, mirando el retrato del Duque, se lamenta de que sus delitos queden impunes. “Yo los vengaré”, dice Rigoletto con fuerza ante las súplicas inútiles de perdón de su hija.


Acto III: Gilda y Rigoletto están en la orilla derecha del río Mincio, donde tiene la maltrecha posada Sparafucile. El padre ha querido llevar a su hija allí para convencerla de que el Duque es un mujeriego. Ella observa por una de las grietas del muro, viendo que pide habitación y vino (Verdi y Piave pretendieron que fuera “tu hermana” en lugar de habitación, pero la censura se lo impidió), canta una balada burlándose de la mentalidad femenina y corteja a Maddalena, por la que está últimamente encandilado, dados sus encantos, demostrando con esto la volubilidad de sus sentimientos. Tras esta prueba, Rigoletto ordena a Gilda que se vaya a casa, coja dinero, un caballo, un traje de hombre y se dirija a Verona, donde se encontrarán.


Rigoletto ha contratado al sicario para que de muerte al Duque. Sparafucile sale para confirmar si es ese el hombre. Después de pagarle, quedan en que el propio bufón recogerá el cuerpo a media noche y lo arrojará personalmente al agua del río.


Se aproxima una tormenta. El Duque está agotado y exige quedarse en la posada por esa noche. Se va pues a la habitación a descansar.


Maddalena, encaprichada con el Duque, intenta convencer a su hermano para que no lleve a cabo el delito. Primero le propone matar al jorobado en vez de al Duque, pero el rufián, muy ofendido, no acepta pues el bufón es su cliente. Quedan, por fin, de acuerdo en que, si antes de la medianoche algún desconocido llama pidiendo posada, ese será el que muera en el lugar del Duque. En el transcurso de esta conversación es cuando estalla la tormenta con más fuerza.


Gilda, que ha regresado al lugar vestida de hombre, ha escuchado estas últimas palabras de los dos hermanos y está decidida a dar su vida a cambio de la del Duque. Llama a la puerta simulando ser un mendigo. Sparafucile abre y clava su daga en Gilda.


A media noche, cuando regresa Rigoletto, la tormenta ha amainado. Sparafucile le entrega en un saco el cadáver que él cree del Duque y saborea exultante su venganza. Coge el bulto para tirarlo al río y en estas se oye la voz del Duque cantando su frívola balada. No da crédito a sus oídos y piensa que es una imaginación nocturna. Abre el saco y se encuentra horrorizado con la moribunda Gilda. Ella le pide perdón e invocando a su madre en el cielo, muere serenamente. Rigoletto cae derrumbado sobre el cuerpo de su hija, recordando la maldición de Monterone.


LA GÉNESIS
Cuando todavía está trabajando en Luisa Miller, Verdi contempla por primera vez la posibilidad de hacer una ópera con el argumento de “Le roi s’amuse (El rey se divierte)” de Victor Hugo. No
llega a un acuerdo con Cammarano para que escriba el libreto y tiene que abandonar la idea hasta la primavera de 1850. En esa fecha firma un contrato con La Fenice y encarga la composición del texto a Francesco Maria Piave, quien debe tramitar además la autorización de la censura austriaca.

El interés que suscitaba en el compositor el argumento de Victor Hugo, se refleja claramente en una carta que dirigió al director de La Fenice: “¿Por qué razón diría alguien: ¡Como! ¡Un jorobado que canta! ? ¿Y entonces? ¿Eso funcionaría? No lo sé. […] En mi opinión, esta pintura de un personaje deforme y ridículo por fuera, pero apasionado y lleno de amor por dentro, es algo magnífico. Justamente por todas esas cualidades y todos esos rasgos originales, elegí el tema”.

Hasta su visita a Venecia a finales de noviembre de aquel mismo año, Verdi no se entera de las graves dificultades que estaban teniendo con los censores. Luigi Martello, director central del orden público, escribió el siguiente texto a los responsables de La Fenice: “Su Excelencia, el señor gobernador militar, el caballero de Gorzkowski, deplora que el poeta Piave y el célebre maestro Verdi, no hayan encontrado mejor manera de manifestar su talento que el argumento expuesto en el libreto, de una repugnante inmoralidad y de una trivialidad obscena, titulado La Maledizione (título inicial de Rigoletto). Por lo tanto Su Excelencia resolvió que debía prohibir categóricamente esa producción”.

El golpe fue duro y Verdi se puso mas furioso de lo habitual, pues tenía muy avanzada la composición de la ópera. Como señala en carta del 15 de diciembre de 1850 al director del teatro veneciano: “El decreto me sume en la desesperación. Es demasiado tarde para elegir otro libreto, porque me sería imposible, absolutamente imposible, componer la música para el invierno”. Piave y el director de La Fenice necesitaron mucha diplomacia para llegar a un arreglo con las autoridades, en el que Verdi optó por no inmiscuirse.

En primer lugar, debieron cambiar el título que pasó de “La Maledizione” a “Il Duca di Vendôme” para finalmente, en enero de 1851, convertirse en “Rigoletto”, según algunos tomado del verbo francés “rigoler-reírse” y según otros, tomado de una parodia de la obra original de Hugo, titulada “Rigoletti ou le dernier des fous- Rigoletti o el último bufón”. El rey Francisco I, aunque fuera francés, sería reemplazado por el Duque de Mantua, manteniendo los rasgos originales de un tirano licencioso y cruel. En cambio, Verdi no aceptó que se suprimiera la escena del saco con el cadáver ni tampoco que se eliminara la fealdad y la joroba del protagonista.

En vísperas de la Navidad, la situación estaba completamente bloqueada pues la censura se mostraba inflexible y Verdi se negaba a musicar un drama en el cual los momentos fuertes estaban “completamente reducidos a la nada”. Para salir del atolladero, Piave y el director del teatro, fueron a ver al censor Martello y llegaron con él a un acuerdo que fue enviado a Verdi rápidamente. El maestro firmó este acuerdo en el que se estipulaba con claridad que: 1) El lugar donde desarrollar el drama no sería la corte del rey de Francia, sino la de un pequeño tirano independiente 2) Que este tirano sería libertino y amo absoluto de su Estado 3) Que el bufón podía ser tan jorobado y deforme como quisieran los autores 4) Que se mantendría la escena del saco y 5) Que “todo” sería tratado conforme a las exigencias de la decencia en escena.

Salvados los obstáculos, Verdi consiguió rematar la escritura musical de Rigoletto en cuarenta días. El 19 de febrero de 1851, el maestro llegó a Venecia para dirigir los ensayos y se instaló en el hotel Europa, en un apartamento que daba al gran canal. La dirección de La Fenice tenía muchas expectativas con la nueva ópera pues la temporada había sido mediocre y esto resintió las recaudaciones.

Rigoletto se estrenó el 11 de marzo de 1851 y fue un éxito con interminables ovaciones por parte del público que interrumpía la representación con aplausos y pedidos de bises. Los intérpretes habían estado excelentes. Las trece funciones siguientes fueron el prólogo de su enorme triunfo en todos los públicos de la península Itálica y después en los escenarios europeos y mundiales: al Covent Garden llegó en 1853, a París en 1857 y a Nueva York en 1855. Su estreno en España se hizo en el Teatro Real el 18 de octubre de 1853.

La crítica fue más reservada, no tanto por la música, cuya belleza reconocían de forma unánime, sino por la crudeza del tema y la inmoralidad que se le atribuía al texto de Piave: “espectáculo horroroso y repugnante”, “es un manual del criminal” y “obra maldita que debe alejarse del público”, fueron algunos de los adjetivos publicados en “L’Italia musicale”. El “Times” en su estreno en Londres, la consideró “la ópera más débil del signor Verdi”.

En ocasiones posteriores al estreno, la mano de la censura se siguió haciendo notar y hubo que hacer retoques circunstanciales en los personajes, “rebautizando” el nombre original. Así por ejemplo, se llamó “Viscardello” en Roma, Senigallia, Bolonia, Florencia, Módena y Messina; “Clara di Perth” en Nápoles y “Lionello” en L’Aquila y el teatro San Carlo.

Para su estreno parisino en francés (traducción de Edouard Duprez), el día de Nochebuena de 1863 en el Teatro Lírico, Verdi escribió para la mezzosoprano protagonista de “Maddalena”, el Aria “Prends pitiè de sa jeunesse”, alargando algo un papel poco jugoso para una intérprete de primera línea. Esta Aria ha sido grabada por Mignon Dunn (1978) y más recientemente por Manuela Custer.

Es más que evidente que el compositor parmesano había logrado con Rigoletto su primera obra maestra. En la mitad de su vida creativa, daba pruebas de inspiración audaz, virtuosismo en la escritura y maestría técnica. Todo ello sirvió para ubicarlo definitivamente en la primera fila de los grandes músicos de su tiempo.

VALOR MUSICAL Y DRAMÁTICO
Rigoletto se encuadra en la denominada “trilogía popular” (las otras dos son Il Trovatore y La
Traviata) y supone un gran salto cualitativo hacia argumentos- ya iniciados en la Luisa Miller- que podrían llamarse realistas, con los que Verdi consigue desarrollar situaciones y caracteres complejos y diversos, fijándose mas en el ser humano, buscando siempre la efectividad dramática y logrando que la ópera sea “algo mas” que una serie de arias para solista.

El propio Verdi confirmó lo consciente que era de esta transformación cuando escribía: “Hice Rigoletto sin arias, sin finales, con un desfile interminable de duetos, porque así me convenía”. Sí, en efecto, se compone de una amplia serie de dúos, entre los que se intercalan los soliloquios del atormentado protagonista, un breve trío, el insuperable cuarteto y algunos números solistas y de conjunto, estos últimos siempre con coro masculino.

El maestro concibió esta ópera como una escena articulada y varia, en la que las vivencias de los distintos personajes se captan en su progresión lógica y son psicológicamente creíbles, siempre bajo la perspectiva del romanticismo, muy diferente a la de nuestros días. Esto significó en su época una solución poco convencional, especialmente al renunciar a los finales de conjunto que son sustituidos por una conclusión de rápido impacto.

Puede decirse que la ópera trata de buscar un punto de equilibrio entre las formas tradicionales (de las que participa) y un discurso musical fluido: existen números diferenciados, pero integrados de tal manera que, si se excluyen, la estructura musical y dramática quedaría resentida, pues todos están justificados incluso los más banales y en ningún momento interrumpen la acción.

Por otro lado su lenguaje teatral es perfecto y destaca por su concisión. La orquesta, de sólido pero, a veces, discreto protagonismo en toda la obra, desempeña, en el tercer acto, un papel esencial en la definición del ambiente. Precisamente en este último acto es donde se evidencia con mayor claridad el diálogo dramático discursivo y fluido pues no hay casi posibilidad de separar un número musical de otro.

Terminamos con unas palabras de Fernando Fraga: “Rigoletto es una ópera perfecta, síntesis ideal entre texto y música, palabras y notas. Es una de las obras predilectas de todos los públicos, cualquiera que sea su origen y formación, y uno de los títulos más alabados y reconocidos por la crítica musical de todos los tiempos. La música, bellísima de principio a fin, se adapta perfectamente a cada personaje que aparece así nítidamente expuesto”.



LOS PERSONAJES
A la “trilogía popular”, algunos autores suelen también denominarla como “óperas de personajespues Verdi se centra, casi exclusivamente, en la definición de caracteres de unos pocos protagonistas, quedando el resto de figuras y situaciones en un segundo plano.


La ópera se basa fundamentalmente, en el amplio protagonismo de Rigoletto, escrito para un barítono con gran potencia y resistencia vocal, con evidentes dotes de actor y que ha de poseer un amplio registro histriónico. No responde del todo al típico barítono verdiano cuyos intereses se oponen a los del tenor y la soprano. Su trayectoria psicológica evoluciona desde el estado de agente activo del mal a ser una criatura aniquilada por la Providencia. Es viejo, deforme, de extracción villana y maligno: en definitiva un resentido. Pero también tiene un corazón de padre, cariñoso y amante con su hija, la única persona a la que quiere en el mundo, aspecto que Verdi desarrolló con mas intensidad que Hugo, y consiguió hacerle mucho mas humano. Estas dos poderosas contradicciones son las que le hicieron atractivo para Verdi y también resultan hoy válidas para todos aquellos que quieran acercarse a esta ópera.


El Duque de Mantua es un papel para tenor lírico-ligero (también ha atraído a todos los “tenores estrella”), que requiere resistencia y agilidad. Es, quizás, el personaje que mas altera el esquema habitual de Verdi pues no es exactamente un héroe negativo: representa un retrato de poder con mezcla de podredumbre y belleza. Sus intervenciones demuestran siempre su contrariedad cuando no consigue lo que quiere y esta es la característica de su frívola naturaleza. En el original de Hugo correspondía a Francisco l, rey de Francia, pero hubo de ser cambiado a petición de la censura. Su figura, en la que se da juventud, poderío, belleza y esplendor, es la condición necesaria para que existan, en contraste, seres feos y viles como Rigoletto.


Gilda, originalmente pensada para una soprano dramática de agilidad, tiende a ser representada en la actualidad por una soprano lírica e incluso lírico-ligera, perdiendo esencia con este cambio. Tal vez, sus agilidades, coloraturas y la extrema juventud, lo justifiquen, pero empalidece cuando canta con otro, al ser la encargada de incluir color y acento rítmico y armónico. Las figuras femeninas en las óperas de Verdi suelen ser, en general y con alguna excepción, seres puros. Pero a Gilda además se la suele calificar de ingenua, en parte por si misma y, en parte, como contrafigura del padre. No se comprende en nuestros días su sacrificio que en los tiempos románticos era plenamente entendido. Sirvan las palabras de Carlo Maria Giulini respecto a este hecho: “Al igual que la Julieta de Shakespeare, Gilda aparece bajo la luz de la inocencia, pero, como aquella, madura hasta convertirse en mujer. Gilda atribuye al amor un significado tan alto que por él sacrifica la propia vida, ya que matar al Duque, significa matar su ideal de amor”.


Sparafucile es un rol para bajo, bastante breve pero imponente. Por su cortedad podría pensarse que es casi un comprimario pero no justifica esta apreciación ni la música que escribió Verdi para él ni tampoco el perfil psicológico que le otorgó Piave. Respecto a la música, su escena de salida es dominada por la cuerda grave, marcando claramente la intensidad dramática, no sólo en su intervención sino también en el soliloquio posterior del barítono. En cuanto a su perfil de asesino a sueldo que es fiel a quien le contrata (obsérvese el matiz que no se otorga a ninguno mas en la obra), es fundamental para el desarrollo de la trama, lo convierte en un bandido nada común y bien puede decirse que se iguala con Rigoletto cuando éste canta: “somos iguales, yo con la lengua y él con el puñal”.


En algunas óperas de Verdi suele haber un papel para mezzosoprano que, casi siempre, ejerce como opositora de la soprano protagonista. En el caso de Rigoletto, se trata de una contralto (Maddalena) que no aparece hasta el tercer acto y desconoce completamente a Gilda: es sólo una de las últimas apetencias del Duque. Rol breve pero intenso, sirve como contraste para demostrar la afición a las mujeres del tenor, participar en la interpretación del maravilloso cuarteto y ayudar a su hermano en el oficio de asesino a sueldo, cantando con él la escena de la tormenta. Su extracción corresponde a los bajos fondos y está cercana al oficio más antiguo del mundo.


Aunque, como ya se ha dicho, el resto de personajes no son mas que esbozos musicales, el mundo banal, altanero y carente de sentimientos de los cortesanos, está representado por tres voces masculinas: un tenor (Borsa), un barítono (Marullo) y un bajo (Ceprano). Citar finalmente al único que conserva la dignidad en toda la obra: Monterone (barítono-bajo). Tiene dos breves pero importantes apariciones y parece más un arquetipo que una verdadera figura humana: por eso se le suele comparar con el Comendador del Don Giovanni de Mozart.


FRAGMENTOS DESTACADOS
Difícil se pone la elección porque, como ya se comentó para Il Trovatore, la ópera no tiene desperdicio alguno. Aún así, vamos a ello:

RIGOLETTO (barítono)
1. Soliloquio (Acto I- escena 2):
Pari siamo (Somos iguales)”. Después del encuentro con Sparafucile, Rigoletto reflexiona sobre su condición en un Recitativo que termina en Airoso, comparándose con el asesino a sueldo. Su acompañamiento en la orquesta se confía a instrumentos de sonido velado por influencia de la escena anterior y para recalcar los lúgubres pensamientos del bufón.

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2. Gran Scena (Acto II):La, la, la, ... Cortiggiani, vil razza (Cortesanos, raza vil).... Ah¡ voi tutti a me contro venite (todos os lanzáis contra mi)”. Esta es, sin duda, la escena más comprometida para el barítono cuando el jorobado va al palacio buscando a su raptada hija. Dividida en tres partes o estados de ánimo, Rigoletto demuestra primero disimulo e ironía, en la segunda enfado, rabia y agresividad para, finalmente, suplicar de forma conmovedora.

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GILDA (soprano)
3. Recitativo y Aria (Acto I- escena 2):
Gualtier Maldè....Caro nome (Nombre querido)”. El Duque acaba de declararle su amor diciéndole que es un estudiante pobre. Ella le añora con una pieza decorativa de mucho virtuosismo pero de una gran belleza y que responde a los rasgos esenciales de la muchacha (inocencia, virtud e ignorancia de maldad). Esta Aria se ha hecho archifamosa junto con la canzone del tenor.

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DUQUE DE MANTUA (tenor)
4. Recitativo, Aria y Cabaleta (Acto II):Ella mi fu rapita (Me la raptaron)... Parmi veder le lagrime (Me parece estar viendo las lágrimas)….. Possente amor mi chiama (Poderoso amor me llama)”. Contrariado porque Gilda ha desaparecido, entona esta Aria, entre la que se intercala el coro de cortesanos “Scorrendo uniti remota via (Recorriendo juntos una calle remota)”, para concluir con un ardoroso final pues, por fin, el gavilán ha conseguido a la paloma.

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5. Canzone (Acto III):La donna è mobile (La mujer es voluble)”. Popular y conocidísimo fragmento, muy pegadizo pero que expresa a la perfección las ideas del libertino sobre las mujeres y el amor.

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DÚOS
6. Barítono y soprano (Acto I- escena 2):Figlia, mio padre”. Corresponde a la primera salida a escena de la soprano en la que encuentra a su padre. Este dúo enlaza maravillosamente con la tétrica escena anterior entre Rigoletto y Sparafucile y pone al descubierto, quizá por única vez, los sentimientos del bufón en el punto en que canta “Culto, famiglia, patria, il mio universo è in te (Religión, familia, patria, mi universo está en ti)”. Una sola frase, una sola curva melódica, pero su acento, su tono, su color, son tan intensos, tan justos y auténticos, que queda cargada de una fuerza emotiva extraordinaria.

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7. Tenor y soprano (Acto II):È il sol dell’anima (Es el sol del alma)”. Este dúo de amor no es exactamente tal sino, más bien, un juego de seducción donjuanesca, donde la única que está enamorada de verdad es Gilda. El Duque sólo esgrime una estratagema para que ella caiga en sus garras.

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CUARTETO
8. Tenor, mezzo, soprano y barítono (Acto III): “Bella figlia dell’amore (Bella hija del amor)”. La belleza de este cuarteto lo convierte en una de joyas de todo el teatro lírico. La clave de la situación dramática se centra en el Duque, mientras Maddalena coquetea con él, Gilda- como le sigue amando- se desespera y Rigoletto amonesta a su hija y sólo piensa en su venganza. Digna de atención es la disposición escénica: Maddalena y el Duque dentro de la hostería mientras que Rigoletto y Gilda les espían desde el exterior. Cada uno de ellos es portador de un tono individual y de un carácter melódico y temático autónomo.

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ORIGEN LITERARIO
Para todos aquellos que pudieran estar interesados en revisar la obra teatral en la que se basa Rigoletto (Victor Hugo: Le roi s’amuse- El rey se divierte), pueden encontrar el texto completo AQUÍ

La noche de su estreno el 22 de noviembre de 1832, suscitó un gran escándalo en París y fue la primera y única vez que se puso en escena, pues las autoridades prohibieron más representaciones por su “inmoralidad”, a pesar de que la Constitución Francesa amparaba la “libertad de expresión”. No volvería a figurar en los carteles de los teatros hasta 1882, pero por entonces, “Rigoletto” ya llevaba décadas triunfando en los escenarios.


Cuando se publicó “Le roi s’amuse”, Hugo acompañó su obra con un Prefacio- que no tiene desperdicio- mediante el cual se defendía de las acusaciones. De este Prefacio entresacaremos algunas de las descripciones que dedica al personaje principal, al cual define como: “deforme, enfermo y bufón, triple miseria que le convierte en malvado”; “odia al rey, porque es rey, a los señores porque son señores y a los hombres porque no han nacido con una joroba en la espalda como él”; “su único pasatiempo consiste en trabajar para que choquen los señores contra el rey, y que perezca el más débil víctima del más fuerte”; “deprava al rey, le corrompe, le embrutece y le empuja hacia la tiranía, hacia la ignorancia y hacia el vicio”; “le introduce en medio de las familias de los nobles, señalándole con el dedo la esposa que puede seducir, la hermana que puede robar, la hija que puede perder”; “el rey, en sus manos, no es más que un polichinela todopoderoso, que amarga todas las existencias que el bufón se empeña en deshonrar”.


Claramente puede deducirse que Triboulet (el Rigoletto original) es un amargado, un resentido de la vida, un ser malo por naturaleza. Pero Hugo, en contraste, también le describe como: “hombre y padre, con una hija a la que ama con todo su corazón y a la que educa en la inocencia, en la fe y en el pudor pues le inquieta que se pervierta y él, como perverso, sabe lo que sufre el que no es bueno”.


Continúa diciendo Hugo: “Triboulet tiene dos discípulos, el rey y su hija: al rey lo arrastra al vicio y a su hija la encamina hacia la virtud”; “el uno pierde al otro: el bufón quiere robar para el rey a la esposa de Monsieur de Cossé (condesa de Ceprano en la ópera) pero roba a su propia hija”; “quiere asesinar al rey para vengarla y es su hija la que recibe la puñalada”; “la maldición del padre de Diana (Monterone en la ópera) cae de lleno sobre el padre de Blanca (la Gilda operística)”; “es indudable que el enredo entraña una idea moral con un fondo de fatalidad en la que se ve la mano de la Providencia”.


Si se compara la obra literaria con el libreto de Piave, nos podemos dar cuenta de que sigue con fidelidad al original, prescindiendo de las modificaciones que obligó a introducir la censura. El poeta veneciano demuestra su sabiduría teatral con un libreto muy conciso en el que Verdi colaboró introduciendo su propia dramaturgia en algunas escenas. No obstante, la diferencia mas destacada entre el Triboulet (un ser deforme más de Hugo, como Quasimodo) y el Rigoletto de Verdi y Piave, se centra en su mayor humanidad y una magnitud que no alcanza el autor francés.


Este aspecto fue reconocido por el propio Victor Hugo (a pesar de su inquina contra Verdi por burlar los derechos de autor): en una representación de la ópera expresó su admiración diciendo que “jamás habría podido hacer hablar a cuatro personajes expresando a la vez cosas distintas y obteniendo un maravilloso efecto de conjunto”.


INTÉRPRETES EN LA HISTORIA
El éxito ha acompañado siempre a Rigoletto desde su estreno y por eso esta ópera ha generado una enorme lista de intérpretes que se han sentido atraídos por ella. Sin ánimo de ser exhaustivos, relacionamos a continuación algunos, clasificados por los tres personajes principales:



RIGOLETTO
Antonio Scotti
Titta Ruffo
Giuseppe de Luca
Cesare Formichi
Joseph Schwarz
Carlo Galeffi
Leonard Warren
Titto Gobbi
Robert Merrill
Dietrich Fischer-Dieskau
Ettore Bastianini
Aldo Protti
Cornell MacNeil
Piero Cappuccilli
Sherrill Milnes


DUQUE DE MANTUA
Enrico Caruso
Beniamino Gigli
Alfred Piccaver
Tito Schipa
Tino Folgar
Miguel Villabella
Richard Tucker
Jussi Björling
Alfredo Kraus
Giuseppe Di Stefano
Luciano Pavarotti
Carlo Bergonzi
Plácido Domingo


GILDA
Nellie Melba
Mercedes Capsir
Lily Pons
Lina Pagliughi
Maria Callas
Joan Sutherland
Renata Scotto
Ileana Cotrubas



DISCOGRAFÍA
Hay tantas y tantas grabaciones de esta magnífica ópera, que sería tarea imposible relacionarlas todas. Detallaremos dos, la primera grabada en estudio y la otra en vivo:

AUDIO 1: Rafael Kubelik (1963)
Duque de Mantua
Carlo Bergonzi
Rigoletto Dietrich Fischer-Dieskau
Gilda Renata Scotto
Sparafucile Ivo Vinco
Maddalena Fiorenza Cossotto
Giovanna Mirella Fiorentini
Conde de Monterone Lorenzo Testi
Caballero Marullo Virgilio Carbonari
Borsa Matteo Piero de Palma
Conde de Ceprano Alfredo Giacomotti
Condesa de Ceprano Catarina Alda
Ujier de la corte Giuseppe Morresi
Paje de la duquesa Catarina Alda
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Deutsche Grammophon

AUDIO 2: Nello Santi (1964)
Duque de Mantua
Carlo Bergonzi
Rigoletto Cornell MacNeil
Gilda Gianna D’Angelo
Sparafucile Justino Díaz
Maddalena Neda Casei
Giovanna Carlotta Ordassy
Conde de Monterone John Macurdy
Caballero Marullo Calvin Marsch
Borsa Matteo Gabor Carelli
Conde de Ceprano Robert Patterson
Condesa de Ceprano Lynn Blair
Ujier de la corte Paul De Paola
Paje de la duquesa Junetta Jones
Orquesta: Metropolitan Opera Orchesta
Coro: Metropolitan Opera Chorus
Grabado en vivo

En cuanto a DVD, nos vamos a decidir por todo un clásico: una película grabada en escenarios naturales, dirigida por Jean-Pierre Ponnelle y con el siguiente reparto

DVD: Riccardo Chailly (1982)
Duque de Mantua Luciano Pavarotti
Rigoletto Ingvar Wixell
Gilda Edita Gruberova
Sparafucile Ferruccio Furlanetto
Maddalena Victoria Vergara
Giovanna Fedora Barbieri
Conde de Monterone Ingvar Wixell
Caballero Marullo Bernd Weikl
Borsa Matteo Remy Corazza
Conde de Ceprano Roland Bracht
Condesa de Ceprano Kathleen Kuhlmann
Paje de la duquesa Felix du Méril
Orquesta: Wiener Philharmoniker
Coro: Wiener Staatsopernchor
Grabado en directo
Decca

viernes, 6 de junio de 2008

I DUE FOSCARI

LIBRETO
El libreto (sólo en italiano), se puede encontrar
AQUÍ


SINOPSIS ARGUMENTAL
Tragedia lírica en tres actos con libreto de Francesco Maria Piave a partir del poema dramático “The two Foscari” de lord Byron, publicado en 1821. El estreno mundial se realizó en el Teatro Argentina de Roma el 3 de noviembre de 1844 bajo la dirección del primer violín Emilio Angelini y con los siguientes intérpretes:


Achille De Bassini
Francesco Foscari (barítono)
[octogenario Dux de Venecia]

Giacomo Roppa
Jacopo Foscari (tenor)
[hijo del Dux]

Marianna Barbieri-Nini
Lucrezia Contarini (soprano)
[esposa de Jacopo]



Baldassarre Miri
Jacopo Loredano (bajo)
[miembro del consejo de los diez]



Atanasio Pozzolini
Barbarigo (tenor)
[senador y miembro de la junta]



Giulia Ricci
Pisana (soprano)
[amiga y confidente de Lucrezia]



* Miembros del Consejo, de la Junta, doncellas, damas y pueblo


* Escenografia: Pietro Venier
* Director del coro: Francesco Maria Piave
* Al chémbalo: Giuseppe Verdi (3 primeras) y luego Pietro Romani


La acción tiene lugar en Venecia en 1457


ACTO I: En el palacio ducal, los miembros del Consejo se han reunido para deliberar sobre un caso en el que está involucrado Jacopo (el hijo del Dux), al que conducen ante ellos desde la cárcel para aclarar su implicación por un delito de traición a la patria.


En una de las salas del palacio de los Fóscari, Lucrezia se dispone a pedir justicia para su marido pero llega Pisana con la noticia de que Jacopo ha sido condenado al exilio en Creta.


Los miembros del Consejo de los Diez comentan entre ellos que Jacopo no se ha defendido de la acusación de haber mantenido correspondencia secreta con un Sforza (familia enemiga de la república) y que por eso es justa la sentencia a pesar de ser hijo del Dux.


En sus habitaciones privadas, el viejo Dux Francesco Fóscari, amargado, se enfrenta, con las contradicciones que le atormentan, a una penosa lucha interior entre el deber del hombre político y el cariño paterno. Llega Lucrezia quejándose de la decisión del Consejo, dictada, según ella, por odio y venganza. Solicita la ayuda de su suegro pero éste, por su condición, no puede inmiscuirse en la sentencia. Si bien Francesco queda impresionado por el coraje de su nuera, sólo les resta a ambos sentir compasión por el exiliado.


ACTO II: En la prisión estatal, Jacopo se considera inocente pero sabe que su padre no podrá defenderlo. Presintiendo su muerte, delira con una visión que le atormenta: se ve maldecido por el espectro de Carmagnola, caudillo condenado a muerte por la república. Espantado y alucinado por esa aparición que él cree real, se cae de bruces. Llega su esposa y de su boca recibe la noticia del destierro. El alejamiento de la mujer y de los hijos le parece peor pérdida que la de su propia vida. Hace su entrada el Dux aportando un poco de consuelo. Se presenta Loredano e indica al Dux que debe confirmar oficialmente la condena en la sala del Consejo y que ya está lista la nave que conducirá a Chipre al reo. Padre, hijo y esposa se abrazan desesperados.


En la sala del Consejo del palacio ducal, sus miembros solicitan la condena de Jacopo que es acusado de tratos con el enemigo y de haber dado muerte a un Donati (miembro de una familia veneciana). Aparecen Francesco y Loredano y tras ellos, Jacopo conducido por la guardia. Dirigiéndose a su padre, se declara inocente pero el Dux no puede hacer otra cosa que ratificar la sentencia. En un intento de conmover al Consejo, Lucrezia trae a sus dos hijos e insiste en las demandas de perdón. Es en vano: la mayoría de los senadores pertenecen al partido de Loredano. Lucrezia se desmaya en el límite de su resistencia.


Acto III: La piazzetta de San Marcos al atardecer. Está a punto de comenzar una regata. Hay ambiente de fiesta entre las gentes venecianas. En medio de tanta alegría, aparece el cortejo que conduce a Jacopo. El joven se vuelve hacia su esposa rogándole que alivie el dolor de su padre y que eduque a sus hijos en el valor y la virtud. Jacopo embarca en la galera que le conducirá al destierro mientras Lucrezia no puede contener su tristeza.


En los aposentos privados del Dux, el viejo Fóscari llora y lamenta la partida del hijo (el único que le quedaba de los cuatro que tuvo), al que no ha podido salvar y nunca volverá a ver. Entra Barbarigo con una buena noticia: el verdadero asesino del Donati ha confesado su culpa en un escrito cuando estaba a punto de morir. Por lo tanto, Jacopo puede demostrar que es inocente. Esta alegría es efímera pues Lucrezia, agitadísima, aparece diciendo que Jacopo ha muerto de dolor camino del destierro.


Se presentan Loredano, Barbarigo y lo miembros del Consejo de los Diez, exigiendo la dimisión del viejo Fóscari. Éste reacciona con orgullo pero acaba entregando el anillo y el tricornio, símbolos del poder. Cuando él y Lucrezia salen de la estancia, oyen las campanas de San Marcos anunciando la elección del nuevo Dux: un miembro de la familia de los Malipiero. Los enemigos de los Fóscari han ganado la partida. El viejo Fóscari muere de angustia en los brazos de Lucrezia, invocando el recuerdo de su hijo.


LOS AÑOS DE GALERAS
Desde el estreno de Ernani (1844) hasta el de Rigoletto (1851), transcurrieron siete años en los
que Verdi compuso ¡nada menos! que once títulos (el 40% de todas sus óperas). A este periodo tan intenso de actividad se le conoce con el nombre de “años de galera/s” o “de galeote” o “de prisión” o “de servidumbre”. Esta denominación está basada en una carta del propio compositor a su amiga la condesa Maffei (12 de mayo de 1858), donde se quejaba: “Desde Nabucco, puede decirse que no he tenido una sola hora de tranquilidad. ¡Fueron dieciséis años de galera!”. Mas tarde, la expresión alcanzó fortuna pero aplicándola sólo a una parte de su producción que se corresponde con el Verdi temprano (desde “I due Foscari” hasta “Stiffelio”).

Dos son las razones de este esfuerzo: las peticiones de los teatros para representar nuevas obras y el afianzamiento de su posición económica, aunque se suele esgrimir más la primera en detrimento de la menos romántica segunda. Es verdad que por aquel entonces había un ansia del público por “devorar” óperas (no olvidemos que el siglo XIX coincide con el esplendor del género). Pero no es menos cierto que al ser Verdi hijo de posadero y provenir del mundo campesino, sentía una atracción muy fuerte por el dinero: esto duró hasta que se hizo millonario con su arte que podría corresponder con la trilogía popular (Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata), es decir, en su segunda etapa compositiva.

Estas circunstancias obligaron al músico a crear sin cesar una ópera tras otra y viajar continuamente para asistir a estrenos o supervisar reposiciones. En más de una ocasión su estado físico empeoró pues en esos años juveniles, Verdi estaba delicado de salud (padecía cefaleas y trastornos gástricos). Todo esto puede ser la causa de que el “periodo de galera” no resulte tan brillante como algunas óperas de sus comienzos y, sobre todo, como las que habrían de venir después. No obstante, debe tenerse en cuenta que Verdi siempre es Verdi y las palabras “mejor” o “peor”, sólo son aplicables a si mismo. En definitiva, los “anni di galera” son unos años de búsqueda y experimentación, en los que se va forjando el compositor para dar lugar a otras creaciones posteriores mas logradas. Pero no por eso pueden calificarse de despreciables ya que contienen el germen del Verdi futuro.

La génesis de I due Foscari (obra que inaugura su periodo de “galeote”) comenzó en los ensayos de Ernani, cuando el empresario florentino Alessandro Lanari, encargó a Verdi una nueva ópera para representar en el Teatro Argentina de Roma en la temporada de otoño de 1844. Fue compuesta en pocas semanas, retomando un proyecto que el maestro y su libretista (Piave), ya tenían en mente el año anterior y al que habían decidido renunciar por no lograr un acuerdo con la censura. Quedó terminada a principios del verano, aprovechando una estancia del compositor en Busseto y se estrenó en Roma el 3 de noviembre de 1844. Ni la música, ni la dramaturgia ni la actuación de los cantantes entusiasmaron a los espectadores. No fue pues un gran éxito, pero tampoco un fracaso, tal como relata Verdi en carta a su amigo Luigi Toccagni (periodista de la “Gazetta privilegiata di Milano”): “Poco ha faltado para que I due Foscari no haya fracasado del todo, en parte por los cantantes que han desafinado mucho, en parte porque las exigencias estaban al límite. El hecho es que la ópera ha sido casi un fracaso”. A pesar de estas palabras del siempre tan “optimista” Verdi y teniendo su obra una acogida tibia, el compositor fue agasajado y recibido en los círculos mas cerrados de la capital papal y el gobierno pontificio (que por aquel entonces regentaba Roma), acuñó una medalla con su efigie.

Para el estreno parisino de 1846, Verdi escribió un aria para Mariano de Candia (“Si lo sento, Iddio mi chiama”) que fue descubierta no hace mucho y grabada por Luciano Pavarotti en 1981.

PERFIL DE “I DUE FOSCARI”
Ópera íntegramente trágica, es, como escribiría el maestro pocos años después: “toda de un
color”. Cuenta una situación muy concreta en un corto espacio de tiempo y de ahí se deriva la monotonía del argumento. La música contribuye a crear un clima opresivo y melancólico que Verdi trataría de evitar en lo sucesivo, creando personajes con caracteres de mayor contraste.

Sin embargo, contiene bellezas melódicas que permiten un gran lucimiento de los tres protagonistas (soprano, tenor y barítono) y esto le debería asegurar una mayor permanencia en los escenarios. La orquesta está tratada con gran cuidado y parece como si el agitar del agua de la laguna veneciana estuviera presente en toda la partitura.

Verdi experimentó por primera vez con lo que podrían llamarse “temas característicos”, mediante los cuales, cada personaje está definido por una especie de célula o periodo musical que lo identifica en escena. Esta técnica la utilizaría después en contadas ocasiones, como, por ejemplo, Aida. Es el mismo principio que, posteriormente y de una manera diferente, usaría Wagner con su motivo conductor (leitmotiv).

El octogenario Dux Francesco Fóscari, es el típico rol de padre para barítono verdiano (muy habitual en sus óperas) que, en este caso, es su primer papel importante en la dualidad de padre y gobernante (íntegro como mandatario y tierno en los sentimientos hacia su hijo). La célula musical que le identifica en sus salidas a escena es la cuerda grave- violonchelos y contrabajos- desarrollando una figura melódica descendente que refleja fragilidad y vejez. Esta caracterización va muy bien al personaje y permite un claro clima intimista en todas sus intervenciones.

Lucrezia, al igual que las otras heroínas que le preceden, es un papel para soprano dramática de agilidad. Está definida como una mujer enamorada, fuerte, activa, noble y con carácter. Su aparición en escena se fija siempre con un “allegro agitato”, interpretado por instrumentos de arco y con una encabritada y enardecida melodía que nos dice de su constante agitación.

Jacopo es un rol para tenor lírico o lírico-ligero al que le toca ser culpable de un delito que no ha cometido. Por eso todas sus intervenciones tienen un carácter lamentoso y también lo es la caracterización musical que identifica sus apariciones: un fúnebre y melancólico tema en modo menor al que, apropiadamente, se une un solo de clarinete.

Hasta el Consejo de los Diez tiene célula temática: un “andante con moto” que refleja crueldad e intransigencia. No falta el color local, aprovechado claramente al principio del Acto III, cuando en la Piazzetta de San Marcos se baila y canta una barcarola.

Es evidente que con esta obra Verdi estaba buscando nuevos caminos pues no hay “ardores patrios” (mas tarde los seguirá habiendo) y no se encuentra la vitalidad, la energía y el vigor de tantas óperas juveniles que, con su fuerza arrolladora, eran la marca distintiva del compositor. I due Foscari constituye pues un caso aislado entre las óperas de aquellos años. Tiene un carácter más íntimo e intenta explorar horizontes. Pero la atmósfera que describe es demasiado trágica y luctuosa a pesar de haber intentado introducir elementos de variedad en el texto. Pese a la linealidad del poema original de Byron, Verdi y Piave consiguieron escribir un libreto de una notable coherencia y una progresión dramática de inusitado relieve. La ópera sirvió para proyectar otras posteriores y en ese sentido puede decirse que está superada. Sin embargo, si se escucha con detenimiento, tiene muchos encantos y por sus lucimientos vocales, no se explica como soportó durante decenios la desatención de los teatros. Parece que últimamente se está recuperando. Muy pronto va a ser representada, por ejemplo, en Bilbao en el ciclo “Tutto Verdi”.

FRAGMENTOS DESTACADOS

Estos podrían ser los momentos más interesantes:


1.- Acto I- Escena 4 Una página merecidamente famosa es la espléndida Aria del barítono “O vecchio cor che batti- Oh viejo corazón que lates


OIR_AUDIO1


2.- Dicha Aria enlaza con naturalidad con este dueto siguiente que mantiene con Lucrezia (“Tu pur lo sai- Tú bien lo sabes”). Es una escena intensamente conmovedora en la que el canto sirve para definir los caracteres, de un modo todavía esquemático, pero efectivo.


OIR_AUDIO2


3.- El finale de este dúo entre Lucrezia y su suegro (soprano y barítono), con su estructura en forma de cadena y su enorme arco melódico, anticipa el dúo entre Violetta y Germont de La Traviata.


OIR_AUDIO3


4.- Acto II-Escena 1 (en la prisión): Con la sucesión de monólogo dramático, dúo, terceto y cuarteto, Verdi muestra sensibilidad para la construcción formal y para una gradación llena de emoción. Podemos escuchar el monólogo del tenor que comienza por “Notte! Perpetua notte!”.


OIR_AUDIO4


5.- El terceto de la escena de la prisión, que comienza con “Nel tuo paterno amplesso- en tu paterno abrazo”, es emocionante: sólo unos pocos compositores podían conferir al dolor una expresión musical tan profunda.


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6.- La escena final de la ópera es de lo mejor que para el momento podía producir la efervescente inspiración verdiana con el soberano cantabile del barítono “Questa dunque è l’iniqua mercede- esta es pues la inicua gracia” y la cabaletaQual bronzo ferale- aquel bronce cruel” que adquiere una increíble fuerza a partir de los versos “D’un odio infernale la vittima io sono- de un odio infernal soy la víctima”. En su tiempo fue lo más popular de la partitura por su acierto melódico. (Como curiosidad, puede observarse en el audio, el motivo conductor “agitato” cuando entra en escena Lucrezia).


OIR_AUDIO6


DISCOGRAFÍA
No existen demasiadas grabaciones de esta desconocida ópera, entre las que hemos elegido dos, una en directo y otra en estudio:

AUDIO 1: Tullio Serafin (1957)
Francesco Foscari Giangiacomo Guelfi
Jacopo Foscari Mirto Picchi
Lucrezia Contarini Leyla Gencer
Orquesta: La Fenice de Venecia
Coro: La Fenice de Venecia
Grabado en directo
Arkadia; Melodram; Hunt








AUDIO 2: Lamberto Gardelli (1976)
Francesco Foscari
Piero Cappuccilli
Jacopo Foscari José Carreras
Lucrezia Contarini Katia Ricciarelli
Jacopo Loredano Samuel Ramey
Barbarigo Vincenzo Bello
Pisana Elizabeth Conell
Soldado del consejo de los Diez Mieczyslaw Antoniak
Criado del Dux Franz Handlos
Orquesta: Sinfónica ORF
Coro: Coro ORF
Grabado en estudio
Philips

Y en cuanto a DVD, nos quedamos con este:

DVD: Gianandrea Gavazzeni (1988)
Francesco Foscari Renato Bruson
Jacopo Foscari Alberto Cupido
Lucrezia Contarini L. Roark Strummer
Jacopo Loredano Luigi Roni
Barbarigo Renato Cazzaniga
Pisana Monica Tagliasacchi
Soldado del consejo de los Diez Aldo Bramante
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en directo
Opus Arte