viernes, 19 de septiembre de 2008

AROLDO

LIBRETO
No se ha podido encontrar el libreto en la red con la correspondiente traducción al español, por lo que sólo puede conseguirse
AQUÍ en italiano.

SINOPSIS ARGUMENTAL
Aroldo es un melodrama en cuatro actos con libreto de Francesco Maria Piave, a partir de estas dos obras: “The Betrothed- El prometido” publicada en 1825 por Walter Scott y puesta en música por Giovanni Pacini con el nombre de “Il condestabili di Chester” y un poema, también de Walter Scott, denominado “The lady of the lake- La dama del lago”, que ya había sido musicado por Rossini (éste último se utilizó para el cuarto acto). Algunos nombres de los personajes fueron tomados de “Harold, the last of the Saxon Kings- Harold, el último de los reyes sajones”, de 1848 y cuyo autor es Edward George Bulwer-Lytton.


La premier mundial tuvo lugar en el Teatro Nuevo de Rímini el 16 de agosto de 1857, bajo la dirección de Angelo Mariani y con los siguientes intérpretes:


Emilio Pancani
(Aroldo, tenor)
[caballero sajón]


Marcellina Lotti Della Santa
(Mina, soprano)
[esposa de Aroldo e hija de Egberto]


Gaetano Ferri
(Egberto, barítono)
[suegro de Aroldo]


Giovanni Battista Cornago
(Briano, bajo)
[piadoso ermitaño]


Salvatore Poggiali
(Godvino, tenor)
[amante de Mina]


Napoleone Senigalis
(Enrico, tenor)
[primo de Mina]


Adelaida Panizza
(Elena, mezzosoprano)
[prima de Mina]


Comparsas, cruzados, gentilhombres, damas, etc.

* Director de escena: Francesco Maria Piave
* Maestro concertador: Giuseppe Verdi


La acción tiene lugar alrededor del 1200, en el castillo de Egberto en Kent-Inglaterra (Actos I, II y III) y en las riberas del lago Lomond en Escocia (Acto IV).


ACTO I: En el castillo de Egberto se celebra un banquete para festejar el regreso de Aroldo de Tierra Santa. Mientras los invitados agasajan al héroe, su esposa Mina huye del salón atormentada por los remordimientos: estando Aroldo en Palestina, le ha sido infiel con Godvino, un invitado de su padre.


Esa huida no pasa desapercibida al marido que llega con Briano, un piadoso ermitaño que le salvó la vida y que ha accedido a regresar con él, convirtiéndose en su mejor amigo. Aroldo narra las aventuras pasadas en su larga ausencia y los peligros a los que se ha enfrentado, todos superados gracias al recuerdo, siempre presente, de su amada esposa. El relato prueba el profundo amor de Aroldo por Mina, produciendo a ésta un incontenible llanto.


Cuando Aroldo va a abrazarla, repara en que ya no lleva su anillo de compromiso, regalo de su madre en el momento de morir. Mina no sabe como justificarse y en ese momento retorna Briano avisando de la llegada de varios compañeros que quieren saludar a Aroldo. Al quedar sola, Mina, derrumbada, se deja caer en una silla. Aparece el padre que observa su agitación y con ello confirma las sospechas que tenía sobre el comportamiento de su hija. Mina decide confesar todo a su marido en una carta, pero Egberto detiene su mano argumentando el dolor que va a provocar en Aroldo y la vergüenza que esto supondría para la familia. Ambos acuerdan seguir silenciándolo.


En un rincón de la sala donde se celebra la fiesta, Godvino, molesto porque Mina se aparta continuamente de él, decide escribirle una misiva que oculta en un libro que se cierra con un pasador. Ha sido observado en silencio por Briano, quien corre a contárselo a Aroldo, pero confunde a Godvino con Enrico pues visten de manera semejante.


En plena fiesta, los presentes solicitan de Aroldo que cuente alguna gesta realizada por el rey Ricardo en Palestina. Pero él relata la historia de un hombre que traicionó a un amigo a través de un mensaje oculto en un libro. Dice además que esa narración es similar a la que se describe en el libro que hay sobre la mesa. Aroldo toma el libro donde Godvino ha dejado el mensaje secreto para Mina. Elena le dice que es Mina quien tiene la llave del pasador. Como ella duda en entregársela, Aroldo rompe el candado. La carta cae al suelo y rápidamente la recoge Egberto y se niega a entregarla. Mientras su yerno le insulta, el padre de Mina susurra a Godvino que le espere en los alrededores del cementerio para celebrar allí un duelo. Confusión y desolación general.


ACTO II: Es de noche en el cementerio del castillo que se halla flanqueado por una capilla iluminada. Llega Mina agitadísima, postrándose ante la tumba de su madre, donde reza con fervor pidiendo el perdón del cielo. Godvino aparece declarándole su pasión pero es rechazado enérgicamente por Mina, exigiéndole que le devuelva su anillo (robado como prenda de amor) y amenazándole con contarle todo a Aroldo. Aparece Egberto con dos espadas y ordena a su hija que se vaya. Egberto reta en duelo a Godvino. Éste, al principio, no quiere enfrentarse al anciano pero ante sus insultos, tomando la espada que le ofrece, acepta el combate. El ruido de la contienda llega a oídos de Aroldo, quien pone paz entre los duelistas, haciendo que Godvino baje la espada. Después lo desarma y le da la mano.


Incapaz de contenerse por más tiempo, Egberto dice a Aroldo que ha dado la mano al hombre que lo ha deshonrado. Aroldo exige explicaciones que su suegro no quiere darle. Aparece de pronto Mina pidiendo perdón y confirmando con ello su adulterio. Aroldo pasa de la sorpresa a la furia y arrancando la espada de la mano de Egberto, se abalanza sobre Godvino. Se oye en ese momento un Miserere desde la iglesia vecina. Aroldo se detiene y aparece Briano que le recuerda que un buen cristiano debe perdonar. Aroldo responde que no perdona y tambaleándose, cae derrotado en las gradas del templo.


ACTO III: En una sala de la fortaleza, Egberto está pensativo pues acaba de interceptar una carta en la que Godvino- que ha huido- invita a Mina a reunirse con él. No puede soportar el deshonor que se ha abatido sobre la familia y piensa en el suicidio. Quiere morir pero el recuerdo de la culpa de su hija y el bienestar de Aroldo se lo impiden. Cuando empieza a escribir una carta dirigida a su yerno, Briano le comunica que Godvino volverá al castillo pues ha sido localizado y llamado por Aroldo. Su alegría es grande: piensa que está próximo el momento de su venganza.


Los dos rivales se encuentran: Aroldo pregunta a Godvino qué es lo que haría si Mina fuese libre y éste le responde que eso es imposible. Le invita entonces a entrar en otra habitación contigua donde podrá escuchar la conversación que va a tener con su esposa. Cuando ella aparece, el cruzado le propone el divorcio y así será libre para unirse con el hombre que ama. Mina firma el documento pero le ruega que la escuche como juez: confiesa ante Dios que aunque cometió adulterio, su corazón siempre ha pertenecido a Aroldo. Éste empieza a pensar en que ha sido engañada y merece ser castigado el seductor. Aparece en ese momento Egberto con la espada ensangrentada: el honor de su familia está vengado y Godvino ha muerto. Aroldo huye del lugar ante la desesperación de Mina que cae desmayada.


ACTO IV: En un valle escocés junto al lago Lomond, pastores y cazadores regresan a sus hogares al atardecer. De un monte cercano descienden dos hombres: son Aroldo y Briano, ahora convertidos en ermitaños para buscar la paz. Se dirigen a una cabaña próxima y al escuchar el sonido de una campana, se arrodillan para rezar. Aroldo sigue afligido por los acontecimientos ocurridos pero continúa enamorado de Mina.


Mientras oscurece, una tormenta estalla y agita las aguas del lago donde un bote quiere aproximarse a la orilla. Ayudada por los aldeanos, atraca a duras penas la barca en la ribera. En ella vienen Egberto y Mina, que llaman a la puerta de la humilde choza pidiendo hospitalidad.


Los dos esposos se reconocen. Aroldo intenta rechazar a su mujer y ésta sólo quiere ser perdonada. Briano le recuerda el episodio del Evangelio sobre la Magdalena y, al mismo tiempo que Egberto, pide a Aroldo perdón para la pecadora arrepentida. Él, conmovido, llora y perdona, fundiéndose la pareja en un abrazo.


LA GÉNESIS
Stiffelio se estrenó en Trieste en 1850 (muy rebajada de sus pretensiones iniciales por la
censura) y, desde entonces, no encontraba más que dificultades a la hora de ser montada en los escenarios. La obra gustaba a Verdi como lo demuestra una carta dirigida a Cesare De Sanctis, el amigo napolitano: “De aquellas óperas mías que no están en gira, algunas las abandono porque los argumentos son erróneos pero hay dos que no quisiera olvidar: son Stiffelio y La battaglia di Legnano”.

Después del estreno, los teatros programaban Stiffelio pero tenían que seguir estrictamente las exigencias de los censores que llegaban a cambiar tanto el título como el argumento. Tal es el caso de Roma, Florencia, Nápoles y Palermo, donde la censura papal modificó el título a “Guglielmo Wellingrode” y el pastor protestante pasó a ser un hábil, poco concreto y virtuoso ministro. Esto enfadó mucho al músico.

La ópera tuvo poca vida pues desapareció pronto de la circulación. El maestro se decidió a revisarla, seguro como estaba de su interés dramático y musical. Y la ocasión surgió en 1857: primero pensada para Bolonia pero finalmente se estrenó en Rímini, donde acababan de inaugurar un nuevo teatro.

En aquellos tiempos, esa ciudad situada casi en la frontera entre la Emilia-Romagna y el Marche, no concentraba demasiada población pero sus habitantes eran unos entusiastas de la música. El teatro comunal se les había quedado pequeño para dar cabida a los amantes de la ópera que también llegaban de pueblos vecinos. Por eso la municipalidad decidió edificar un nuevo teatro, cuya dirección administrativa y artística estuvo a cargo de los hermanos Ercole y Luciano Marzi. Para la inauguración le encargaron a Verdi una ópera y así nació Aroldo como una nueva versión revisada de Stiffelio.

Rímini estaba regida por la autoridad pontificia y no se podía jugar con el orden moral. Esto, unido a la experiencia de Trieste que tantos sinsabores produjo a Verdi años atrás, obligó a expurgar las escenas mas chocantes de Stiffelio, cambiando la identidad del pastor protestante original por algo menos comprometido con la religión: un cruzado medieval que quiere divorciarse, algo bien anacrónico para la época que relata.

La revisión hubo de hacerse compaginándola con la creación del Simon Boccanegra, aprovechando una estancia de Piave en Sant’Agata, entre la primavera y comienzos del verano de 1857. Por esta razón no existe correspondencia al respecto de cómo sucedieron los hechos. En carta al editor Ricordi, Verdi escribía: “Piave vendrá expresamente dentro de pocos días a Busetto para arreglar Stiffelio, es decir, para encontrar otro argumento completamente nuevo que sea admisible para nuestra censura. Hará falta cambiar el desenlace y, por tanto, componer algún número nuevo, algún fragmento aquí y allá, algún recitativo, etc., etc., según exija el argumento”.

Verdi no sentía demasiada simpatía por los hermanos Marzi. Estos empresarios habían tenido en concesión varios teatros (Trieste, Reggio Emilia, La Fenice, etc.) y en ninguno habían destacado por la calidad de su gestión y por su honestidad. Por ejemplo, en Reggio Emilia tuvieron que retirar de cartel una “Norma” y el público estaba tan molesto con sus malas actuaciones que, una noche, les siguió hasta su hotel, amenazándoles con terminar con ellos.

Con estos antecedentes, Verdi estaba cada vez mas decidido a descartar su participación en el evento y era Muzio el que le tenía al tanto de todo lo que sucedía. Pero Luciano Marzi le rogó que fuera, argumentando que su ausencia “provocaría una revolución popular en Rímini y causaría la masacre y el asesinato de su hermano” que ya se encontraba allí. Y la verdad es que no lo lamentó.

Acompañado por la Strepponi, Verdi llegó a Rímini el 23 de julio de 1857 y se instalaron, primero en el Hotel de la Poste y luego en el Albergo dell’Aquila. El maestro dirigió algunos ensayos, comprobó que los cantantes, sin ser excepcionales, estaban dando todo lo mejor de sí y se ratificó en el buen hacer del director Mariani a quien le correspondería la mayor parte del éxito inaugural de su ópera. Este encuentro con Angelo Mariani fue muy importante pues inició una amistad profunda que, como solía ocurrir con Verdi, tuvo un final tormentoso.

Ese mes de verano que pasaron en la ciudad, fue para el trío (Verdi, Mariani y Giuseppina) un período de plenitud y distensión. Casi como unas vacaciones que aprovecharon para dar largos paseos y salir a cenar pescado asado y mariscos fritos en las pequeñas “trattorie” de la ciudad, aunque, eso sí, con abundancia de mosquitos que invadían de noche sus habitaciones. El maestro estaba muy satisfecho de los ensayos, de la compañía y, sobre todo, del director de orquesta.

La noche del estreno (16 de agosto de 1857), Rímini se llenó de extranjeros, llegados de la Toscana y la Umbría, y de gente de otras ciudades próximas. Fue un éxito colosal, un verdadero triunfo. Los habitantes de Rímini estaban orgullosos de haber podido atraer a su nuevo teatro al más prestigioso de los compositores de la lírica italiana. Verdi salió a saludar veintisiete veces, e incluso Piave lo hizo en un par de ocasiones.

Al término de la velada, una nutrida multitud siguió a Verdi hasta su apartamento, donde le estaba esperando la Strepponi. Un desfile de antorchas, gritos de “Evviva” y toda clase de ovaciones, evidenciaban su triunfo. Mariani escribiría: “Aroldo provocó euforia. No hubo una sola pieza que no fuese aplaudida; el Maestro fue llamado al escenario un sinfín de veces. Se siente muy feliz de que la representación haya cosechado un éxito tan extraordinario”.

Al día siguiente, la municipalidad organizó un banquete al aire libre para concluir las festividades y honrar a los principales artífices del éxito del día anterior. Piave se unió a los comensales pero Verdi, que temía la exuberante cordialidad de sus admiradores, prefirió abstenerse y regresar de inmediato a Sant’Agata.

Tras este gran éxito, Aroldo se paseó por los teatros italianos y extranjeros, manteniéndose en cartel hasta 1870 (tuvo pues mejor fortuna que Stiffelio). Como ciudades más importantes, recorrió: Viena y Sevilla (1858), Lisboa (1859), Buenos Aires (1860), Montevideo (1861) y Nueva York (1863). Después de 1870 decayó bastante rápidamente hasta desaparecer completamente de los escenarios.

En fechas mas recientes se pudo escuchar en la producción del Maggio Musicale Fiorentino en 1953 y desde entonces las reposiciones fueron sólo esporádicas y producidas fuera de Italia, generalmente Alemania e Inglaterra. Mas contemporáneo, en diciembre de 1985 hubo ocasión de contemplar un Aroldo y un Stiffelio conjunto en el teatro La Fenice de Venecia, donde se manifestó como vencedora Stiffelio por su ejecución musical y escénica.

EL PERFIL
Si se quiere establecer un perfil para Aroldo, entendemos que también debe hablarse de Stiffelio,
pues las dos óperas tratan el mismo tema básico que no cambia: un adulterio y el posterior perdón marital.

Stiffelio (1850), que sólo duró cinco años en los escenarios y de la que la editorial Ricordi destruyó las planchas de la partitura original, corresponde al final de la llamada época de “galeras” y es más cruda, más realista y más actual, perteneciendo al grupo de las llamadas “óperas burguesas” con Luisa Miller y La Traviata. Al estar desaparecida, en nuestra época hubo de esperarse hasta 1968 para conocerla en una partitura autógrafa pero contaminada con algunas intervenciones del editor Rubino Profeta. Ésta sería sustituida por la versión, ya definitiva, de Giovanni Morelli en 1985, representándose en La Fenice de Venecia el 20 de setiembre de ese mismo año.

Aroldo (1857) da un fuerte salto atrás en la época en que se desarrollan los hechos (se remonta a la edad media) pero pertenece a un Verdi más avanzado, justo después de estrenar obras tan importantes como la “trilogía popular”, Las vísperas sicilianas y el Simon Boccanegra.

La envoltura argumental en la que se enmarca el adulterio, es muy diferente y fue buscada expresamente para eliminar las trabas de la censura. Si que es verdad que en los montajes actuales se tiende a “actualizar” la época de Aroldo, sin que por eso se perjudique demasiado a los textos del libreto.

Un porcentaje muy importante de la música se aprovechó y resulta prácticamente igual para ambas óperas, siendo, eso sí, mas cuidada en Aroldo como corresponde al Verdi ya maduro.

Especialmente destacable es la reestructuración que hizo el músico del acto primero en Aroldo, donde consigue un lenguaje más fluido.

Los actos segundo y tercero casi los respetó: En el segundo cambió la cabaleta de Mina por “Ah dal sen di quella tomba- Ah del interior de esa tumba”, mas penetrante, mas eficaz y mucho mas acorde con su personalidad (en Stiffelio canta otra bastante mas trivial: “Perder dunque voi volete- Entonces deseas perder”) y suprimió el final del tercer acto de Stiffelio para dar cabida a un acto mas.

Todo el acto cuarto de Aroldo es absolutamente nuevo con bellos momentos descriptivos pero a cambio se expurgó el final de Stiffelio, de sencilla, poderosa y conmovedora composición: cuando el pastor protestante está leyendo el evangelio desde el púlpito y da el perdón a su esposa.

Acabaremos con unas palabras de Julian Budden, la mayor autoridad en esta materia, quien después de analizar por separado las dos óperas, termina con el siguiente resumen: “… Podemos resumir diciendo que Aroldo vence la comparación en lo que se refiere a la música, Stiffelio en lo que se refiere al drama musical, y cerrar así la cuestión”.

Las dos óperas tienen pues su interés y partes muy destacables, pero no llegan del todo a la redondez deseada respecto a otras obras del maestro. Como consecuencia, en nuestros días, son representadas en muy pocas ocasiones. Stiffelio, por su mejor dramaturgia, suele escenificarse más y ha llamado la atención de cantantes tan importantes como Domingo o Cura. Como curiosidad, ni Stiffelio ni tampoco Aroldo se han podido ver, hasta ahora, en toda la historia del Teatro alla Scala de Milán que acogió, como es bien sabido, una parte importante de los estrenos del músico.

LOS PERSONAJES
Aroldo es una réplica suavizada de Stiffelio y, como ya se ha dicho, la mayor diferencia musical entre estas dos óperas se centra en el añadido de un cuarto acto completamente nuevo. Es fácil pues deducir que los caracteres de los personajes son idénticos entre sí, por lo que es aconsejable leer también los comentarios realizados para Stiffelio.


Son tres los protagonistas principales (tenor, soprano y barítono), con un desarrollo psicológico bastante bien perfilado. El seductor Godvino (tenor) es usado más bien como figura provocadora de los hechos, pero no tiene demasiada trascendencia vocal (salvo en el duelo del segundo acto). Es de relativa importancia el papel de Briano (bajo) que se muestra siempre como hombre piadoso con principios religiosos. El resto de los roles, no están definidos dramáticamente pero participan de forma activa en los conjuntos.


El tenor protagonista queda reflejado como hombre maduro, moderado y prudente, con ribetes de fanatismo y reacciones, a veces, descontroladas. Su registro es más bien central, no emitiendo grandes agudos pero con posibilidad de repentinos ascensos en los que debe mostrar empuje y autoridad. El propio Verdi calificó este rol como de “tenore di forza” y fue el único caso en que apeló a esta vocalidad antes de Otello. Tiene numerosas intervenciones, pero en ninguna llega a adquirir del todo la preponderancia, como ocurre con otros papeles tenoriles de Verdi. Su perfil encaja mas como religioso (Stiffelio) que como hombre de armas (Aroldo). En carta de Verdi a Piave del 10 de marzo de 1856, el músico ya se negaba a esa transformación: “Ya te he dicho que no me gustaría convertir Stiffelio en un cruzado. Algo más nuevo y más picante. Piénsatelo”. Su razón era que con esto se suprimía el núcleo del conflicto dramático. Sin embargo, a pesar de que no le gustaba, quedó definitivamente Aroldo como cruzado y al no existir correspondencia, nunca sabremos porqué sucedió.


La esposa adúltera, representada por una soprano-spinto, es un personaje muy logrado musicalmente, pues Verdi consigue definir a una mujer arrepentida y con problemas de conciencia, mediante momentos cargados de un lirismo desgarrado y otras páginas solistas también atractivas. Su línea de canto, bastante belcantista, seduce mas que la del tenor, cuya vocalidad es mas sobria y recitada. Esta característica de la soprano se acrecienta aún mas en Aroldo, donde Mina consigue robar el protagonismo al cruzado.


El padre de la adúltera (barítono), uno de los muchos progenitores distribuidos en las obras del maestro, es un rol que requiere agudos y flexibilidad y se erige como vengador de su honra, sin que evolucione psicológicamente en ningún momento. Tiene muchas intervenciones, tanto en conjuntos, como en el dúo con su hija y la larga escena del tercer acto que está exclusivamente dedicada a él. Salvo su breve actuación en el cuarto acto, el papel de Egberto en Aroldo, no se diferencia en nada con el de Stankar en Stiffelio.


FRAGMENTOS DESTACADOS
Para señalar las piezas más interesantes, seguiremos, en esta ocasión, el orden de la ópera.

01.- Obertura: Sin que sea de las mejores del músico, merece tenerse en cuenta. Destaca su andante confiado a las trompetas, que reaparecerá en otros lugares de la obra.

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02.- Recitativo y Aria de Mina (soprano)- Acto I: Corresponde a la primera salida en solitario de la protagonista que empieza por un Preludio orquestal para marcar el “tinte” agitado del momento, le sigue un largo Recitativo (Ciel, ch’io respiri- Cielos, déjame respirar), para terminar con un Aria en forma de plegaria (Salvami, salvami tu, gran Dio- Sálvame, sálvame tu, Dios todopoderoso). Mina expresa sus inquietudes por el retorno de su esposo al que ha engañado con otro.

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03.- Dúo Aroldo (tenor) y Mina (soprano)- Acto I: El protagonismo de este dúo es claramente del tenor, sirve para infundir la primera sospecha en el engañado marido y se compone de tres partes: La primera (Sotto il sol di Siria ardente- Bajo el ardiente sol de Siria) relata las penurias por las que pasó, sólo confortado por la esperanza de volver a ver a su esposa; tras un breve diálogo, recuerda que se cumple el aniversario de su boda (Allor dunque sorridimi- Entonces sonríeme); y al echar en falta el anillo matrimonial de Mina, Aroldo se lo recrimina pidiendo explicaciones (Non sai che la sua perdita- No sabes que su pérdida) pero es interrumpido por Briano, teniendo que suspender la conversación.

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04.- Dúo Egberto (barítono) y Mina (soprano)- Acto I: Encuentro de la adúltera con su padre que exige no se lo diga al marido. Estructurado en tres partes: “Dite che il fallo a tergere- Di que para lavar el pecado” donde explica que decírselo significará la muerte de Aroldo, “E dio pure in faccia agl’uomini- Así pues delante de los hombres”, en la que apela a la vergüenza que deberá pasar la familia y “Or meco venite- Ahora ven conmigo” en la que definitivamente le ordena silencio sobre el asunto.

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05.- Aria de Aroldo (tenor)- Acto I: Es el Aria solista mas significativa para definir al personaje. En Aroldo se transforma en “Vi fu in Palestina tal uomo che indegno- Había en Palestina un hombre tan indigno”. Siendo, desde luego, de acento discursivo, en Stiffelio se puede observar claramente que se trata de un sermón tan sólo con leer el texto: “Non solo all’iniquo ch’ha il Maestro venduto- No sólo al inicuo que vendió al Maestro”. No podemos resistirnos a poner las dos versiones.

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06.- Septeto- Acto I: Interesante conjunto que comienza con las palabras de Aroldo “Oh, qual m’invade ed agita- Oh como me invade y agita”, a las cuales se van adhiriendo Mina, Egberto, Elena, Enrico, Godvino y Briano, en un clima de agitación, pues se va a abrir el libro que contiene el mensaje oculto.

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07.- Final Acto I: Comienza con un convulso y enfadado Aroldo, pues su suegro le ha robado la carta secreta, con las palabras “Chi ti salva, o sciagurato- Quien te salvará desgraciado”, quedándose todos perturbados y asombrados por la situación y con Egberto retando en duelo a Godvino.

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08.- Scena de Mina (soprano)- Acto II: Magnífica de inspiración y justamente famosa, define el estado de ansiedad y arrepentimiento de la protagonista de una manera maestra. Es precedida de un Preludio orquestal con decididas intenciones descriptivas de la noche, seguida por el impresionante RecitativoOh cielo, dove son io ?- Oh cielos, ¿Dónde estoy?”. A continuación llega el desgarrado lirismo del AriaAh dagli scanni eterei- Ah desde los sitiales etéreos”. Con un pequeño respiro representado por un diálogo con el ex amante, llega la CabaletaAh dal sen di quella tomba- Ah del interior de esa tumba”, muy difícil de cantar pues se ha de pasar en un salto rápido de la zona media/grave a la aguda.

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09.- Cabaleta de Egberto (barítono)- Acto III: Al comienzo de este acto, el barítono tiene su gran momento solista de una mas que amplia duración. Pensativo, el padre de Mina cavila el suicidio con veneno para luego abandonar esa idea al conocer que ha aparecido el seductor. Es grande su alborozo y culmina su intervención con “Oh giogia inesprimibile- Oh alegría inesperada”. Si se desean oír otras partes de esta escena, acúdase a Stiffelio pues la música y el texto son los mismos.

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10.- La Tormenta- Acto IV: Tenemos a un Verdi descriptivo que, según Budden, anticipa en muchos años el comienzo del Otello. Como ya se ha reiterado, se trata de música compuesta ex profeso para Aroldo junto con todo el cuarto acto.

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DISCOGRAFÍA
De Aroldo existen muy pocas grabaciones discográficas por lo que citaremos sólo las dos mas recientes:

AUDIO 1: Fabio Luisi (1997)
Aroldo Neil Shicoff
Mina Carol Vaness
Egberto Anthony Michaels-Moore
Briano Roberto Scandiuzzi
Godvino Julian Gavin
Enrico Sergio Spina
Elena Marina Comparato
Orquesta: Maggio Musicale Fiorentino
Coro: Maggio Musicale Fiorentino
Grabado en estudio
Philips (462 512-2))

AUDIO 2: Eve Queler (1979)
Aroldo Gianfranco Cecchele
Mina Montserrat Caballé
Egberto Juan Pons
Briano Louis Lebhertz
Godvino Vincenzo Manno
Enrico Paul Rogers
Elena Marianna Busching
Orquesta: Ópera de Nueva York
Coro: N. Y. Westchester Choral Society
Grabado en directo
CBS

En cuanto a DVD, podría ser éste:

DVD: Pier Giorgio Morandi (2003)
Aroldo Gustavo Porta
Mina Adriana Damato
Egberto Franco Vasallo
Briano Enrico Giuseppe Iori
Orquesta: Fondazione Arturo Toscanini
Coro: Coro de Piacenza
Grabado en directo
Bongiovanni

martes, 2 de septiembre de 2008

SIMON BOCCANEGRA

LIBRETO
AQUÍ puede encontrarse en formato bilingüe (italiano-español)

SÍNTESIS ARGUMENTAL
Melodrama en un Prólogo y tres Actos con libreto de Fancesco Maria Piave y algunas aportaciones de Giuseppe Montanelli, basado en el drama del mismo nombre de 1843 del dramaturgo español Antonio García Gutiérrez. Se estrenó, con escaso éxito, en el Teatro La Fenice de Venecia el 12 de marzo de 1857. Muchos años después, fue revisada en texto y música por Arrigo Boito y el propio Verdi. Ésta es la versión que ha logrado imponerse y es siempre la que se representa. El nuevo estreno tuvo lugar el 24 de marzo de 1881 en el Teatro alla Scala de Milán, dirigiendo Franco Faccio y con los siguientes intérpretes:


Victor Maurel
(Simon Boccanegra, barítono)
[Doge o Dux de Génova de origen corsario]


Anna D’Angeri
(Amelia Grimaldi, soprano)
[Hija de Simon]


Edouard De Reszke
(Jacopo Fiesco, bajo)
[Abuelo de Amelia y enemigo de Simon]


Francesco Tamagno
(Gabriele Adorno, tenor)
[Joven enamorado de Amelia]


Federico Salvati
(Paolo Albiani, barítono)
[Confidente del Doge]


Giovanni Bianco
(Pietro, barítono)
[Secuaz de Paolo]


Angelo Fiorentini
(tenor)
[Un capitán de ballesteros]


Fernanda Cappelli
(mezzosoprano)
[Sirvienta de Amelia]


* Escenografía: G. Magnani realizada por G. Zuccarelli
* Vestuario: Alfredo Edel, realizado por L. Zamperoni
* Dirección de Coro: G. Devasini
* Concertador: Giuseppe Verdi


La acción tiene lugar en la ciudad italiana de Génova, durante el año 1339 (Prólogo) y en 1364 (veinticinco años después) los tres actos restantes.


Prólogo: En una plaza genovesa delante del palacio del noble Jacopo Fiesco, el ambicioso Paolo Albiani y Pietro, ambos del partido del pueblo (enemigo de los patricios), deciden servirse de toda su influencia para lograr que se elija como nuevo Dux al ex corsario Simón Boccanegra.


Llega Simón, que ha sido llamado de urgencia por Paolo, y consiente en el proyecto con la esperanza de poder así arrancar de su cautiverio a Maria (la hija de Fiesco), de la que está enamorado, y que ha sido encerrada en el palacio por su propio padre para apartarla de ésa relación. Del idilio, la pareja tuvo una hija, que quedó en poder de Simón, y a quien llamaron también Maria.


Despejada la plaza, aparece la doliente figura de Fiesco pues su única hija, a la que había tenido cautiva, acaba de fallecer. Poco después, los dos hombres se encuentran: Simón ruega a Fiesco el perdón por sus antiguas ofensas, pero éste le dice que sólo podrá perdonarle si le entrega a su nieta. Simón no puede hacerlo porque la niña, desde hace ya tiempo, ha desaparecido misteriosamente del lugar donde vivía atendida por una doncella.


Al retirarse su suegro, Boccanegra aprovecha para entrar en el palacio de la familia Fiesco y reencontrarse, por unos momentos, con su amada. Pero la encuentra muerta, así que sólo puede ver su cadáver. Al volver nuevamente a la plaza, sus manifestaciones de dolor se mezclan con los vítores de la multitud que lo reconoce como nuevo Doge (o Dux) de Génova.


ACTO I (25 años después)- Cuadro 1: En el jardín junto al mar del Palacio Grimaldi en las afueras de Génova, Amelia, al amanecer, espera a su enamorado, el noble Gabriele Adorno. La pareja vive un grato momento de ensimismamiento pero ella teme por la vida de su adorado al estar metido en una conjura contra Boccanegra.


Una doncella anuncia la llegada de Pietro para avisar que el Dux va a visitar en breve el palacio. Amelia supone que viene a pedir su mano para Paolo y apremia a Gabriele para que busque a Fiesco y le solicite autorización para casarse con la muchacha. Fiesco (que está en la casa como protector y desconoce quien es en realidad Amelia) da su consentimiento, pero advierte a Adorno que no es una verdadera Grimaldi, sino una huérfana de origen desconocido, recogida por la aristocrática familia como una hija, para que no cayeran los bienes familiares en manos ajenas mientras estaban exiliados.


Llega el Dux y entrega a la joven un indulto para que puedan regresar sus hermanos. Amelia se lo agradece, rechaza como esposo a Paolo y en confidencia, dice que no es una Grimaldi. Ella cuenta una historia a través de la cual, Simón va reconociendo detalles. El Dux le muestra un retrato de su antiguo amor, que resulta idéntico a otro que posee Amelia de su madre: definitivamente se trata de María, la hija que había perdido. Padre e hija se abrazan con emoción.


Simón, imponiendo su autoridad, comunica a su favorito que debe olvidarse de ese matrimonio. Paolo jura vengarse y proyecta raptar a la joven en complicidad con Pietro y Lorenzino el usurero.


ACTO I- Cuadro 2: Sala del Consejo del Palacio Ducal de Génova donde Boccanegra está sentado en el trono. De un lado doce consejeros nobles, del otro, doce consejeros populares. Aparte, cuatro cónsules marítimos y varios condestables. Paolo y Pietro en los bancos traseros. Están tratando asuntos de gobierno: Simón intenta convencer a los miembros del consejo para que no declaren la guerra a sus rivales de Venecia pero su ardorosa defensa de la paz no es atendida. Se oye un creciente tumulto fuera, en la plaza. Gabriele Adorno es perseguido por la multitud al grito de “muerte a los patricios”. Hay en la sala del consejo un intento de revuelta entre los dos frentes. Se impone Simón y ordena abrir las puertas del palacio. Las protestas se transforman en aclamaciones a favor del Dux.


Irrumpe en la sala un gran gentío arrastrando a Gabriele Adorno por haber dado muerte a Lorenzino. El noble argumenta que lo ha hecho porque fue el autor material del secuestro de Amelia aunque los que le han dado la orden siguen en libertad. Está convencido de que en el rapto ha intervenido el Dux y por eso se precipita sobre él para herirlo pero Amelia, que aparece en ese momento, se interpone diciendo que Simón no tuvo nada que ver en ese asunto y pide perdón al Doge para Gabriele. Cuenta su historia donde relata como fue secuestrada en la playa por tres rufianes, se desmayó y apareció en la casa de Lorenzino, al que amenazó con denunciarlo ante el Dux si al instante no la liberaba. Al ser preguntada por el nombre de quien provocó su rapto, mira fijamente a Paolo. De nuevo se inflama el odio entre nobles y plebeyos y es Boccanegra, con su autoridad, quien los exhorta otra vez a la paz y fuerza a Paolo, en su calidad de alto consejero, para que maldiga al autor del infame rapto de Amelia. Paolo se maldice a si mismo y huye horrorizado, mientras todos repiten la maldición. Gabriele Adorno y Fiesco, como instigadores de la revuelta, son enviados a prisión.


ACTO II: En la cámara del Dux del Palacio Ducal, Paolo Albiani, que ha sido expulsado del senado y de Génova, planea el asesinato de Simón vertiendo un veneno de efecto retardado en la copa de Boccanegra. Por si este medio fracasara, manda a Pietro que, a través del pasadizo secreto, le traigan a Fiesco y Gabriele. Primero intenta impulsar al crimen a Fiesco, pero éste no acepta alistarse con un plebeyo, rechaza el asesinato y prefiere volver a prisión.


Paolo procede entonces a buscar ayuda en Gabriele insinuándole que Amelia es amante de Simón. Adorno no se lo cree y al ver que no está dispuesto a realizar el crimen, Paolo sale dejándole encerrado en la estancia. Aparece Amelia y ante su sorpresa, es acusada de desleal. Ella reconoce que ama al Dux con un amor santo y desmiente que haya sido infiel a su adorado. Llega el Dux y el joven debe esconderse precipitadamente en el balcón.


Amelia confiesa a Simón que está enamorada de Gabriele Adorno y que a pesar de ser su enemigo, debe perdonarlo. El Dux consiente, poniendo como única condición que ha de abandonar al grupo de conspiradores que planean derrocarlo. Simón se queda a solas, bebe de la copa envenenada por Paolo y se adormece. Gabriele sale de su escondite y trata de asesinar con un puñal a Simón, pero Amelia se lo impide. El Dux despierta y se da cuenta de lo que intenta. Le confiesa que Amelia es su hija y entonces Gabriele cambia de actitud e implora perdón a Boccanegra. Se oyen gritos que indican que la rebelión contra Boccanegra ya está a las puertas del palacio. Simón promete a Adorno la mano de Amelia y los dos hombres parten veloces a dirigir la defensa.


ACTO III: Interior del palacio con el mar a lo lejos. El alzamiento ha sido aplacado por el Dux y toda Génova celebra el triunfo de éste sobre los rebeldes. En un gesto magnánimo, Boccanegra perdona a todos los cabecillas, incluyendo a Fiesco.


Sólo el villano Paolo Albiani es condenado a muerte y, camino de la ejecución, informa a Fiesco que el Dux también morirá por el lento veneno que puso en su copa. Se anuncia que el Dux ha prohibido los gritos de victoria para no ofender a los muertos y a los vencidos en la rebelión.


Cuando aparece Simón, gravemente afectado por el veneno, Fiesco le reitera su odio y deseos de venganza. Simón recuerda a Fiesco la promesa que éste le hiciera un día (paz y perdón), si le devolvía a su nieta. Le dice que es la que todos creen Amelia Grimaldi. Con emoción y arrepentimiento, Fiesco expresa que la reconciliación ha llegado tarde pues Simón ha sido envenenado por Paolo.


Simón comienza ya a agonizar pero antes de morir, bendice a Amelia y Gabriele, que acaban de llegar después de celebrar su ceremonia nupcial. Ante el lacerante dolor de los presentes, el Dux expira dando su última voluntad: que su sucesor sea Gabriele Adorno. Es Fiesco quien lo anuncia al pueblo al que también comunica la muerte de Simón Boccanegra.


LA GÉNESIS
En enero de 1855, Verdi- que estaba componiendo en París “Las vísperas sicilianas”- recibió una
carta del presidente de La Fenice (el conde Mocenigo), invitándole a escribir una nueva ópera para el teatro veneciano. Decidido a no aceptar más compromisos que le obligaran a respetar un plazo fijo, el compositor no dió una respuesta definitiva. En diciembre de 1856 volvió a su casa de Sant’Agata para intentar recuperarse del dolor de estómago, como escribió a su amiga la condesa Maffei: “Paseo por los campos desde la mañana hasta la noche e intento curar- hasta ahora en vano- el problema de estómago que me dejó ‘Vespri (las vísperas sicilianas)’. ¡Condenadas!, ¡condenadas óperas!”. Habría de esperarse hasta el 15 de mayo de 1856, para que Verdi firmara el contrato que le ligaría por última vez a La Fenice con la que sería su ópera número veintiuno.

El 31 de julio de 1856, cuando está a punto de ir a París para el estreno en francés de Il Trovatore, además de para intentar resolver dos causas judiciales pendientes contra Toribio Calzado, director del Teatro Italiano, Verdi escribió a Piave: “Creo que he encontrado el libreto para Venecia, te enviaré desde París el programa”. Se trataba del drama Simon Boccanegra, del escritor español Antonio García Gutiérrez, el mismo autor de Il Trovatore. Como sucedió ya con este ultimo argumento, tampoco existían traducciones al italiano, por lo que el músico se vio obligado a trabajar con el idioma original, ayudado por la Strepponi.

A mediados de agosto, Verdi envió a Piave el texto, que se presentó a la censura austriaca y fue aprobado, rompiendo con la tradicional norma de esta institución que exigía libretos en verso. En realidad era algo más que un simple guión y Piave se iba a limitar a pasar a verso la prosa: el compositor llegó a declarar que hubiera podido ponerle música tal como estaba.

Verdi confiaba en componerlo en Sant’Agata como venía siendo su costumbre, pero su estancia en París se prolongó demasiado. En el otoño de 1856 Piave le envía a Francia el libreto pero a Verdi no le satisfizo y pidió a Giuseppe Montanelli, poeta italiano exiliado en París, que lo revisase, comunicando este hecho a Piave en una carta bastante humillante en la que deja a su criterio el poner o no su nombre en el libreto. Este es uno de los casos claros del Verdi dramaturgo: nunca llegó a escribir los libretos de sus obras pero en numerosas ocasiones, era él quien indicaba a los autores el tipo y el número de versos que necesitaba. El compositor siempre tenía la última palabra en la definición de la estructura dramática, en el desarrollo de las escenas y en la elección del léxico.

Acabado el libreto, Verdi compuso la partitura de Simon Boccanegra en pocos meses, entre París y su finca de Sant’Agata y en el invierno de 1856-1857. A mediados de febrero llegó a Venecia, donde terminó la instrumentación. La ópera se estrenó el 12 de marzo de 1857 pero la acogida no fue muy calurosa, lo que equivale, para un autor de su altura, a un fiasco, como el mismo Verdi admitirá en varias cartas escritas aquellos días: “En Venecia tuve un fiasco tan grande como el de La Traviata. Creía hacer compuesto algo aceptable pero me parece que estaba equivocado”.

Los intérpretes de este estreno resultaron excelentes: Leone Giraldoni (Boccanegra), Luigia Bendazzi (Amelia), Giuseppe Etcheverry (Fiesco) y Carlo Negrini (Gabriele Adorno). La causa del fracaso pudo centrarse en que el público no había entendido bien la trama (el paso del drama al libreto presenta muchos puntos oscuros). También perturbó a los espectadores la presencia de dos figuras masculinas como eje de la historia (barítono y bajo), que dan a la partitura un color especialmente oscuro. Otro punto que representa una novedad poco grata para el público de la época es la marginalidad de la historia de amor entre Amelia y Gabriele. Finalmente y como la experiencia parisina del compositor ha dejado su huella, la crítica encontró que la música era poco cantable y demasiado compleja la armonía.

Tres días después del estreno, “La Gazzetta Privilegiata” de Venecia señalaba algunas razones del desencuentro con el público: “La música de Boccanegra es de tal manera que no puede lograr un efecto inmediato. Es muy elaborada, compuesta con los más refinados conocimientos y precisa ser estudiada en todos sus detalles..., la primera noche no se comprendió... y condujo a algunos juicios precipitados..., juicios amargos y hostiles... Esta desfavorable impresión inicial podía ser explicada hasta cierto punto por el carácter de la música, quizá demasiado fuerte y severa, y de ahí el triste colorido que domina la partitura, especialmente en el Prólogo”.

Como curiosidad, decir que hubo un médico veneciano amigo de Verdi (Cesare Vigna) que mantuvo la teoría de que el fracaso fue desencadenado por Meyerbeer y un grupo de judíos.

Después de su estreno en La Scala (24 de enero de 1859), que resultó también bastante tibio, Verdi no se ocupó más de la obra y ésta fue tímidamente dando algo de sí hasta 1864 en Reggio Emilia, Génova, Malta, Madrid, Buenos Aires y Barcelona. Después desapareció del repertorio.

En el festival de Martina Franca de 1999 se representó esta versión inicial y se pudo comprobar que en ella existe ya mucho material aprovechable con situaciones teatrales de impacto que, después, serían potenciadas en la revisión de 1881, convirtiéndola en lo que es hoy: uno de los mas altos ejemplos de la concepción dramática verdiana.

LA REVISIÓN DE 1881
En la época en la que Verdi se decidió a revisar el Simon Boccanegra, el compositor había
cumplido ya sesenta y siete años de edad, no había compuesto ninguna ópera en una década y aún faltaría más de un quinquenio para que se pudiera estrenar Otello. La historia del moro de Venecia era conocida familiarmente como “el proyecto chocolate” y se originó por una especie de “encerrona” a la que su editor, Giulio Ricordi, sometió a Verdi. Le conocía demasiado bien como para no forzarlo. Sabía que si se sentía presionado, el maestro era capaz de encerrarse en una negativa que nada podría vencer. Por eso trató de dar rodeos y llevar poco a poco al compositor a librar el combate del “moro” que, por el momento, parecía querer eludir. La mejor manera de hacerlo era mostrarle a Verdi que su colaboración con Boito podía obrar milagros. Si el maestro creía que era prematuro componer una nueva ópera, que se tomara su tiempo. Y mientras tanto, ¿porqué no reponer una de sus obras, por ejemplo, ese Simon Boccanegra que el público veneciano había recibido tibiamente en 1857, revisándolo en una nueva versión en la que intervendría Boito?.

La idea de volver a tomarle el pulso a la composición le gustó al maestro y mas teniendo en cuenta que esta obra gozaba del favor del músico. Además era una ópera que había ya desaparecido del repertorio y la modificación podía servir de prueba para ver como funcionaría una colaboración entre ambos (Piave por entonces había muerto). En carta dirigida al músico, Arrigo Boito comparó la primera versión de la ópera con “una mesa destartalada con una única pata aprovechable: el prólogo”. También le decía que ningún personaje hacía exclamar a la gente “¡retazos de vida!”.

Boito envió a Verdi el resumen de un acto completamente inédito que satisfizo al compositor, aunque éste, abrumado por el esfuerzo que supondría empezar a escribir música nueva, dijo al libretista: “Sus críticas son justas, pero usted, inmerso en más encumbrados trabajos y con Otello en mente, está apuntando a una perfección aquí imposible. Yo apunto más bajo y soy más optimista... Estoy de acuerdo con usted en que la mesa es destartalada, pero si ajustamos un poco las patas, pienso que mejorará... También estoy de acuerdo en que no hay ninguno de esos personajes que hagan que uno exclame: ‘retazos de vida’. Sin embargo, me parece que es algo que puede intentarse con personajes como Fiesco y Simon”.

La revisión duró seis semanas que resultaron de arduo esfuerzo, en las que sólo se vieron una vez (Verdi estaba en Génova y Boito en Milán), pero mantuvieron abundante correspondencia, siendo la colaboración muy satisfactoria. Al cabo de estas seis semanas, Verdi escribió a su amigo Arrivabene: “...le diré que Boccanegra será capaz de ir de gira por los teatros como la mayoría de sus hermanas aunque el tema es muy triste. Y es triste porque tiene que serlo, pero es absorbente”.

La modificación más decisiva afectó a la segunda escena del primer acto (la reunión del Consejo), que adquiere una inusitada dimensión dramática. También se cambiaron algunas partes del segundo y tercer acto, retocándose la instrumentación de toda la ópera. En esta nueva versión se da un mayor relieve al conflicto político entre güelfos (partidarios del Papa) y gibelinos (partidarios del emperador alemán) y también entre patricios y plebeyos, con un claro mensaje a los italianos de la época (ya estaba por fin Italia unificada) a que superasen las divisiones culturales y sociales que el Estado unitario estaba evidenciando y que amenazaban con volverlo a disgregar.

La nueva versión, que es la que se escucha hoy, se estrenó en La Scala de Milán el 24 de marzo de 1881 con algunos de los futuros intérpretes de Otello: Faccio (director), Tamagno (Otello) y Maurel (Jago). El resultado esta vez fue bueno, pero tampoco la nueva versión llegaría a entrar en los corazones de los italianos. Sólo en épocas más recientes, Simon Boccanegra ha sido entendida enteramente y ahora es, junto con Don Carlos, una de las obras maestras revalorizadas de la madurez, entrando, por fin, a formar parte de los repertorios de los teatros de todo el mundo.

EL PERFIL
Simon Boccanegra es de un tinte oscuro y triste pero presenta abundantes elementos dramáticos por lo que no es de extrañar que el compositor se sintiera atraído a pesar de su enrevesado argumento. Si tenemos en cuenta además que daba lugar a la utilización de efectos escenográficos, se podrá comprender mejor el porqué de la elección de este drama.


A diferencia de sus otras hermanas de la “trilogía popular”, de las que bien puede decirse que son “disfrutables a primera vista”, esta ópera es de composición más densa y compleja, requiriendo, por tanto, de una mayor escucha. Conviene también destacar algo que ya señalaba el propio Verdi en carta a su editor Ricordi: “En Boccanegra hay que hacer los personajes, no aparecen hechos”. Es decir, para que una representación triunfe, la calidad de las actuaciones debe ser muy elevada, ya que de por sí la ópera no ofrece facilidades.


Parte de lo expuesto es también aplicable a otra obra de juventud (I due Foscari) que podemos considerar como su antecedente directo: ambiente oprimido y el dux (en este caso de Venecia) como protagonista.


En Simon Boccanegra, el predominio de las voces bajas de hombre da a la partitura una atmósfera de sombras y tinieblas y es la razón por la que no resulte tan inmediatamente atractiva, obligando al oyente a perseverar. En ella se habla de política, de ética, de propósitos sociales, de intrigas, odios y luchas por el poder, dejando “el amor” en un segundo plano.


El tono de fondo de esta ópera es el ambiente marino, bastante obvio ya que se desarrolla en Génova con un héroe cuyo destino está unido al mar. Verdi utilizó pocas descripciones de “naturaleza” pero aquí son inconfundibles: El preludio logra un fondo musical que impregna de una atmósfera marina no sólo el diálogo del comienzo sino toda la obra; La entrada de Amelia con referencias a las olas del mar y la brisa; La escena de la agonía del dux donde el mar parece enviar su último adiós a través del sonido de las olas.


Decir finalmente que Simon Boccanegra es un genuino drama musical “a la italiana”, donde hay personajes, situaciones y acción teatral, por lo que se recomienda encarecidamente su escucha y visión, aunque su color sea sombrío y su libreto dislocado.


LOS PERSONAJES
Hay cinco personajes principales en este drama de sabor trágico, de los que tres corresponden a voces graves (Boccanegra, Fiesco y Paolo), siendo los que provocan la acción, mientras que la
pareja de enamorados (Gabriele y Amelia) representan más bien la sinceridad e ingenuidad de la juventud, teniendo una parte poco activa en los acontecimientos.

La figura de Boccanegra, para barítono con gran potencia, capacidad y excelentes dotes de actor, ya estaba esbozada en la primera versión y su caracterización va ganando en ternura a medida que avanza la obra. Se encuadra en la serie de papeles de padre creados por Verdi, que ocupan un lugar central en su mundo dramático (desde Francesco Foscari, pasando por el rey Felipe de “Don Carlos”, el Amonasro de “Aida”, el viejo Miller, Rigoletto, el Germont de “La Traviata”, Guy de Montfort de “Las vísperas” y otros). Todos son de caracteres diversos pero ninguno de ellos tiene el aura amantísima de la clara y esplendorosa relación de Boccanegra con su hija. En la revisión de 1881 se completa el retrato del Dux con la escena del Consejo, consiguiendo perfilar la diferencia entre un aventurero dedicado a la política y un generoso hombre de Estado: humanista con visión, líder con voluntad de acero, generoso en su misericordia e implacable con sus enemigos. Esto lo convierte en un símbolo dramático de gran formato, siendo uno de los personajes más impactantes de la ópera italiana.

Jacopo Fiesco es un papel para bajo que debe cantar de forma digna y lucir notas profundas, exhibiendo sus graves con serenidad. Por su carácter misterioso e imponente, es determinante en la creación de la atmósfera sombría de la ópera. Además de su desgarrada Aria de salida, puede decirse que el momento de su actuación estelar está en el último acto, al enfrentarse cara a cara con Boccanegra. Aunque probablemente la intención de Verdi era darle una mayor carga psicológica, consigue, no obstante, un evidente acierto al perfilar su grandeza con la música misma.

Paolo Albiani, rol para barítono de tesitura amplia, era un simple bellaco en la primera versión pero en manos de Boito, se convierte en un demonio. Ello obligó a Verdi a adoptar un tono melódico en la misma línea. En la escena del Consejo, de impresionante efecto dramático, y a partir de la aparición de Amelia como acusadora, Paolo es el centro de todas las miradas y su oscura maldición a si mismo, contrasta con el anterior y luminoso himno a la paz de Boccanegra, en el que una parte del texto (y voy gritando paz y voy gritando amor), se inspira en dos cartas de Petrarca.

La pareja protagonista formada por Amelia (soprano con ribetes dramáticos) y Gabriele (tenor lírico), tiene como característica el hecho de que, en esta obra, el amor desempeña un papel secundario. Una buena prueba lo constituye el único dúo entre ellos de toda la partitura, que no trata el tema amatorio de una forma dramática sino meditativa. Decir pues que los enamorados están a merced de los demás personajes sin que puedan hacer nada para evitarlo.

Es también importante el Coro, con numerosas intervenciones al estilo de las grandes masas corales francesas, pero, a diferencia de éstas, en las que el protagonista siempre aparece a la cabeza del grupo, sirven más bien como contraste para reforzar la peripecia de lo que está sucediendo.

FRAGMENTOS DESTACADOS
Presentaremos primero a los cinco personajes principales sin seguir el orden establecido en la ópera y luego nos centraremos en algunos otros momentos.


01.- Simon Boccanegra (barítono): Se ha elegido una parte de la Gran Escena del Consejo, de un efecto dramático imponente, incluida en el final del acto primero e incorporada en la revisión de 1881. Simon es el protagonista absoluto con dos intervenciones solistas muy destacadas: en la primera pronuncia un solemne discurso de paz (comienza por “Fraticidi”- “Fraticidas”) que apoya Amelia, adhiriéndose al canto, a modo de gran concertante, todos los demás; mientras que la segunda (“In te risiede”- “En ti reside”) es una autoritaria acusación a Paolo que termina con una maldición.


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02.- Jacopo Fiesco (bajo): Su momento solista y el mas conocido de toda la obra (corresponde al Prólogo), se compone de un Recitativo (“A te l’estremo addio, palaggio altero”- “A ti el último adiós, palacio altivo”) seguido del Aria (“Il lacerato spirito”- “El atormentado espíritu”), cargada de una gran tristeza (téngase en cuenta que su hija acaba de fallecer) y acompañada con las voces del coro de fondo. A las dificultades vocales, se une el “tinte” del momento, especialmente difícil para la cuerda de bajo, igual que ocurre con “Ella giammai m’amò”- “Ella nunca me amó” del “Don Carlos” verdiano.


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03.- Paolo Albiani (barítono): Toca ahora reflejar al cortesano indigno que, por no haber conseguido a Amelia, se venga envenenando a Simon. Son bastantes sus participaciones en la obra pero casi no tiene intervenciones solistas, salvo la que adjuntamos (Acto II), en la que participa, como introducción y muy brevemente, su secuaz Pietro. Comienza con “Me stesso ho maledetto”- “Me maldije a mi mismo” donde expresa su odio contra el Dux vertiendo el fatal líquido en la copa. No es un Aria propiamente dicha y está a caballo entre el Recitativo y el Airoso.


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04.- Amelia Grimaldi (soprano): Espléndida aparición de nuestra heroína (Acto I), precedida de un Preludio que evoca la naturaleza (la aurora, el mar, las olas), seguido del Aria “Come in quest’ora bruna, sorridon…”- “En esta hora oscura, como sonríen… ”, todo en un marco de ensimismamiento. Obsérvese que la escena carece ya de Recitativo y en cuanto a Cabaleta, la tenía (“il palpito deh frena”) pero Verdi la suprimió en la revisión.


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05.- Gabriele Adorno (tenor): destacada actuación en solitario (procede del segundo acto). Es una Scena dividida en dos partes claramente diferenciadas: en la primera el personaje refleja rabia y desesperación al creer que su adorada es la amante de Simon (“O inferno, Amelia qui, L’ama il vegliardo”- “Oh infierno, Amelia está aquí, el anciano la ama”); mientras que en la segunda se angustia sólo de pensar que puede perderla (“Che parlo, Ohime, deliro”- “Que digo, Ay de mi, deliro”). Las dos partes comienzan por Recitativos, seguidos, en la primera, de lo que bien podría llamarse Cabaleta (“Sento avvampar nell’anima”- “Siento arder en el alma”), mientras que (“Pietoso cielo rendila”- “Cielo piadoso devuélvela”) sería el Aria propiamente dicha: nótese pues que se ha roto el esquema habitual cambiándolo a Recitativo, Cabaleta, Recitativo y Aria.


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06.- Dúo Amelia y Gabriele (soprano y tenor): Único dúo de la pareja protagonista en toda la partitura (Acto I). Comienza con el tenor, que canta, por dos veces y entre bambalinas (en lejanía), su ardoroso “Cielo di stelle orbato”- “Cielo privado de estrellas”, que puede recordar a la primera salida de Manrico en Il Trovatore. Tras un diálogo, comienza realmente el dúo con “Vieni a mirar la cerula”- “Ven a ver el azul”, donde debe destacarse la frase melódica “Ripara i tuoi pensieri al porto dell’amor”- “Refugia tus pensamientos en el puerto del amor”. Nuevamente otro diálogo, para acabar con la CabaletaSi, si dell’ara il giubilo”- “Si, si, el júbilo del altar”.


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07.- Dúo Amelia y Simon (soprano y barítono): Se trata de una gran Scena (Acto I), impregnada de sentimiento, donde los dos personajes logran reconocerse como padre e hija. Tiene una primera parte compuesta por un diálogo que comienza con (“Favela il Doge ad Amelia Grimaldi?”- “¿Habla el Dux con Amelia Grimaldi?”), para después enlazar con (“Orfanella, il tetto umile...”- “Huérfana, el techo humilde…”), donde Amelia cuenta lo que sabe de sus orígenes, uniéndose al final con la voz de su padre por primera vez. La segunda parte está compuesta por otro nuevo diálogo, más breve y con mucha tensión (“Alcun là non vedesti?”- “¿No viste a alguien allí?”), que desemboca en un desgarrado júbilo del barítono (“Figlia, a tal nome palpito”- “Hija, ante tal palabra me estremezco”), cargado de ternura, al que después se le une Amelia completando el dúo. La Scena termina repitiendo el tema la orquesta, con acompañamiento del arpa en pizzicato y con Simon cantando en pianísimo la palabra “Figlia (hija)”.


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08.- Diálogo Fiesco y Simon (bajo y barítono): Para demostrar el color especialmente oscuro y triste que las voces graves principales dan a esta ópera, nada mejor que este recitado dramático que comienza Simon con “Suona ogni labro il mio nome- Mi nombre suena en labios de todos” y corresponde a la primera aparición de los dos personajes juntos (Prólogo). De este diálogo destaca en cuanto a intervenciones del barítono “Sublimarmi a lei sperai- Esperaba subir hasta ella” y, sobre todo su relato “Del mar sul lido tra gente ostile- A orillas del mar, entre gente hostil”, mientras que Fiesco resalta por su “Se concedermi vorrei- Si deseas entregarme”.


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09.- Dúo Fiesco y Simon (bajo y barítono): Siguiendo con el tono tenebroso de la obra, no podía faltar este dúo en el que Fiesco, saliendo de la oscuridad, se enfrenta cara a cara con su eterno enemigo, ya moribundo (Acto III). Y lo hace con su “Delle faci festanti al barlume- Al vislumbre de las antorchas festivas” en el que se presenta como un fantasma vengador hasta que, rendido por la piedad que inspira Simon (“Piango perchè mi parla”- “Lloro porque me habla”), conforman un sentido dúo de reconciliación.


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10.- Muerte de Simon: La obra termina, solemne y sobria, con intervenciones, a modo de cuarteto, de los protagonistas principales, que se unen después con el coro en concertante. Finalmente, Fiesco cierra la ópera vocalmente, anunciando al pueblo la muerte de Simon y dando el nombre de Adorno como nuevo Doge. La orquesta se va diluyendo en pianísimo.


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ENTORNO HISTÓRICO
Simon Boccanegra fue un personaje real que no tenía antecedentes de corsario ni de hombre de
mar: era un respetado ciudadano de Génova, miembro de una prominente familia plebeya y fue envenenado por sus enemigos, no por un cortesano enloquecido. El hermano de Simón, Edigio Boccanegra, sí que hizo carrera como marino, logrando varias victorias navales para su ciudad-estado. García Gutiérrez combinó a los dos hermanos al forjar el personaje del drama y se inventó, en su mayoría, las aventuras que en él se narran.

Las familias nobles (patricios) formaban parte de un sistema político feudal que chocaba con los pueblerinos simples. A medida que los plebeyos ganaban riquezas y poderío a través del comercio y las expediciones marinas, fueron conquistando poder suficiente como para influenciar en la elección de Simon Boccanegra como primer Dux de Génova en 1339. El nuevo gobierno abolió explícitamente la posibilidad de elección de nobles para este cargo.

El primer mandato de Boccanegra se extendió entre 1339 y 1344, fecha en la que tuvo que dimitir por presiones de los aristócratas, para volver a ser reclamado de nuevo y ejercer el puesto de 1356 a 1364, año este en el que fue envenenado. Se esforzó en llevar adelante una política de superación de conflictos internos e intentó llegar a un acuerdo con Venecia, ciudad portuaria rival.

Además de las dos clasificaciones anteriores (patricios y plebeyos) que podríamos llamar partidos, uno conservador y el otro popular, existían también otras dos derivadas de los principados alemanes de Welf y Waiblingen: güelfos y gibelinos.

Las filas de los gibelinos se nutrían principalmente de los terratenientes feudales seguidores del Emperador alemán, mientras que los güelfos eran partidarios del Papa. Las ciudades toscanas y lombardas eran güelfas y otras como Pisa, Lucca y Arezzo eran gibelinas.

Pero muchas ciudades fluctuaban constantemente entre uno y otro bando simplemente por el hecho de que su odiada rival fuera del bando contrario o dependiendo de quien ostentara el poder. Todo esto provocó confusión y guerras entre poblaciones, distintas familias e incluso hermanos. Hubo además Papas gibelinos opuestos a las ciudades güelfas. Estos nombres perduraron hasta la mitad del siglo XIV, en el que fueron virtualmente prohibidos por la censura eclesiástica.

ORIGEN LITERARIO
El teatro romántico entró en España en 1834 con el estreno de “La conjuración de Venecia”, obra, con lastres neoclásicos, del luego político Francisco Martínez de la Rosa.


Al año siguiente se puso sin demasiado éxito “Don Álvaro o la fuerza del sino” del Duque de Rivas y el 1 de mayo de 1836 llegó la consagración del género con el triunfo apoteósico del drama de un autor joven y desconocido: Antonio García Gutiérrez. Su obra, “El trovador”, hizo que por primera vez saliera un autor a saludar al término de la representación y para ello tuvo que prestarle su levita Ventura de la Vega pues el autor, que era militar entonces, estaba de guardia en el cuartel y sólo pudo acudir al estreno en traje de faena.


Este dramaturgo, nacido en Chiclana (Cádiz), escribió mucho teatro a lo largo de varias décadas –su último texto es de 1880–, pero entre su producción sobresalen especialmente el ya citado “El trovador”, “Simón Bocanegra (1843)”, “Venganza catalana (1864)” y “Juan Lorenzo (1865)”, a la que se considera su obra maestra.


García Gutiérrez tenía un enorme sentido del humor, cosa rara en un escritor, y lo demostró parodiando “El trovador” en “Los hijos del tío Tronera”, donde, aparte de reírse de sí mismo, vulgariza sus propios personajes y se burla del tono elevado que tenía el lenguaje romántico.


El teatro romántico español tiene interés, además de por sus méritos literarios, por su repercusión social y por la personalidad de sus creadores (todos eran liberales y muchos estuvieron exiliados durante la década ominosa de Fernando VII). Si acaso Zorrilla no es uno de los que mas tiene que decir a este respecto.


Tanto “El Trovador” como “Simón Bocanegra”, poseen una calidad literaria estimable y cumplen fielmente los preceptos del teatro romántico: nulo respeto a la regla de las tres unidades, héroe valiente y esforzado, trama histórica con connotaciones políticas, inevitable conflicto social y final trágico.


Aunque en su momento el teatro romántico tuvo mucha aceptación entre el público, hoy en día no se puede concebir su representación si no es por curiosidad histórica, pues aporta poco al teatro actual. De hecho, salvo “el Tenorio”, apenas se montan obras de este periodo, breve pero muy intenso, que revolucionó el teatro español después de Lope de Vega.


No ocurre lo mismo con las óperas de Verdi basadas en autores españoles (Il Trovatore, Simon Boccanegra y La forza del destino) las cuales perdurarán siempre, haciendo, de forma indirecta, que se mantenga también el espíritu original de nuestros dramaturgos románticos.


DISCOGRAFÍA
No existe duda posible en recomendar el que quizás sea el mejor registro discográfico de todos los realizados por Claudio Abbado:

AUDIO- Claudio Abbado (1977)
Simon Boccanegra Piero Cappuccilli
Jacopo Fiesco-Andrea Nicolai Ghiaurov
Paolo Albani José van Dam
Pietro Giovanni Foiani
Amelia-Maria Mirella Freni
Gabriele Adorno José Carreras
Criada Maria Fausta Gallamini
Capitán Antonio Savastano
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Deutsche Grammophon



En cuanto a DVD, destaca esta grabación de la RAI, casi con los mismos intérpretes y director del audio anterior:

DVD- Claudio Abbado (1978)
Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra)
Nicolai Ghiaurov (Jacopo Fiesco)
Mirella Freni (Maria Boccanegra/Amelia Grimaldi)
Veriano Luchetti (Gabriele Adorno)
Felice Schiavi (Paolo Albiani)
Giovanni Foiani (Pietro)
Gianfranco Manganotti (Capitano dei balestrieri)
Milena Pauli (Un'ancella)
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Chorus master Romano Gandolfi
Scenery and costumes by Ezio Frigerio
Directed by Giorgio Strehler
TV directed by Carlo Battistoni
Grabación en directo
Teatro alla Scala