martes, 28 de octubre de 2008

LA FORZA DEL DESTINO


LAS VERSIONES
La forza del destino” es un melodrama en cuatro actos, con libreto de Francesco Maria Piave, a partir del drama “Don Alvaro o la fuerza del sino”, estrenado en Madrid en 1835 y cuyo autor fue el español Angel de Saavedra y Ramírez de Baquedano, duque de Rivas. La escena del campamento del tercer acto, se inspiró en “Wallensteins Lager- El campo de Wallensteins”, drama publicado en 1796 por Friedrich von Schiller y que corresponde al prólogo de su trilogía sobre la guerra de los Treinta Años. La ópera se estrenó, con éxito, en el Teatro Imperial de San Petersburgo el 10 de noviembre de 1862, bajo la dirección de Eduardo Baveri.

Algunos años después fue revisada en texto y música por Antonio Ghislanzoni y el propio Verdi. Representada por primera vez ésta su segunda versión en el Teatro alla Scala de Milán, el 27 de febrero de 1869, con dirección de Eugenio Terziani, es la que se ha impuesto en el tiempo como definitiva. Los intérpretes del estreno mundial de la nueva adaptación fueron:

Teresa Stolz
(Leonora de Vargas, soprano)
[Hija del Marqués de Calatrava]

Mario Tiberini
(Don Álvaro, tenor)
[Mestizo descendiente de familia real inca]

Luigi Colonnese
(Don Carlos de Vargas, barítono)
[Hijo del Marqués de Calatrava]

Giuseppe Vecchi
(Marques de Calatrava, bajo)

[Aristócrata español]

Ida Benza
(Preziosilla, mezzosoprano)
[Joven gitana]

Marcel Junca
(Padre Guardiano, bajo)
[Superior del convento franciscano]

Giacomo Rota
(Fra Melitone, barítono)
[Fraile lego de la orden franciscana]

Ester Neri
(Curra, soprano)
[Sirvienta de Leonora]

Antonio Tasso
(Maese Trabuco, tenor)
[Primero mulero, luego buhonero]

Luigi Alessandrini
(Un Alcalde, bajo)

Vincenzo Paraboschi
(Un médico militar, tenor)

Muleros, aldeanos, soldados, frailes, pobres, etc.

Escenografía: Carlo Ferrario
Vestuario: Serafin de Candia y Giovanni Pessina
Concertador: Giuseppe Verdi

EL LIBRETO
Versión bilingüe (italiano-español)
AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
La acción se desarrolla en España (Actos I, II y IV) y en Italia (Acto III), hacia la segunda mitad del siglo XVIII. Entre el primero y el segundo acto, transcurren alrededor de dieciocho meses; entre el segundo y el tercero, varios años; y entre el tercero y el cuarto, más de cinco años.

ACTO I: En una sala del castillo de Calatrava, cerca de Sevilla, el Marqués da las buenas noches a su hija y se alegra de que haya olvidado al extranjero, al que, por su clase social, considera indigno.

Cuando se queda Leonora con su doncella, expresa las dudas que le afligen: esa misma noche está esperando para huir con el que su padre cree indigno, pero siente tener que dejar patria y familia.

Entrando furtivamente por el balcón, aparece su adorado don Álvaro, animándola a que le acompañe y así poder celebrar el matrimonio de inmediato. Leonora sigue indecisa y propone posponer la huída. Bastan unas palabras del galán reprochando no amarle lo suficiente, para que ella reaccione y se decida.

Pero es demasiado tarde: los habitantes del castillo han detectado la presencia de extraños. El Marqués se presenta de improviso junto con dos sirvientes, despreciando a su hija e insultando a don Álvaro. Éste, para defenderse, esgrime una pistola. Luego se arrepiente de su actitud y la arroja al suelo. En su caída, el arma se dispara y una bala hiere al Marqués de Calatrava, que muere maldiciendo a su hija.

ACTO II- Escena primera: En una taberna en las afueras del pueblo de Hornachuelos (Córdoba), mientras se espera la hora de cenar, las gentes van y vienen. El local se llena de los más variados
personajes, entre ellos, un supuesto estudiante que observa a la multitud. Es don Carlos, que busca a su hermana para vengar la muerte de su padre el Marqués y limpiar así el honor de la familia. La propia Leonora llega poco después, disfrazada de hombre, pero se oculta enseguida al ver a su hermano.

Todos se disponen a cenar en animada compañía. Llega la gitana Preziosilla que es galanteada por los hombres a los que también corresponde. Ella anuncia que ha estallado la guerra en Italia, anima para que se enrolen en el ejército si quieren hacer fortuna y aprovecha para decir a algunos la buenaventura.

Se oye a un grupo de peregrinos que van a ganar el jubileo en una iglesia próxima. El Alcalde propone unirse con ellos en oración y, por un rato, todos olvidan la cena y los marciales aires de la gitana. Incluso Leonora participa, a escondidas, en el rezo.

Reanudada la sobremesa, don Carlos- en su papel de estudiante- intenta saber quien es el desconocido viajero que acompañaba a Trabuco y que no ha bajado a cenar (se trata de Leonora disfrazada de hombre). Pero el arriero, muy prudente, no suelta prenda. Intenta entonces gastarle una broma a ese huésped ignoto, pero el Alcalde no lo permite, indicándole que mejor haría el estudiante si contara su propia historia.

Él, en su narración, relata los hechos reales, pero atribuyéndoselos a un amigo apellidado Vargas: nada se sabe seguro sobre la culpable pareja pero la gente a la que ha preguntado afirma que la mujer ha muerto y que el seductor ha huido hacia América. Todos lamentan lo acaecido pero Preziosilla no cree que esté diciendo toda la verdad. El Alcalde propone irse a dormir pues ya está avanzada la noche y, con los adioses, termina alegremente la velada.

ACTO II- Escena segunda: Leonora, cansada y con ropas de hombre, llega ante las puertas del convento de la Virgen de los ángeles en Hornachuelos. Desesperada porque todos conocen ya su historia (que ha sido contada por su propio hermano), busca refugio en la fe y pide auxilio a la Virgen. A pesar de la intempestiva hora, llama a la puerta del santuario.

Le abre Fray Melitone que, de mala gana, va a buscar al Prior. Cuando llega el Padre Guardiano, se da a conocer como enviada del padre Cleto y solicita renunciar al mundo, buscando la paz en el convento. Él le recomienda que sería mejor profesar en un claustro, pero Leonora ha elegido la vida de eremita en una gruta de la montaña próxima, donde no podrá ver a otro ser humano, salvo en caso de extrema necesidad: entonces avisaría tocando una campana y sería auxiliada.

Dado que ha tomado esa firme y dura decisión, el Padre Guardiano presenta, ante la comunidad de frailes, al nuevo ermitaño. Les recuerda que nadie podrá comunicarse con el penitente y que vivirá en la cueva: quien viole esa regla merecerá la maldición eterna. Leonora eleva una última plegaria a la Virgen y se va, con la bendición del padre prior, a cumplir la extrema penitencia que se ha impuesto.

ACTO III- Escena primera: Han pasado los años y don Alvaro se ha enrolado en el ejército español con el nombre ficticio de Federico Herreros. En una pausa de la batalla, su regimiento está descansando en un bosque, cerca de Velletri (Italia). Al fondo, unos soldados juegan a los dados. En esa oscura noche, don Álvaro se lamenta del infortunio que siempre le persigue. Recuerda sus orígenes incas y evoca a su amada Leonora, a quien cree muerta.

Su meditación es interrumpida por unos gritos que, a lo lejos, piden ayuda. El oficial español Félix de Bornos (en realidad don Carlos de Vargas), está siendo acosado por soldados a causa de pendencias en el juego. Don Álvaro le salva la vida y ambos se juran amistad y lealtad eternas, sin que ninguno de los dos llegue a sospechar sus verdaderas identidades. En esto, se oyen gritos de “A las armas” y corren en dirección a la contienda.

ACTO III- Escena segunda: Habitación de una vivienda, no lejos de Velletri, que sirve de alojamiento a un oficial del ejército. Desde allí puede verse librar la batalla. Un médico y algunos ordenanzas comentan como está evolucionando el combate: ha resultado una victoria, pero han herido gravemente al capitán Herreros (nombre falso de don Álvaro) y lo traen en una camilla.

Para dar ánimos al caído, don Carlos asegura que van a darle la Orden de Calatrava por su heroico comportamiento. Entonces el herido se altera como si le horrorizara ese nombre. Creyéndose en su lecho de muerte, don Alvaro confía a su supuesto amigo la llave de un cofre donde guarda su más íntima privacidad, con la orden de quemar- si es que muere- el pliego cerrado que contiene. Con la promesa de juramento recibida, ya puede el médico llevarse al héroe para intentar sanarlo.

Don Carlos se queda sólo, reflexionando sobre lo sucedido con el nombre de Calatrava. Se siente atraído por el cofre y vacila. Finalmente, lo abre. Encuentra el pliego sellado y está a punto de rasgarlo pero, en base a la palabra dada, se contiene. Busca en su interior alguna otra prueba y se encuentra con un retrato de su hermana Leonora. Ya no hay más dudas: su amigo el capitán Herreros es, en realidad, el mestizo don Alvaro.

El cirujano entra para anunciar que el herido va a salvarse. La alegría del de Vargas es inmensa porque podrá tener la ocasión de vengar, al fin, el honor de su familia.

ACTO III- Escena tercera: En torno a un campamento militar, cerca de Velletri, un grupo de soldados hace su ronda nocturna, esperando el toque de diana. Sale don Álvaro de su tienda, recuperado ya de sus heridas y enfrascado en tristes pensamientos. Aparece a continuación don Carlos y le pregunta si está lo suficientemente fuerte como para batirse en duelo y si no le dice nada el nombre de don Álvaro el Indiano.

Él deduce de sus palabras que ha abierto el cofre y descubierto su identidad. En vano trata de explicar que fue el destino el culpable de la muerte del Marqués, el mismo hado trágico que les persigue a todos. En la conversación se entera de que Leonora está viva. Propone que la busquen juntos. Mas el ansia de venganza de don Carlos es extrema: jura matar a su hermana pero antes se llevará por delante a don Álvaro.

Se enzarzan en un duelo a muerte pero son separados por la patrulla. Los soldados se llevan- a la fuerza- a don Carlos. Nuestro protagonista decide en ese momento que sólo la religión puede brindarle la paz que necesita: se retirará a un claustro donde intentará encontrar esa paz y el olvido.

El redoble de los tambores y el sonido de las trompetas, dan la señal de aviso para que los militares comiencen a salir de sus tiendas y empiece a bullir el campamento. La escena se anima con vendedores ambulantes, cantineras, vivanderas y toda clase de gente. Reconocemos a Preziosilla ofreciéndose para decir la buena ventura a quien lo desee. De paso, sigue enardeciendo a las tropas, animándoles a derrotar al bárbaro invasor.

Llega también Trabuco, que ahora es buhonero, para hacer su negocio de compra y venta. Un grupo de campesinos pide pan y otro de jóvenes reclutas se lamenta de que sus madres ya no tengan lágrimas. Hasta fray Melitone se ha desplazado a Italia con los soldados y les suelta un sermón reprochándoles su libertinaje. Los italianos se burlan del fraile y le quieren pegar pero él consigue escapar ayudado por los españoles. Entre la alegría general, Preziosilla elogia nuevamente las bellezas de la vida militar y todos unen su canto al de ella.

ACTO IV- Escena primera: Han pasado mas de cinco años y en el patio del monasterio de Nuestra Señora de los ángeles en Hornachuelos, un malhumorado Fray Melitone- ante la atenta mirada del Padre Guardiano- distribuye comida a los pobres. Los mendigos se amontonan para que les sirvan primero y desesperan al fraile. Melitone se enfada aún más cuando escucha que el padre Rafael lo hacía mejor: da un puntapié al caldero de sopa y ésta se derrama por el suelo. El superior le recrimina echándole en cara su poca caritativa actitud.

Se presenta un caballero pidiendo ver al padre Rafael: es don Carlos, que ha descubierto el lugar donde se ha retirado don Álvaro (con falso nombre) y viene a retarlo en duelo. Éste rechaza humildemente la lucha invocando el hábito que viste, pero al insultarlo llamándole mulato, se aleja con él buscando un lugar que no sea sagrado para batirse.

ACTO IV- Escena Segunda: Cerca de la gruta donde vive Leonora, la joven recuerda las vicisitudes de su vida, rogando a Dios que le conceda la paz que, ni siquiera en ese entorno y después de tantos años, conoce.

A sus oídos llega el sonido de una lucha a espadas y se oculta rápidamente en la cueva que le sirve de refugio, invocando la maldición divina para los que se atreven a profanar el lugar. Se oyen, al fondo, unos gritos de don Carlos, que, herido de muerte, solicita confesión. Don Álvaro aparece con la espada ensangrentada y maldiciéndose por haber provocado otra muerte. Solicita la ayuda del ermitaño, llamando a la rústica puerta de la caverna.

Leonora toca la campana para que vengan en su auxilio pero, ante la insistencia de la llamada, sale al umbral. Los dos jóvenes se reconocen y don Álvaro le comunica que acaba de matar a su hermano en el bosque próximo. Ella acude allí y se oye un grito de dolor. Aparece el Padre Guardiano sosteniendo a Leonora pues su hermano- antes de morir- ha conseguido clavarle un puñal a la desdichada.

Mientras Leonora agoniza, don Álvaro maldice su destino. El Padre Guardiano le conforta: debe resignarse a su suerte, pedir perdón al cielo y rezar por su amada.

ÓPERA CON MAL “FARIO”
Con esta palabra en caló (que como todos sabemos significa maleficio o desgracia), no se pretende, de ninguna manera, demeritar la obra sino recoger algunas circunstancias en las que se ha visto envuelta.



Ya desde los comienzos, su creación supuso para Verdi dos viajes a Rusia debido a la enfermedad de la soprano protagonista, con todas las incomodidades que acarreaba para el viajero desplazarse desde Italia en aquellos tiempos.


El autor del libreto (Francesco Maria Piave), parece como si también resultara influido, tocado o marcado por la que sería su última colaboración con el maestro, pues algo mas tarde, sufrió una apoplejía que le postró a un estado vegetativo y de la que moriría en 1876. No pudo realizar la revisión que se hizo de ella para La Scala en 1869 porque, dos años antes, tuvo ese ataque de parálisis.


Además hay que añadir una muerte en el escenario del Metropolitan Opera House de Nueva York, el 4 de marzo de 1.960: el barítono Leonard Warren, de cuarenta y ocho años de edad y en plena representación de “La forza del destino” (interpretaba el papel de don Carlos de Vargas, teniendo de compañeros a Renata Tebaldi como 'Leonora' y a Richard Tucker como 'don Álvaro'), cayó fulminado por un infarto de miocardio. Se desplomó en la frase “È salvo! O gioia!”, poco después de cantar su aria “Morir! Tremenda cosa”.


Según informaron los periódicos “Tribune” y “Times”, el barítono pidió auxilio mientras se gritaba "¡Por amor de Dios, bajad el telón!". Rudolf Bing, el gerente del teatro, anunció su muerte al horrorizado público, diciendo: "Esta es una de las noches más tristes en la historia del MET. Les ruego que se pongan en pie en memoria de uno de nuestros artistas más brillantes, que ha muerto como estoy seguro que habría querido hacer: en mitad de una de sus más brillantes actuaciones. Todos estarán de acuerdo conmigo en que no podemos seguir adelante con la representación".


Con estos antecedentes, unidos al argumento en sí del destino y al carácter de la gente de teatro, la ópera ha generado un cierto pánico y puede decirse que la tradición indica que acarrea mala suerte. Sería un caso semejante al del MacBeth shakesperiano en el mundo teatral inglés. Ciertos cantantes e incluso algunos críticos (como Sergio Segalini), siguen prefiriendo referirse a “La forza del destino”, sin citarla expresamente, como “La innombrable”, "Potere del fato (Poder del hado)", "La vigésimocuarta ópera de Verdi" o simplemente "La obra escrita para San Petersburgo".


LA GÉNESIS
Entre el estreno de su anterior ópera (febrero de 1859- Un ballo in maschera) y el de “La forza del destino- noviembre de 1862”, transcurrieron prácticamente cuatro años, plagados en Italia
de acontecimientos políticos, en los que Verdi dedicó su tiempo a: controlar, muy de cerca, el “fondo de comercio” que producían sus obras; administrar sus posesiones rurales; y dirigir las reformas de su casa en Sant’Agata. Probó también la política, pues le hicieron diputado por su distrito en el primer parlamento de Turín, cuando el país estaba casi unificado (faltaban Roma y Venecia).

Aparentemente no tenía ninguna gana de seguir componiendo, como lo demuestra una carta a Piave del 3 de noviembre de 1860: “…. He adorado este arte y lo sigo adorando, y cuando estoy a solas batallando con mis notas, el corazón me late con fuerza, las lágrimas asoman a los ojos y las emociones y las alegrías son indescriptibles. Pero cuando pienso que estas pobres notas mías tienen que ser arrojadas a un público sin inteligencia, a un editor que las vende para que más tarde entretengan a la muchedumbre o se mofen de ellas, ¡entonces ya no me gusta nada! ¡No hablemos de ello!”.

En su correspondencia son abundantes las referencias a que se había acabado para él la música. Carta a Escudier, su editor francés, del 10 de febrero de 1860: “Ahora que ya no fabrico notas, siembro coles y judías, pero habida cuenta de que este trabajo no basta para mantenerme ocupado, ¡¡¡He empezado a cazar!!!, lo que significa que cuando veo un pájaro, ¡Pum!, disparo; si le doy estupendo, y si no, ¡buenas noches!”.

Incluso Giuseppina en su correspondencia particular, describía a su marido, en este período, como una persona que se había refugiado en el campo porque necesitaba descansar después de tanto viaje y disfrutar de la soledad, ganada a pulso con su trabajo. A De Sanctis (amigo napolitano del matrimonio), llegó a escribirle en octubre de 1859: “Temo que haya olvidado lo que sabía de música”. Incluso el propio Verdi decía a este mismo amigo (diciembre 1859): “No he vuelto a componer nada mas, no he visto un solo pentagrama, no he pensado mas en la música. Ni siquiera se en que tonalidad escribí mi última ópera y apenas me acuerdo de ella”.

No le faltaron propuestas de empresarios y directores, tanto italianos como extranjeros, pero él las fue rechazando todas: ninguna le tentaba lo suficiente como para volver al teatro. Pero esta situación no llegó a ser definitiva por tres razones principales: 1ª Aunque el propio Verdi no lo admitiera, necesitaba la música y las ovaciones del público; 2ª Las reformas de su casa de campo habían debilitado su economía al costar más de lo previsto; y 3ª Tras la muerte de Cavour en junio de 1861 (fue quién le metió en política), decidió no volver a presentarse para su reelección y quedar libre de esa ocupación (hay que decir que la cumplió con rigurosidad hasta el final de la legislatura).

De manera que, en diciembre de 1860, mientras Verdi se encontraba en Turín ejerciendo sus funciones de parlamentario, se recibió en Sant’Agata una propuesta del Teatro Imperial de San Petersburgo para una nueva ópera, a estrenar allí en la temporada de 1861/2. Giuseppina fue la primera en conocer la noticia, pues se había quedado en la finca mientras el compositor estaba ausente. La iniciativa había partido del tenor Enrico Tamberlick y el empresario Mauro Corticelli, ambos de gira por Rusia.

La Strepponi, ilusionada por conocer el país y así librarse del aburrimiento de la Bassa, redactó una respuesta para el empresario el 17 de enero de 1861: “Si bien no me considero un buen abogado, emplearé en esta ocasión toda mi elocuencia con la esperanza de convencerlo para que exponga su nariz al riesgo de congelarse en Rusia. Y si la elocuencia no es suficiente, echaré mano a un recurso que según tengo entendido hace maravillas incluso con el ilustrísimo San Pedro a las puertas del Paraíso: insistir y hartar hasta conseguir lo que uno quiere”.

Lo consiguió, aunque dadas las condiciones que se aseguraban (libertad de tema y libretista, remuneración económica a su voluntad y conservar la propiedad de la partitura), la verdad es que era muy difícil resistirse. En un principio pensó en “Ruy Blas” de Hugo pero no fue bien recibida su propuesta aunque con posterioridad también la admitirían: “todo sería aceptado, excepto obligar al Zar a que proclamara la república”, escribió, con sorna, la Strepponi. Posteriormente el compositor cambió de idea y se inclinó por “Don Alvaro o la fuerza del sino” del Duque de Rivas, de la que sacaría el argumento para “La forza del destino”.

El contrato definitivo fue firmado en junio de 1861 y el maestro eligió a Piave como libretista. Al mes siguiente comenzó la creación de la obra en Busseto y continúo en Milán, mano a mano escritor y compositor, éste último exigiendo de su amigo “más cosas con menos palabras” o “¡Que malos son estos versos! Hazlos bonitos tu que eres poeta”. Mientras tanto, Giuseppina reforzaba con pieles los vestuarios y encargaba “tagliatelle” y “macaroni” para “conservar el buen humor de Verdi”, además de botellas de Burdeos, champán, arroz, queso y jamón. A mediados de noviembre ya estaba acabada la partitura a excepción de la instrumentación.

El día 24 del citado mes, el matrimonio partió para Rusia, pasando por Piacenza, Turín, París, Berlín, Varsovia y finalmente San Petersburgo, donde llegaron el 6 de diciembre, siendo recibidos por Corticelli y los miembros de la orquesta, que les dieron la bienvenida formal. Los trasladaron hasta el lujoso apartamento que el director de los teatros imperiales había alquilado para ellos y pusieron a su disposición un carruaje con “dos caballos que corrían como demonios”. Y es que en realidad fueron tratados como auténticos embajadores de Italia en aquel país.

Los primeros contactos con el equipo del teatro fueron excelentes. Pero Emma Lagrua, una cantante siciliana de fama internacional que debía interpretar el papel de Leonora, enfermó. Su enfermedad se prolongó: Verdi no aceptó que se la reemplazara y pidió la rescisión del contrato. El director del teatro se negó y ambos llegaron al acuerdo de posponer el estreno hasta la temporada siguiente. No había más alternativa que regresar a casa.

En su vuelta, al llegar a París, permanecieron en esa ciudad un poco más de un mes. Allí conocieron a Arrigo Boito y Verdi le encargó el texto de su “Himno de las naciones” que se presentaría en la Exposición Universal de Londres, con mucho escándalo: no fue interpretado el día de la inauguración sino algunos fechas mas tarde en el Her Majesty’s Theatre.

De regreso en Sant’Agata, Verdi continuó con la partitura de “La forza del destino” y comunicó que prefería que fuese representada en el próximo otoño, en vez, del invierno, para así no tener que volver a enfrentarse al frío ruso. Aquel verano de 1862 fue particularmente triste pues coincidió con un periodo de enfermedades (su cuñada, dos sirvientes y el mismo Verdi) y se sumó a ello, la muerte de Lulú, la perrita maltesa que les había acompañado en sus viajes y a la que erigieron un pequeño monumento en el jardín.

A punto de finalizar el verano, volvieron a realizar su viaje a Rusia por segunda vez, llegando a San Petersburgo el 21 de setiembre. Comenzaron los ensayos y el maestro estaba muy satisfecho de los intérpretes, en especial de la soprano Barbot, la nueva Leonora, por la que había insistido repetidamente ante la dirección del teatro.

El estreno tuvo lugar el 10 de noviembre de 1862 con la ya citada Carolina Barbot como Leonora, Enrico Tamberlick (don Alvaro), Francesco Graziani (don Carlos), Constante Nantier-Didiée (Preciosilla) y Gian Francesco Angelini (Padre Guardiano).

Verdi parecía satisfecho con el éxito cosechado: “Anoche fue la primera función. Resultado: bueno. Interpretación muy, muy buena. Decorados y vestuario extremadamente opulentos”; En carta a Escudier: “Hemos hecho tres representaciones con el teatro siempre lleno y un gran éxito”. Giuseppina aún era mas optimista: “Ya lleva ocho representaciones y siempre con el teatro lleno hasta los topes”. En la cuarta función asistieron los zares y al finalizar, Alejandro II invitó a los Verdi a su palco: unos días más tarde le impondría las insignias de la Orden Imperial de San Estanislao.

El público del Teatro Imperial quizás no había sido tan entusiasta como el italiano pero resultó cordial. Sin embargo la crítica se mostró mas reservada: esperaban de Verdi algo mas conforme a su producción habitual, acusándole de abandonar su propio estilo e introducir elementos que le acercaban a la “gran ópera” francesa, reprochando, además, su gran duración.

Incluso hubo un colectivo de nacionalistas rusos, la plana mayor del llamado “grupo de los cinco” con Musorgski a la cabeza, que se opusieron claramente a ella por considerarla un producto de arte oficial irremediablemente envejecido. En este juicio es seguro que también influyó lo que consideraban “la invasión italiana en Rusia” y los importantísimos emolumentos que recibió Verdi por la composición.

Pero todo esto no debió hacer mucha mella en el compositor, pues prolongó su estancia un mes más, dejándose querer por el público, alternando en sociedad y aceptando invitaciones a cenas y veladas. Todo ello a pesar del intenso frío que “no les había incomodado en lo más mínimo puesto que las viviendas eran cálidas”.

El 9 de diciembre, los Verdi tuvieron que decir adiós a un mundo que les había resultado fascinante. En el regreso se detuvieron en París para pasar la Navidad y el Año Nuevo y, conforme a lo que había prometido, se dirigieron a Madrid para estrenar en el Teatro Real “La forza del destino”, el 21 de febrero de 1863. En la tercera semana de enero comenzaron los ensayos y los artistas aprendieron la nueva ópera de manos del compositor. La soprano elegida fue Anne Caroline Lagrange, francesa que había cosechado grandes éxitos. Además estaban el tenor Fraschini, el barítono Giraldoni y el bajo Cotogni con Emilia Méric-Lablanche como Preciosilla.

A pesar de los excelentes auspicios del elenco, Verdi, después del segundo ensayo, no estaba nada satisfecho: “Bien Lagrange, el resto es cero o malo”. En el ensayo final salió absolutamente desilusionado: “Nada salió bien; no podemos esperar un éxito. Los coros, la orquesta y los decorados son espléndidos; todo lo demás es un desastre. Mañana el estreno”.

Pero estos temores del compositor no se consumaron pues, contra su pronóstico, fue un triunfo con aplausos interminables, ovaciones y llamadas a escena del compositor. La crítica, no obstante, siguió siendo reticente. El periódico madrileño La Época acusó a Verdi de “regresar a modas que hacía ya mucho tiempo que había abandonado”, de “copiar a Donizetti” y de “haber traicionado al Duque de Rivas”. Por cierto, el autor del drama original, que por aquel entonces tenía setenta y dos años, tampoco ocultó su decepción pues no se sentía nada satisfecho de la adaptación de su drama a la música. Pero la ópera tuvo, como ya se ha dicho, un buen éxito de público y una prueba de ello es que, en los quince años siguientes, siempre estuvo presente en cada temporada en diversos teatros de Madrid.

Dos días después del estreno, el matrimonio salió de la capital para recorrer Toledo, Jerez, Granada, Córdoba, Cádiz y Sevilla. También pasaron por El Escorial que no gustó a Verdi: “Es severo, terrible, como el feroz gobernante que lo construyó”.

La ópera se representó muy pronto en Italia (7 de febrero de 1863) en el Teatro Apollo de Roma con el nombre de “Don Alvaro”, en una versión no autorizada por Verdi. Siguió luego a Trieste, Reggio Emilia, Senigallia, Florencia y Génova. En años posteriores se estrenaría en Nueva York y Viena (1865), Buenos Aires (1866) y Londres (1867).

LA REVISIÓN DE 1869
Seis años después de su estreno en Rusia, Verdi pensó en revisar la ópera porque nunca quedó satisfecho del todo, ni con el libreto ni con el final. Especialmente, aquellas tres muertes seguidas con las que finalizaba la obra (Carlos a manos de su rival, Leonora asesinada por su hermano y Álvaro lanzándose por un barranco), no acababan de convencerle y llegó a escribir: “demasiados cadáveres en escena “. Por eso se opuso a su representación en París donde el público estaba muy atento a la coherencia dramática de los argumentos. La ocasión de esta revisión la encontró en su vuelta a los escenarios de La Scala, con los que había roto hacía ya mucho tiempo.


Recordemos brevemente esta ruptura. “Giovanna D’Arco (febrero de 1845)”, fue el último estreno que Verdi realizaría en el teatro milanés, regentado por el hombre que le llevaría a la fama: el empresario Bartolomeo Merelli. Este último estreno se realizó negociando directamente con la casa editorial Ricordi, sin que, para nada, interviniera el músico. A esto hay que añadir lo poco satisfecho que estaba el maestro con las pobres producciones que se hacían de sus óperas en aquel teatro.


La causa final que provocó la ruptura total con su mentor, al que le debía que se arriesgara por él con “Oberto” y “Nabucco” cuando era un desconocido, fue un comentario que el empresario lanzó en público con motivo del estreno de “Attila”, su siguiente obra: “es una ópera miserable, en absoluto bella”. Fue mas que suficiente para que el Teatro alla Scala no gozara de ningún estreno suyo en veinticuatro años.


¿Por qué volvió Verdi a La Scala? No está claro: tal vez su deseo de retomar el contacto con antiguas amistades; quizás su aburrimiento por las temporadas invernales en Génova; e incluso la oportunidad de volver a ver a la Stolz. Todo ello forma un conjunto al que parece que no pudo renunciar. Especialmente sensible fue su relación con la soprano checa Teresa Stolz, que dio lugar a una crisis con Giuseppina. Más tarde, la crisis sería superada y la cantante llegaría a convertirse en una de las amistades mas profundas del matrimonio.


En el verano de 1868, disfrutando de una estancia en el lago Como, el editor Ricordi y Clara Maffei presionaron y animaron a Verdi para que produjera una ópera en La Scala, supervisando cantantes, decorados y vestuario, con todos los ensayos que fueran necesarios. Se lo pensó y antes de nada, decidió que observaría, de incógnito, la representación que del “Don Carlo” tenían prevista para esa temporada y así se haría una idea del nivel de la compañía. Como quedó satisfecho, se animó a revisar “La forza del destino”, por la que cobró 15000 liras.


Después de haber consultado con varios colaboradores, eligió a Antonio Ghislanzoni (futuro libretista de Aida) para que efectuara los cambios en el texto, pues Piave no podía realizarlos por la parálisis que había sufrido. Seguramente influenciado por Manzoni (autor de “I promessi sposi- Los novios”), el compositor tomó él mismo la decisión de terminar la obra con la resignación de don Álvaro a la voluntad divina, en lugar del suicidio, plasmado tanto en la primera versión como en el original literario.


Además de suprimir la muerte del protagonista en el cuarto acto, efectuó una labor de poda de toda la partitura, eliminando partes demasiado extensas y realizando retoques en la orquestación y en la línea vocal. El cambio mas fundamental se produjo en el Preludio inicial que dio paso a una Obertura- la más enérgica, vibrante y famosa de toda su producción- donde se anuncia el drama a través de una sabia utilización temática.


En el primer acto se modifica ligeramente el dúo de los dos protagonistas para dar mayor ritmo a los acontecimientos. En la segunda escena del segundo acto también se cambia el extenso y colosal dúo de Leonora con el Padre Guardiano, logrando convertirlo en uno de los más destacados de los dúos verdianos.


Ya en el tercer acto, se cambia sustancialmente la tercera escena, alterando el orden en que se desarrolla, suprimiendo incluso algunos pasajes, incluyendo un nuevo Coro (Compagni sostiamo) y efectuando decisivas reformas en el dúo que sigue entre los dos antagonistas, perdiendo Álvaro su aria (Quel sangue sparsi) y la correspondiente Cabaleta con Coro.


El estreno de la versión reformada de “La forza del destino” se realizó el 27 de enero de 1869 en La Scala de Milán, ante un público que fue apasionadamente entusiasta. En su recepción destacó también un silbido aislado, tras el primer acto, que Verdi recordaría durante muchos años. El maestro quedó muy satisfecho del “buen éxito de la empresa”, la “excelente ejecución” y una orquesta y coro que “habían actuado divinamente”.


La recepción que tuvo la ópera entre la crítica fue asimismo positiva: en Florencia, “L’opinione” encabezaba su artículo con la declaración de que “La Forza” era “un éxito colosal. La Obertura y las nuevas piezas, vitoreadas. Veintisiete reverencias para Verdi”; Filippi informaba de “una ovación tan grande como hacía tiempo que no se escuchaba en La Scala”. También agregaba: “Todos nos sentimos emocionados por la idea de honrar al maestro pero para poder emitir un juicio sobre una obra tan vasta, tendría que volver a escucharla”.


La versión estrenada de La Scala en 1869, es la que generalmente se representa en la actualidad y por la que es conocida la obra. Verdi preparó una tercera versión para los teatros franceses, estrenada en Amberes en 1882. A pesar de esto, el propio compositor siguió considerando como definitiva la del Teatro alla Scala.


Aunque siempre desatando pasiones divididas, “La forza del destino” forma parte de las obras maestras de la música teatral universal y, como tal, ha quedado incorporada al repertorio habitual de muchos teatros, a pesar de las dificultades que supone encontrar cantantes adecuados para su amplio reparto.


EL PERFIL
En 1852 y refiriéndose a “Don Álvaro o la fuerza del sino”, Verdi lo calificó como “poderoso, singular, vastísimo y fuera de lo común”, siendo, a su juicio, un texto romántico “de libro”. Por
esta razón, lo había ya incluido entre sus posibles futuros proyectos, y no fue excesivamente prolijo seleccionarlo como argumento para su nuevo estreno en San Petersburgo.

Es una ópera que suscita controversia pues muestra dos tipos de escenas, buscadas expresamente por Verdi: las íntimas y las públicas. Respecto a las primeras, la crítica es unánime en que alcanzan una altura colosal.

Ya hay más discrepancias en cuanto a las escenas de género: unos dicen que retardan la acción y otros que no pueden sustraerse a un aire de vulgaridad, a menudo, agobiante.

Si que es verdad que la continuidad de la acción trágica, se ve varias veces interrumpida por episodios ajenos a la narración principal. Por un lado se muestra- con un tinte sombrío- la intolerancia, el odio y la violencia de los protagonistas y por otro- como contraste- las escenas de masas de deslumbrante colorido. Pero todos están rodeados y arrastrados por una atmósfera de guerra y de locura colectiva- aspectos dominadores de la obra- sin posibilidad de que nadie se salve de su efecto. Es pues la guerra lo que la envuelve, sin esconder sus consecuencias, pero aprovechándola para intercalar algunos elementos grotescos y burlones.

Aunque denostados a menudo, estos episodios corresponden a estampas coloristas muy vivas en las que se describe un singular y antiguo mundo rural, sorprendentemente atractivo y con marcado ambiente popular (campesino, festivo, militar y religioso). Pero muchas veces, han querido asociarse a algo folklorista y populachero, bien distinto de las intenciones iniciales del músico.

Así, por ejemplo, tenemos el caso de Preziosilla, figura escurridiza que, si cantase de veras como lo exige la partitura (pianissimo, leggerissimo y brillantisimo), debería personificar el símbolo de la vida aventurera, genuina y en estado puro.

Sobre “La forza del destino”, Julián Budden escribió: “Hay dos acusaciones que se plantean con notable insistencia: la falta de unidad orgánica y la discrepancia entre elementos cómicos y serios. Algunos críticos consideran esta ópera como un paso atrás, después de la elegancia y el refinamiento de ‘Un ballo in maschera’ y otros la ven como un trabajo francamente popular, una mezcla anticuada pero agradable, entre lo sublime y lo trivial”.

En su intensa búsqueda del contraste a lo largo de toda la obra, Verdi sitúa la acción en dos países y en una época de guerra, pero comienza la ópera en los aposentos de una muchacha.

Respecto a la historia principal, los personajes, bastante monolíticos en su psicología, bien puede decirse que se mueven por prejuicios raciales, siendo éstos los que desencadenan verdaderamente los acontecimientos, a pesar de que los protagonistas quieran culpar a la fuerza del destino como el origen de sus desgracias.

Para Verdi, esta ópera pertenecía (junto con “don Carlos”) a la rara categoría de drama musical serio. Cuando se quiso estrenar en el Teatro San Carlos de Nápoles, el músico escribía a De Sanctis: “Como sabes, hay óperas con mensaje (el mensaje a veces puede ser malo) y óperas con dúos, cavatinas, etc., para las cuales pueden estar muy bien las celebridades del momento que tanto gustan: ¡Dios me libre de las celebridades, sobre todo en ‘La Forza del destino’! [….] Los coros de que disponéis no son suficientes para estas óperas. La orquesta tiene elementos excelentes pero los individuos no bastan para hacer valer el mensaje del que hablaba mas arriba. Para eso hace falta un director ¿Lo han encontrado? ¿Y el resto? ¿Y el montaje de la obra? […] Para estas óperas se necesita otra cosa. Se necesita el conjunto, se necesita el todo”.

En “La forza del destino”, como bien opinaba el compositor, no es suficiente con los roles principales. Es una obra coral que exige un gran esfuerzo de producción por parte de los teatros: ahí se centra precisamente su dificultad a la hora de representarla, pues debe ser afrontada colectivamente, con el difícil reto de sacarla adelante procurando que todos estén al mismo nivel.

LOS PERSONAJES
Siete son los personajes que pululan por esta trágica ópera (cuatro de carácter y los otros tres de tipo popular), a los que hay que añadir el Coro, con su importante participación, y el Marqués de Calatrava (padre), rol bastante breve pero intenso, cantado por un bajo.


Como papeles de carácter, tenemos: doña Leonora de Vargas, don Álvaro, don Carlos de Vargas y el Padre Guardiano. Los tipos populares son: Preziosilla, Fray Melitone y Maese Trabuco. Intentaremos reflejarlos uno a uno.


1.- Doña Leonora de Vargas sería un rol para soprano dramática de agilidad pues requiere potencia y cambios dinámicos. Desde el primer instante es una heroína trágica con un dilema tan inevitable como imposible: elegir entre el amor de su amado y el de su padre. La muerte ocasional de su progenitor traerá consecuencias terribles, hasta el punto de que debe buscar la paz interior en el destierro de su soledad extrema. Su destino es lo trágico y por eso Verdi dotó a su retrato musical de una especial fuerza y dramatismo expresivo. Por citar sólo a algunas de las grandes en este rol, recordaremos a: María Caniglia (primera grabación completa), Leyla Gencer, Renata Tebaldi, María Callas y Leontyne Price.


2.- Don Álvaro es un papel para tenor spinto con ribetes dramáticos. Ya en la obra literaria es una figura romántica al más puro estilo: se le caracteriza como muy apasionado pero de un magnánimo y noble corazón. Tiene todos los motivos para quejarse de su destino pues ha nacido para la tragedia: su ascendencia inca (mestiza), le hace débil ante una sociedad que, por prejuicios, no le admite como igual, aunque tenga una sólida posición económica y excelentes dotes militares y heroicas. Como interpretes de don Álvaro han destacado: Richard Tucker, Mario del Mónaco, Franco Corelli, Carlo Bergonzi y Plácido Domingo.


3.- Don Carlos de Vargas, para un barítono de voz potente, conforma un personaje decididamente negativo porque busca la venganza de forma fanática, al estar poseído de un orgullo de casta extremo que acaba llevándole a la perdición y arrastrando a los demás en su caída. Se caracteriza como muy decidido, caballero (no sin tacha y sin miedo) e impresionante en su firmeza (por lo tozudo). Es un rival terrible al que, en ciertos momentos, no le faltan rasgos de grandeza, contrastados con otros instantes en los que destila profundo odio e incluso villanía (escena del cofre). Desde luego, bien puede decirse que, por su tremenda negatividad, es uno de los más peculiares barítonos verdianos, sin que tenga mucho que ver con los que aparecen en sus otras óperas. Siguiendo con las citas, aquí van algunos “don Carlos” famosos: Ettore Bastianini, Leonard Warren (fallecido en plena representación), Robert Merrill, Carlo Tagliabue, Piero Cappuccilli y Sherrill Milnes.


4.- El padre Guardiano es un papel para bajo con voz robusta. El prior del monasterio de Santa María de los Ángeles, ejerce una función de contraste frente a la tragedia y su intervención es decisiva en el destino de Leonora y don Álvaro. Representa, obviamente, el pensamiento cristiano que, en muchas partes de la ópera, tiene gran importancia por lo que supone de ayuda moral en trances difíciles. El peso y fuerza de la voz de bajo, da a este personaje una enorme dimensión. Todas las figuras espirituales de Verdi ( Zaccaria de “Nabucco”, el Gran Inquisidor de “Don Carlos” o Ramfis en “Aida”), dan la impresión de estar esculpidas en mármol, pues desprenden un aura de firmeza y autoridad. Este rol ha tentado a importantes bajos, como Boris Christoff, Cesare Siepi, Ruggero Raimondi y Nicolai Ghiarouv.


5.- La locuela gitana Preziosilla, requiere ser cantada por una mezzosoprano. Es un papel vocalmente difícil. El personaje está caracterizado a partir de diversos modelos: toma elementos de la obra literaria original sumándole otras figuras de género francesas. Sus rasgos de echadora de cartas provienen del modelo francés. En la ópera, su ocupación principal es la de cantinera pero actúa también reclutando por su cuenta soldados para el ejército. Sería el símbolo de la mujer errante que aprovecha la guerra para subsistir. Muchas han sido las intérpretes que han abordado este rol: desde Ebe Stignani hasta Dolora Zajick, pasando por Fedora Barbieri, Giulietta Simionato, Fiorenza Cossotto y otras.


6.- Fray Melitone, para bajo-barítono, supone un verdadero estudio de personaje cómico y es muy inusual en Verdi si exceptuamos el “Falstaff”. Está definido como estrafalario, huraño, refunfuñón y poco vocacional, aunque de buen corazón. Se diría que es la sombra grotesca del venerable prior, algo así como un payaso con hábitos. Requiere un buen cantante-actor que sepa aprovechar todas sus posibilidades. Han destacado en la interpretación de este fraile lego: Fernando Corena, Renato Cappecchi, Renato Cesari y Sesto Bruscantini.


7.- Maese Trabuco, es un papel breve para tenor, que aparece dos veces en la obra: primero como arriero con la misión secreta de ayudar a Leonora en la taberna de Hornachuelos y luego, como buhonero y vendedor ambulante en la escena del campamento. En este último caso tiene semejanza con Isaac, el vendedor hebreo de “La gazza ladra” de Rossini. Es un personaje con cierta carga humorística socarrona al estilo campesino. Quizás los cantantes más conocidos que lo hayan interpretado han sido: Piero di Palma y Eugenio Valori.


SELECCIÓN DE MOMENTOS
Para las distintas piezas elegidas, se han utilizado las dos versiones completas de la ópera, libres de derechos de autor, que figuran
AQUÍ. Como tantas veces se ha reiterado, pueden descargarse sin problemas, en tiempo real (sin esperas), debidamente fragmentadas y en formato mp3.

01.- Obertura: Poderosa composición orquestal que mezcla temas de la ópera y en especial, la llamada del destino, indefectiblemente unida a Leonora- a modo de leitmotiv- a lo largo de toda la obra. Se incorporó en la revisión de 1869 y, de todo el repertorio verdiano, es una de las más populares y apreciadas por el público. Desde su composición, figura también incluida habitualmente en muchos de los conciertos sinfónicos.

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LEONORA (soprano)
Las intervenciones de esta sufrida heroína, nacida para la tragedia, son las propias de una soprano de abundantes exigencias vocales y expresivas.

02.- Aria (Acto IV- Cuadro 2º): “Pace, pace, mio Dio- Paz, paz, Dios mío” no es un Aria tradicional pues difícilmente se adapta a sus cánones. Se trata, más bien, de un monólogo melódico que contiene una especie de balance de toda su existencia, una queja sobre su destrozada vida y un último rechazo a su destino.

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03.- Aria (Acto I): En su primera actuación significativa, Leonora hace una pregunta (Io non amarlo?- ¿No amarle yo?) que va dirigida a su sirvienta Curra, para después atacar el Aria “Me, pellegrina ed orfana- Yo, errabunda y huérfana”, en la que se lamenta por tener que decir adiós a su padre y a su tierra, en un tono muy melancólico, como si ya fuera consciente de las calamidades que iba a traerle la decisión que está a punto de tomar.

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04.- Scena (Acto II- Cuadro 2º): Corresponde a la llegada de Leonora a las puertas del Santuario de la Virgen de los Ángeles en Hornachuelos. La escena comienza con un agitadísimo Recitativo y las palabras “Son giunta ! Grazie o Dio!- ¡He llegado! ¡Gracias a Dios!”. El fondo musical de ambiente corresponde al tema del destino, ya apuntado en la Obertura. Con el Aria, en forma de plegaria, “Madre, pietosa Vergine- Madre, virgen piadosa”, ya ha calmado un poco su ánimo. Confortada por el cántico de los monjes, toma la decisión de pedir refugio en el convento: “Al santo asilo accorrasi- Acudamos al santo asilo”.

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05.- Plegaria (Final Acto II): “La Vergine degli angeli mi copra del suo manto- Que la Virgen de los ángeles me cubra con su manto”, es una de las melodías más arrebatadoras entre tantas ideadas por el compositor. Empiezan a cantarla los monjes, actuando Leonora como solista para, después, cerrar el acto con un concertante.

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DON ALVARO (tenor)
Este infortunado personaje que vive en todo momento bajo la sombra de la destrucción, tiene una participación muy activa en la ópera al ser el protagonista principal. Aparecerá de nuevo en los dúos, pero aquí vamos a escucharlo en solitario durante su gran escena.

06.- Scena (Acto III- Cuadro 1º): Es el punto culminante de la obra literaria y donde Rivas aplica sus mejores versos (muy calderonianos), que han llegado justamente a ser famosos hasta en nuestros días. Piave aprovechó de ellos lo que pudo y entre él y Verdi se consiguió crear un ambiente muy romántico y tremendista que, en su versión de teatro cantado, aproxima bastante al original. Don Álvaro, en una noche oscura, reflexiona en solitario sobre su trágica historia, recordando los momentos pasados con Leonora. Está introducido por un largo Preludio orquestal donde destaca un solo de clarinete. En su amplio RecitativoLa vita è un inferno all’infelice- La vida es un infierno para el infeliz”, conocemos de sus orígenes incas. El AriaO tu che in seno agli angeli- Oh tu que en el seno de los ángeles”, le permite recordar a su amada que él cree muerta. La escena es una verdadera prueba de fuego para un tenor de carácter.

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DON CARLOS (barítono)
Del obcecado personaje que, por prejuicios de clase, se convierte en “el sino cruel” de los dos amantes, escucharemos dos fragmentos bien distintos:

07.- Balada (Acto II- Cuadro 1º): En su disfraz de estudiante, canta esta especie de Aria (“Son Pereda, son ricco d’onore- Soy Pereda, cargado de honores”), que tiene forma de Rondó y aires de vieja canción popular, como corresponde al lugar en que la entona (taberna de Hornachuelos). En ella narra que está ayudando a un amigo a encontrar a la culpable pareja: se refiere a su hermana y don Álvaro.

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08.- Scena (Acto III- Cuadro 2º): Escena culminante del barítono en solitario, donde se debate entre el cumplimiento de la palabra dada y su curiosidad por saber lo que contiene el cofre, entregado a su custodia mientras el cirujano interviene a don Álvaro. Comienza por un largo Recitativo (“Morir! Tremenda cosa!”), sigue con el AriaUrna fatal del mio destino”, para acabar con “E s’altra prova rinvenir potessi ?- ¿Y si pudiese hallar otra prueba?” en la que decididamente, y a pesar de que ha prometido no hacerlo, indaga hasta encontrar un retrato de Leonora. Con unas breves palabras del cirujano avisando que don Álvaro se ha salvado, concluye esta escena con la CabaletaÈ salvo! È salvo! Oh, giogia!”, llena de alegría pues aún puede, con él vivo, realizar su venganza.

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EL PADRE GUARDIANO (bajo)
La religión es importante es esta ópera y está representada por el franciscano del convento de Santa María de los Ángeles en Hornachuelos, con su imponente figura de firmeza pero también de bondad.

09.- Scena (Acto II- Cuadro 2º): Corresponde al final del extenso dúo-diálogo entre el Prior y Leonora para ingresar como eremita. “Melitone! Tutti i fratelli- Melitón, todos los hermanos” es una de las escasas piezas solistas del personaje. Le responde Leonora con su leitmotiv recurrente del destino.

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PREZIOSILLA (mezzosoprano)
Esta coqueta gitanilla resulta ser de una notable dificultad vocal pero con pocas posibilidades de lucimiento por lo breve de sus intervenciones.

10.- Canción (Acto II- Cuadro 1º): Esta canción estrófica (“Al suon del tamburo- Al sonido del tambor”) es simplemente un enardecido llamamiento a filas.

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11.- Rataplan (Acto III- Final): Era inevitable que hablando de Preziosilla saliera el “Rataplan”. Nótese que en esta pieza el papel de acompañamiento lo realiza el coro de soldados, eliminándose así el tradicional fondo instrumental y marcando los versos a ritmo de tambor.

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FRAY MELITONE (barítono)
Este fraile lego franciscano, muy “cascarrabias”, es un personaje con clara bis bufa.

12.- Sermón (Acto III- Cuadro 3º): La arenga (“Tot, toh! Poffare il mondo!- ¡Hola! ¡Como es la vida!”), recogida directamente de Schiller, está desarrollada en forma de monólogo libre. Su contenido espiritual tiene muy poco fundamento: se limita a recriminar a los presentes por sus actuaciones con unas peroratas retóricas que quieren ser serias pero resultan cómicas.

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MAESE TRABUCO (tenor)
De entre la variedad de variopintos personajes de las escenas populares, destaca también este buhonero

13.- Scena (Acto III- Cuadro 3º): Aquí le oímos (“A buon mercato, chi vuol comprare- Quien quiere comprar a buen precio”) ejerciendo su compra-venta ambulante entre los presentes.

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DÚOS
Son abundantes los dúos dentro de la obra, destacando especialmente algunos.

14.- Dúo Tenor y Soprano (Acto I): Tres son las partes en las que podría dividirse: una primera entrada de don Álvaro (“Ah! Per sempre o mio bell’angiol- Para siempre mi bello angel”), muy animoso y enamorado que tiene como contraste la indecisión de Leonora (“Dimani si partirà- Mañana marcharemos”), lo que provoca una desconfianza en el amante, que queda resuelta por ella con “Ah seguirti fino agli ultimi confini della terra- Seguirte hasta el último confín de la tierra”, uniéndose entonces en apasionado dúo.

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15.- Dúo tenor y barítono (Acto III- Cuadro 1º): Se canta este breve dúo de forma noble entre los dos antagonistas, lógicamente sin conocer sus verdaderas identidades.

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16.- Dúo tenor y barítono (Acto III- Cuadro 2º): ”Solenne in quest’ora- Solemne en esta hora” bien puede calificarse de extraordinario por su empuje y fortaleza además de su tono grandioso y sublime. A los pies del herido, don Carlos hace la promesa de no abrir la urna sino muere don Álvaro: luego no la cumple pero, en este momento, demuestra nobleza y buena voluntad.

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17.- Dúo tenor y barítono (Acto IV- Cuadro 1º): Aquí, en cambio, el hermano de Leonora es un pozo de odio. Tras mucho buscar, encuentra a Álvaro en el convento y lo reta a muerte. Este dúo desprende un acertado dramatismo que va graduándose a lo largo de toda la escena, a un ritmo cambiante, hasta convertirse en una marea emocional.

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COROS
De entre sus muchas intervenciones, destacaremos ésta:

18.- Procesión (Acto II- Cuadro 1º): Es un movimiento coral a gran escala en el que se superponen las voces de los peregrinos (interno), el coro de los que están en escena- destacándose especialmente Preziosilla, Trabuco, Carlos y el Alcalde- y finalmente, Leonora, cuyo canto aislado es reflejo de una profunda soledad.

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EL ORÍGEN LITERARIO
Como ya se ha comentado, el argumento de la ópera está basado en el drama “Don Álvaro o la fuerza del sino” cuyo autor es el Duque de Rivas. Fue estrenado en el Teatro del Príncipe de Madrid, el domingo 22 de marzo de 1835. Para los que deseen releer el texto original, pueden hacerlo AQUÍ

Este grande de España llamado Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano (1791-1865), además de ilustre literato, fue militar, político de un exaltado liberalismo, ministro, embajador y diplomático. Tuvo que exiliarse de su país en los tiempos del absolutismo de Fernando VII y no regresó hasta la muerte del monarca en 1830.


La crítica de su tiempo quedó desconcertada en el estreno de “Don Álvaro”. Resultaba demasiado revolucionaria para la escena española a pesar de que ya existía el precedente de “La conjuración de Venecia”, de Martínez de la Rosa y el “Macías”, de Larra. La obra no alcanzó un éxito desbordante. Para que triunfara definitivamente el teatro romántico, habría de esperarse todavía un año hasta el estreno de “El Trovador” de Antonio García Gutiérrez (también musicado por Verdi).


En nuestros días, sigue también dividida la crítica sobre esta obra. Hay autores a favor, como Valbuena Prat: “Es difícil encontrar un drama en el teatro universal tan rico en tipos diversos, en ambientes y paisajes de todo orden”. Joaquín Casalduero subraya el extraordinario número de sus personajes (unos 56) y su variedad, pues cada uno refleja “un estado social diferente”.


Como críticas adversas, Francisco Ruiz Ramón considera la obra como “una pura abstracción lejos de la realidad del mundo” y de “una belleza meramente formal”, pues es “un puro y desnudo juego teatral”. Este mismo crítico escribió: “No creemos que en don Álvaro, exprese el Duque de Rivas su concepción de mundo, entre otras cosas porque no hay, en rigor, mundo. En cambio creemos que lo que si está expresando es su concepción del mundo romántico. ‘Don Álvaro o la fuerza del sino’ es, en el mejor sentido de la palabra, literatura, no vida”.


El tema principal de “Don Álvaro o la fuerza del sino” es el amor fatídico e imposible. Como obra perteneciente al movimiento romántico, tiene las siguientes características: 1ª predominio de los sentimientos y pasiones sobre la razón; 2ª sus protagonistas están al margen de las normas sociales y morales establecidas; 3ª no tiene intención didáctica deliberada; 4ª nulo respeto a las unidades de tiempo, espacio y acción; 5ª mezcla de tragedia y comedia; 6ª utiliza prosa y verso; 7ª los personajes se identifican con la naturaleza; 8ª protagonistas melancólicos, idealistas y pesimistas; 9ª estilo expresivo y exaltado; 10 ª abundancia de personajes; 11ª presenta distintas clases sociales; y 12ª se define el entorno político de la acción.


En este drama abundan las perfecciones pues está lleno de trozos de hermosa poesía, combinados con otros momentos no tan logrados, entre ellos, la dificultad de aunar los elementos y tipos populares con la tragedia. Tal vez, esa falta de coherencia estructural –que también puede ser exceso de originalidad- incitó a Azorín a afirmar que “don Álvaro es una colección de cuadros pintorescos". Esto provoca que la obra contenga una bien pensada escenografía, con abundantes anotaciones escénicas. Analistas como Roberto G. Sánchez y Richard A. Cardwell escriben: "en la época moderna, el duque de Rivas es el primer dramaturgo español que piensa también como director escénico”.


Considerando lo expuesto, bien puede creerse que la ópera fuese un destino previsible para la pieza del Duque de Rivas. En Verdi encuentra un exponente idóneo para desentrañar lo esencial de este mundo de sentimientos trágicos y arrebatados. Lo queramos o no, si sigue perdurando en la historia, es gracias al compositor italiano, que también inmortalizó otros títulos del romanticismo español como “El trovador” y “Simón Bocanegra”, ambos de Antonio García Gutiérrez.


DISCOGRAFÍA
De entre la extensa discografía de esta ópera, hemos seleccionado las siguientes grabaciones:

AUDIO 1: Dimitri Mitropoulos (1953)
Marqués de Calatrava Silvio Maionica
Donna Leonora Renata Tebaldi
Don Carlos de Vargas Aldo Protti
Don Álvaro Mario del Monaco
Preziosilla Fedora Barbieri
Padre Guardiano Cesare Siepi
Fra Melitone Renato Capecchi
Curra Angela Vercelli
Alcalde Giorgio Giorgetti
Mastro Trabucco Piero de Palma
Cirujano militar Walter Finessi
Orquesta: Maggio Musicale Fiorentino
Coro: Maggio Musicale Fiorentino
Grabado en directo
Foyer; Archipel; Cantus Classics; Celestial Audio

AUDIO 2: Tullio Serafin (1954)
Marqués de Calatrava Plinio Clabassi
Donna Leonora Maria Callas
Don Carlos de Vargas Carlo Tagliabue
Don Álvaro Richard Tucker
Preziosilla Elena Nicolai
Padre Guardiano Nicola Rossi-Lemeni
Fra Melitone Renato Capecchi
Curra Rina Cavallari
Alcalde Dario Caselli
Mastro Trabucco Gino del Signore
Cirujano militar Dario Caselli
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Emi

AUDIO 3: Lamberto Gardelli (1969)
Marqués de Calatrava Antonio Zerbini
Donna Leonora Martina Arroyo
Don Carlos de Vargas Piero Cappuccilli
Don Álvaro Carlo Bergonzi
Preziosilla Bianca Maria Casoni
Padre Guardiano Ruggero Raimondi
Fra Melitone Geraint Evans
Curra Mila Cova
Alcalde Virgilio Carbonari
Mastro Trabucco Florindo Andreolli
Cirujano militar Derek Hammond-Stroud
Orquesta: Royal Philarmonic
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio
Emi

Y como DVD esta grabación histórica:

DVD: Francesco Molinari-Pradelli (1958)
Marqués de Calatrava Giovanni Amodeao
Donna Leonora Renata Tebaldi
Don Carlos de Vargas Ettore Bastianini
Don Álvaro Franco Corelli
Preziosilla Oralia Dominguez
Padre Guardiano Boris Christoff
Fra Melitone Renato Capecchi
Curra Anna di Stasio
Alcalde Enrico Campi
Mastro Trabucco Mariano Caruso
Cirujano militar Gianni Bardi
Orquesta: Teatro San Carlo de Nápoles
Coro: Teatro San Carlo de Nápoles
Grabado en directo
Hardy Classic (4002)

3 comentarios:

Nina dijo...

Concuerdo con las grabaciones recomendadas, aunque (a pesar de lo que la quiero) añadiría la versión histórica de los 40, sólo por tener más joven a Tagliabue y además a Masini (lástima que esté Caniglia).

También es interesante escuchar la grabación de Gergiev de la versión de San Petersburgo.

Nina dijo...

Lo que quería realmente decir (pasa por empezar frases y luego olvidarse de continuarlas):

Concuerdo con las grabaciones recomendadas, aunque añadiría la versión histórica de los 40, sólo por tener más joven a Tagliabue y además a Masini (lástima que esté Caniglia).

También es interesante escuchar la grabación de Gergiev de la versión de San Petersburgo.Menos mal que Verdi la retocó. Me gusta mucho más la de la Scala, pese a que no fuera tan fiel al original literario.

Rochester dijo...

Muchas gracias Nina por tus comentarios sobre las grabaciones