domingo, 5 de octubre de 2008

UN BALLO IN MASCHERA

LIBRETO
Se puede encontrar bilingüe (italiano-español)
AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
Melodrama en tres actos con libreto de Antonio Somma, a partir de otro libreto de Eugène Scribe (basado en acontecimientos reales), realizado para Daniel-François Esprit Auber, puesto en música en su ópera “Gustave III ou le bal masqué” (París, 27-02-1833).


Este mismo argumento fue aprovechado en otras óperas por Vincenzo Gabussi con su “Clemenza di Valois” (Venecia 1841) e incluso Saverio Mercadante con “Il Reggente” (Turín 1843), además de varios ballets y una obra de teatro (Tomaso Ghepardi del Testa: “Gustavo III”). Incluso Bellini, al que se le atribuyen estas palabras “Las situaciones son hermosas, hermosísimas, y nuevas”, llegó a pensar en musicalizarla.


Su estreno absoluto tuvo lugar en el Teatro Apollo de Roma el 17 de febrero de 1859, bajo la dirección del primer violín (Emilio Angelini) y con el siguiente reparto:


Gaetano Fraschini
(Riccardo, tenor)
[gobernador de Boston]


Leone Giraldoni
(Renato, barítono)
[secretario de Riccardo]


Eugenia Julienne-Déjean
(Amelia, soprano)
[esposa de Renato]


Zelinda Sbriscia
(Ulrica, contralto)
[adivina de raza negra]


Pamela Scotti
(Oscar, soprano)
[Paje del gobernador]


Stefano Santucci
(Silvano, bajo)
[Marinero]



Cesare Bossi
(Samuel, bajo)
[Enemigo del Conde]


Giovanni Bernardoni
(Tom, bajo)
[Otro enemigo del Conde]



Giuseppe Bazzoli
(Un juez, tenor)

Luigi Fossi
(Un criado de Amelia, tenor)


Diputados, Oficiales, Marineros, Guardias, etc.


* Escenografía: Bazzani, Biseo, Ceccato y Solmi
* Vestuario: Filippo Peroni
* Director de coro: Pietro Dolfi
* Al chémbalo: Giuseppe Verdi (3 primeras) y Tulio Ramaccioti


La acción se desarrolla en Boston y alrededores, a finales del siglo XVII, aunque hay una tendencia, bastante actual, a ubicarla en la época y lugar donde ocurrieron los hechos históricos (Estocolmo, a finales del XVIII), en cuya caso el protagonista pasa a ser Gustavo III rey de Suecia, en vez del menos comprometido Riccardo, gobernador de Boston. En estas ocasiones, también se suelen cambiar los nombres de algunos otros personajes: A Renato se le añade el apellido Anckarström, Ulrica pasa a ser Arvedson, Silvano es Cristiano, Samuel es el conde de Ribbing y Tom es el conde de Horn. Todo ello responde a una especie de reivindicación para intentar evidenciar la censura ejercida en su tiempo sobre la obra. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que Verdi, una vez unificada Italia y sin trabas ya de censura, se negó a hacer esa actualización, alegando que “estaba bien como quedó”.


ACTO I- Escena primera: Sala de audiencias del Palacio Condal donde se atienden las solicitudes de ciudadanos y cortesanos. La gente se va reuniendo en ella a la espera de que comience la sesión. Entre la muchedumbre se encuentran Samuel, Tom y sus allegados, que planean un atentado contra el Gobernador. El paje anuncia la llegada de Riccardo. El mismo Oscar le presenta las invitaciones de los que van a asistir al baile de máscaras que se celebrará próximamente. El Conde no puede contener su emoción al leer, entre ellos, el nombre de Amelia- esposa de Renato, su secretario y mejor amigo- a la que ama en secreto.


Cuando todos se alejan, entra en escena Renato, advirtiendo en el Gobernador cierta preocupación: como recientemente se ha enterado de una conspiración contra él, cree que esa es la causa de su inquietud. El Conde, que temía haber sido descubierto en sus sentimientos, queda pues tranquilo y no da ninguna importancia a lo que le cuenta su amigo.


Llega el primer magistrado con varios documentos para firmar, entre ellos, la orden de deportación de una quiromántica llamada Ulrica. Óscar sale en defensa de la supuesta hechicera. Riccardo, un tanto divertido por las explicaciones de su paje, decide juzgar por sí mismo visitando a la adivina de incógnito: se presentará en su casa disfrazado y así pasará inadvertido entre su clientela de crédulos.


ACTO I- Escena segunda: Ulrica, en su choza y rodeada por sus adeptos, invoca a los poderes infernales para poder decir después la buenaventura. Riccardo entra disfrazado de pescador. El primero que solicita conocer su destino es Silvano, un marinero que desde hace quince años está al servicio del Conde. La hechicera le predice que tendrá oro y un ascenso. Sin ser visto, el Gobernador le desliza en el bolsillo algo de dinero y un nombramiento de oficial. Silvano, al buscar una moneda para retribuir a Ulrica, se encuentra con ese “tesoro” inesperado y se deshace en vivas para la Sibila inmortal.


Llaman a la puerta: es un criado de Amelia anunciando que su señora quiere hacer una consulta. Ulrica manda salir a todos los presentes. Riccardo logra esconderse en un rincón para escuchar la conversación. La esposa de Renato pide ayuda para olvidar a un hombre al que ama con un amor imposible. El Conde intuye, con alegría, que su pasión es correspondida. La hechicera le aconseja que se haga un brebaje con unas hierbas que han de recogerse de noche y crecen en el lugar donde se ajusticia a los condenados a muerte. Amelia sale asegurando que esa misma noche lo intentará y Riccardo se promete a sí mismo que no la dejará sola.


Una vez que vuelven a entrar los clientes, el Conde pide conocer su futuro. Ulrica queda horrorizada, y le anuncia que pronto un amigo le dará muerte. El Gobernador se burla y ella anuncia que su asesino será el primer hombre que le estreche la mano. Divertido, Riccardo se vuelve a los presentes ofreciéndoles la diestra, pero nadie se atreve a estrecharla. Renato entra entonces y le da la mano, sin saber lo que ha ocurrido momentos antes. El Conde toma eso como señal de que la predicción de Ulrica es errónea, le paga por sus servicios y revoca la orden de destierro. La adivina se lo agradece, pero le advierte que hay traidores entre los que le rodean. Entra entonces Silvano anunciando que el desconocido pescador es, en realidad, el Gobernador. El pueblo elogia sus virtudes mientras que los conspiradores siguen con la idea de asesinarle.


ACTO II: Descampado a las afueras de Boston donde se ahorca a los condenados. Es de noche. Amelia ha acudido al lugar para conseguir la hierba liberadora de su tormento amoroso. Horrorizada ante la visión de lo que le rodea, lucha consigo misma pues no está segura de querer olvidar su enamoramiento.


Llega el Conde, que la ha seguido a escondidas, tranquilizándola y declarándole su amor. Amelia, al principio, es reticente, por fidelidad y respeto al marido, pero, finalmente, acaba confesando también su pasión. El fugaz instante de común felicidad es interrumpido por la llegada de Renato, que ha seguido al Gobernador pues teme por su vida. Amelia se apresura a cubrirse con un velo para no ser reconocida.


El secretario le advierte que los conspiradores lo han seguido hasta allí y que su vida corre peligro. Riccardo exige a Renato que acompañe a la dama “velada” hasta la ciudad- sin dirigirle la palabra- mientras él se escapa amparado por la capa de su amigo para así despistar a los conjurados.


Llegan éstos guiados por Samuel y Tom y al comprobar que es Renato, decepcionados por el fracaso, quieren saber la identidad de la mujer. Hay un forcejeo y es Amelia quien se libera del velo pues teme por la vida de su marido. Sorpresa general y un Renato consumido por los celos al reconocer a su esposa. Los conjurados comentan irónicamente la situación mientras que el secretario, antes de alejarse, cita en su casa para el día siguiente a Samuel y Tom.


ACTO III- Escena primera: En sus aposentos, Renato, consumido por los celos y la ira, amenaza a su esposa sin escuchar sus súplicas de inocencia: ella debe morir para reparar su honor. Amelia, entonces, ruega le permita ver a su hijo por última vez.


Al quedarse sólo, el secretario desahoga todo su dolor y sus deseos de venganza ante un cuadro del Gobernador: no es ella quien debe morir sino Riccardo, que ha traicionado su amistad. Entran Samuel y Tom y, muy sorprendidos, escuchan decir a Renato que quiere unirse a los conjurados, solicitando sea él quien aseste el golpe mortal. Como todos quieren el privilegio, optan por echarlo a suertes: Amelia será la que saque el nombre de una urna. Renato obliga a su esposa a hacerlo contra su voluntad y es a él mismo a quien le toca asesinarlo.


Aparece Oscar con la invitación para el baile de máscaras que se va a celebrar en el palacio esa misma noche. Los conjurados deciden que ese es el mejor momento para poner en práctica sus planes: se distinguirán por una vestimenta azul con una cinta rojiza atada al lado izquierdo. Amelia, aterrorizada, piensa en cómo prevenir a Riccardo sin delatar a su esposo.


ACTO III- Escena segunda: Sólo en su gabinete, el Conde ha decidido enviar a Renato a Inglaterra, renunciando al amor de Amelia con esta dolorosa separación. Oscar le trae un escrito anónimo donde se le comunica que en la fiesta se atentará contra su vida. Opta por asistir pues sino le pueden tachar de cobarde y además podrá ver, por última vez, a su amada.


ACTO III- Escena tercera: En la sala de baile, la fiesta transcurre con todo el esplendor previsto. Los tres conjurados disfrazados de dominó azul con una banda roja en el brazo izquierdo, buscan al Conde, ignorantes del disfraz que le oculta. Es Oscar quien reconoce a Renato y éste le pregunta por el Gobernador. Al principio el paje se niega a contestar y sólo le asegura que está en la fiesta. Pero argumentando que tiene que hablar con él por un asunto de gran importancia, al final se lo dice: “Viste una capa negra con una cinta de color rosa en el pecho”.


Una mujer desconocida se acerca a Riccardo y le previene del peligro. El Conde reconoce a Amelia a la que pone en conocimiento sus intenciones de separarse para siempre. Mientras se están despidiendo, son interrumpidos por Renato, que clava un puñal en el pecho del Gobernador ante el horror general. Éste, moribundo, proclama la inocencia de Amelia y muere perdonando a su agresor y al resto de conspiradores, en medio de la desolación de todos los presentes.


LA GÉNESIS
En la primavera de 1856, Verdi se había comprometido con Vincenzo Torelli, secretario del Teatro San Carlos de Nápoles, para estrenar allí una nueva ópera en el carnaval de 1858. En esta
ocasión y puesto que podía disponer del libreto de Antonio Somma, decide, en principio, abordar su anhelado “Rey Lehar” y empieza por pensar en los intérpretes idóneos: “un artista de primerísima fila, un gran barítono para el papel protagonista”, “una prima donna soprano idónea para Cordelia”, y además “dos excelentes comprimarios, una contralto de extraordinaria calidad y un tenor dramático con una hermosa voz, pero que no sea muy famoso”.

Empiezan las negociaciones con el teatro y los artistas que él estimaba como adecuados, pero no llegan a fructificar, por lo que prefiere renunciar, una vez más, antes de arriesgarse a un fiasco: en junio de 1857, comunicó su decisión a los responsables del San Carlos, añadiendo que, si le dejaban “revolver el repertorio dramático”, terminaría por “descubrir un buen argumento”. La elección no fue fácil. Después de descartar varias opciones (entre ellas el Ruy Blas de Hugo) y una propuesta de reponer el Simon Boccanegra o el Aroldo, que fue rechazada por la dirección del teatro, en carta a Torelli del 19 de setiembre de 1857, Verdi escribe: “¡Estoy desesperado! En los últimos meses he repasado infinidad de dramas (entre ellos algunos hermosísimos), pero ninguno me convence. Ahora estoy estudiando una obra francesa, Gustavo III de Suecia, con libreto de Scribe, llevada a la ópera hace más de veinte años. Es un drama grandioso y vasto; es hermoso, pero tiene todos los rasgos convencionales de las óperas, algo que siempre me había disgustado, pero que ahora encuentro insufrible. Vuelvo a repetirlo, me siento desconsolado, porque ya es demasiado tarde para encontrar otros temas, y además no sabría adonde ir para buscarlos. Los que tengo en mi poder no me inspiran ningún sentimiento de seguridad”.

Tomada la decisión de que fuera éste el argumento de la ópera, Verdi hace un guión detallado, como en el caso del Boccanegra, y se lo envía al libretista Antonio Somma, quien tardó poco más de tres meses en desarrollarlo.

Ese guión sirve, a su vez, para solicitar, a principios de octubre, la autorización de la censura borbónica, quien obliga a cambiar la acción a una época pre-cristiana, en un país del norte de Europa que no fuera Suecia o Noruega y transformando al rey en un señor feudal. El compositor y el libretista toman nota de los cambios, ubican la acción en Pomerania y modifican el título de la obra a “Una vendetta in domino (Una venganza enmascarada)”. Durante todo el otoño y comienzos del invierno, prosiguen con el trabajo sin preocuparse ya por eventuales modificaciones sobre el texto y la partitura.

Pero posteriormente la censura se lo pensó mejor y rechazó de plano la obra, negando su autorización para representarla. Y aquí empiezan las graves dificultades por las que tuvo que pasar, que no tienen parangón con los problemas que ocasionaron otras óperas del maestro, como Rigoletto e Il Trovatore, pues bien puede decirse, en comparación, que éstas fueron pequeñas “chinas” en el camino.

La dirección del teatro había recibido la comunicación de los censores rechazando la obra pero se negó a decírselo a Verdi, temiendo que éste dejara de componer. El 14 de enero de 1858 (justo el mismo día del atentado en París contra Napoleón III por parte de Felice Orsini) llegó a Nápoles el maestro para el estreno, en compañía de la Strepponi, y se enteró diez días después de que debía reescribir toda la ópera o, por lo menos, modificar pasajes enteros.

A juicio de la administración de los Borbones y dejando al margen que detectaban ofensas en ciertas expresiones, palabras y momentos, no era conveniente poner en escena “Una vendetta in domino” pues reflejaba el asesinato de un soberano y no había que dar ideas a eventuales conjurados para cometer un homicidio (seguramente influidos por el recuerdo del reciente atentado parisino). Como “favor” especial, consentían en que el protagonista se convirtiese en un simple lord para que no fuese percibido como gobernante; Amelia debería ser hermana de Renato y no su esposa; obligaban a cambiar la escena de la adivina y eliminar la del baile de máscaras; se modificaría la época (en este punto Verdi no había respetado el mandato de la censura inicial); el asesinato tendría que ser fuera de escena; y algunas otras cosas de menor entidad.

El compositor, muy furioso, rechazó modificar su ópera alegando que rompían con toda su dramaturgia. Entonces la dirección del teatro le propuso sustituir el libreto original por otro, tal vez creado por Domenico Bolognese, encargado expresamente y distinto radicalmente en argumento, cuya acción tenía lugar en Florencia. Lo llamaron “Adelia degli Adimari” que, jocosamente, el músico rebautizaría como “degli animali”.

Como es lógico, Verdi se opuso y sucedió lo inevitable: la dirección del teatro le demandó por incumplimiento de contrato y el compositor respondió con una querella por daños y perjuicios. Pasaron varios meses en los que debió quedar retenido en Nápoles, pues no podía abandonar esa ciudad hasta que los jueces se pronunciaran. Incluso le amenazaron con quitarle el pasaporte y enviarlo a prisión.

Se trataba en definitiva de demostrar que en esa “Adelia degli Adimari” que querían imponerle como libreto, al cual se adaptaría la música, no quedaba prácticamente nada del proyecto inicial y que se desfiguraba completamente la obra del músico. Los tribunales le dieron la razón y obligaron a las partes a ponerse de acuerdo: la ópera no sería representada en el San Carlos y Verdi podía irse de la ciudad cuando quisiera. La única compensación que le ofrecieron fue la de volver a montar en el otoño siguiente Simon Boccanegra.

Ya tenemos nuevamente al maestro en Busseto (allí pasaría la primavera, el verano y parte del otoño de 1858) con su ópera bajo el brazo y a la que no estaba dispuesto a renunciar. Por eso, estando todavía en Nápoles, se puso en contacto con el empresario Jacovacci para ver si existía alguna posibilidad de presentarla en la ciudad papal.

Este empresario se mostró muy interesado y ofreció a Verdi todas las garantías que necesitaba. Pero surgió nuevamente la amenaza de la censura, esta vez pontificia, aunque fue más comedida que la de Nápoles, pues se limitó a modificar unos sesenta versos. Determinó también que el rey se convirtiera en Conde y que su corte no fuera ninguna ciudad europea sino del Nuevo Mundo. Verdi se mostró conciliador y aceptó efectuar las modificaciones.

Superados ya todos los obstáculos, el músico, Giuseppina y su perro Lulú, llegaron a Roma el 10 de enero de 1859 para asistir al estreno de la ya definitiva “Un ballo in maschera” y se instalaron en un apartamento del Campo di Marzio. Dicho estreno tuvo lugar en el Teatro Apollo el 17 de febrero de ese mismo año.

La ópera consiguió un enorme éxito y la presencia de Verdi en las candilejas fue requerida en más de veinte ocasiones. Con todo el aforo al completo, las entradas no tardaron en alcanzar “precios fabulosos” en la reventa (el doble o mas de su coste original). Las ovaciones eran más estruendosas y más prolongadas cada noche y las aclamaciones complacieron inmensamente al compositor.

Pero las críticas fueron contradictorias: Verdi fue acusado de dejarse influir por los gustos franceses y el libreto fue tildado de “profanación en verso”.

Desde su estreno, la ópera ha recorrido los escenarios mundiales constituyendo una pieza básica de repertorio por su aspecto visual y dificultades vocales. En el 2002 y gracias a una hipotética reconstrucción de Philip Gosset e Ilaria Narici, se pudo ver en Suecia y después en el San Carlos y el Carnegie Hall, una posible versión de la ópera original antes de la censura. Según comentan los expertos, este producto inicial es muy inferior al definitivo y parece una tentativa incompleta.

Como final, comentar dos datos muy próximos al estreno de la ópera: el primero se refiere a que
se inició entonces la costumbre del “VIVA V.E.R.D.I.” (Viva Vittorio Emmanuele rey de Italia), escrito en las paredes de las ciudades, utilizando el nombre del compositor- con doble sentido- para reivindicar la primera unificación italiana por medio de la casa de Saboya, que iba a producirse poco después (1861); y el otro aspecto se refiere al casamiento de Giuseppe Verdi con Giuseppina Strepponi (29 de agosto de 1859), tras llevar juntos muchísimos años y poco antes de que el músico fuera nombrado diputado del nuevo parlamento italiano.

EL PERFIL
No suscita dudas el pensar que la intención de Verdi, al crear esta ópera, fue representar la esplendidez y el boato de las cortes europeas con sus fiestas, luces y bailes, mediante la recreación de un ambiente mundano y refinado- típicamente francés- en el que se mezclan elementos trágicos y grotescos (“a lo Shakespeare” diría el compositor).


Dentro de ese marco general, la historia se centra en un triángulo amoroso nada convencional, ya que el conflicto interior es, en esta ocasión, una lucha entre amor y fidelidad: la casta pasión que une a los dos protagonistas, sin que lleguen al adulterio y la confianza y amistad entre dos hombres que, por celos, desemboca en un asesinato.


Su aspecto visual está muy cuidado y una prueba de ello es que, por primera vez en Italia, se elaboran las “disposiciones escénicas”, es decir las indicaciones referidas a la escenografía y actuación de los cantantes, siguiendo el modelo de los “librets de mise en scene” que usaban en la Ópera de París.


Con motivo de su estreno en La Scala en 1861, Filippo Filippi, uno de los más famosos críticos de la época (bastante enemigo de nuestro compositor), publicó en el periódico “La Perseveranza” un extenso artículo del que entresacamos: “Verdi puede situarse (con esta ópera) entre el pasado y el porvenir”; “¿queréis ritmo, períodos y música pura? Aquí tenéis todo en abundancia. Y vosotros, señores míos del futuro, ¿queríais desvinculación de las maltrechas formas convencionales? Servíos, aquí tenéis todo lo que os hace falta”.


La ópera fusiona con habilidad el gusto francés con la tradición italiana, consiguiendo una obra retadora para los cantantes y llena de detalles, lo que la hace muy apetecible para el público. En ella conviven páginas musicales de la más alta inspiración con otras no tan logradas. Verdi siempre se caracterizó por intentar aglutinar en cada nueva creación las prácticas precedentes, ampliando la línea de su ambición artística y añadiendo aspectos innovadores.


La música muestra perfectamente el desarrollo de la acción y su belleza está fuera de cualquier duda, con momentos verdaderamente sublimes en los que el compositor penetra en el interior de los personajes, describiéndonos con maestría sus pasiones. Verdi consigue ensamblar, en un contínuo, las formas tradicionales italianas (arias, dúos, tercetos, coros, conjuntos), logrando un ritmo escénico que no se interrumpe nunca.


Según Julian Budden, “Un ballo in maschera” se encuadraría entre las óperas “conservadoras”, junto con otras del período medio como Il Trovatore, Las vísperas sicilianas y Aida, entendiendo por conservadurismo al “enriquecimiento de las viejas formas ya experimentadas con el fruto de una experiencia madura”.


Este prestigioso erudito en las óperas del maestro, escribió lo siguiente respecto al periodo medio compositivo de Verdi: “Un ballo in maschera es la que mejor resiste la prueba del escenario, aún cuando fue la que mas críticas recibió. La razón es sencilla: de todas (incluida Don Carlos), es la que mas se acerca a la perfección, tanto en la forma como en el vuelo musical y el equilibrio de las ideas”.


LOS PERSONAJES
Son cinco los principales protagonistas de esta luminosa ópera, que cuenta, además, con una
importante participación del Coro y dos personajes que hacen el papel de conspiradores.

Riccardo, escrito para tenor lírico con tesitura amplia- pero sin timbre heroico- cuenta con momentos de fuerza y, por eso, ha tentado muy a menudo a tenores “estrella”. Este Conde, un poco frívolo, responde a la elegancia de la despreocupada vida cortesana del XVIII. Es amable, amigable con sus súbditos, lleno de sentimientos nobles, simpático y de buen corazón, capaz por eso, de renunciar, por amistad, incluso a su gran amor. Tampoco debemos olvidar que, por su cargo, es un representante del despotismo ilustrado.

Amelia, para soprano dramática de agilidad, es también abordada por sopranos-spinto. Ningún personaje verdiano femenino es tan desgraciado como ella desde el principio de la obra, pues se encuentra en un callejón sin salida: de una parte representa a la esposa infeliz y de otra a la mujer enamorada torturada por los remordimientos. Quizás exista un cierto paralelismo con la Elisabetta de Don Carlos. Con estas emociones vacilantes de fidelidad y amor, se crean hermosos momentos líricos.

Renato, rol para barítono dramático, tiene pasajes contrastados entre el dramatismo de algunas escenas y el lirismo de otras. De ser el secretario y ferviente amigo del Conde, pasa a convertirse, por celos y sentido del honor, en su enemigo más feroz, desencadenando la tragedia.

Oscar, el paje, es un jovencito gracioso, interpretado por una soprano ligera que requiere agilidad y potencia con trinos y coloratura. A este papel travestido le corresponde introducir la nota frívola, burbujeante y levemente irónica de la obra y es el único caso en las óperas del maestro. Toda una novedad, relativa, ya que desde hacia mucho tiempo, se utilizaban estos roles disfrazados en la ópera italiana. Puede ser un heredero directo del Cherubino mozartiano y su tesitura de soprano ligera era muy usada en los escenarios franceses.

Ulrica, la hechicera, es un rol para contralto o mezzosoprano, relativamente breve pero muy comprometido, por su considerable presencia e impacto en el primer final. Las voces graves femeninas fueron uno de los medios que utilizó Verdi para personificar la fatalidad (el primer caso significativo sería la Azucena de Il Trovatore). El personaje tiene algo de místico y ambiguo: no se sabe muy bien si es un ser poseído por la superstición o simplemente una astuta y calculadora mujer de negocios.

Los conjurados (Samuel y Tom), no son portadores de una ideología liberalizadora sino meros elementos de relleno que no tienen ninguna dimensión política y que sólo la censura de la época podía considerar como subversivos de manera seria. Ambos papeles están confiados a bajos y tienen su trascendencia en algunos momentos de la obra, como el comienzo del primer acto o el cuarteto del segundo cuando Amelia desvela su identidad.

De entre las muchas intervenciones del Coro, vamos a destacar por su importancia dramática, el final de la obra cuando los figurantes comienzan a entonar una etérea fina y fúnebre mazurca, que termina- con el sonido de un violín-en una autentica danza macabra.

SELECCIÓN DE MOMENTOS

Vamos a tratar de señalar, en primer lugar, algunos fragmentos solistas, desglosados por personajes, para luego intentar incluir determinadas combinaciones vocales.


RICCARDO (tenor)
01.- Cavatina Acto I, escena 1ª: Forma intermedia entre Cantabile y Cabaleta, es la primera aparición del personaje, que no puede contener su emoción al leer el nombre de Amelia entre los invitados y canta la espléndida y breve: “La rivedrà nell’estasi (La volveré a ver extasiado)", acompañado en algunos momentos por Oscar, los Conspiradores y el Coro, y que ya se ha insinuado en el Preludio.


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02.- Recitativo y Aria Acto III, escena 2ª: Con unos introductorios compases orquestales que recuerdan el pasaje anterior, Riccardo, en su gabinete, medita sobre la decisión de enviar a Renato a Europa “Forse la soglia attinse”. Una vez tomada su decisión y firmado el decreto de retorno, canta una lírica y lamentosa Aria: “Ma se m’è forza perderti (Pero si me es forzoso perderte)”, en la que siente un presagio fatal para su amor.


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AMELIA (soprano)
03.- Recitativo y Aria Acto II:
En la escena se mezclan sentimientos diversos de la protagonista: su miedo al sitio, su obligación de fidelidad y sus dudas de querer tomar el brebaje que le hará desaparecer para siempre el único amor al que aspira. Comienza con un preludio orquestal seguido de “Ecco l’orrido campo (He aquí el horrendo campo)”, visiblemente afectada por el espantoso lugar. En tono sombrío y oscuro, da entrada el corno inglés a su fúnebre lamento “Ma dall’arido stelo divulga (Cuando arrancado el seco tallo)” que tiene una segunda parte en “Oh chi piange? (¿Quien llora?)”, para finalmente terminar con una plegaria “Deh, mi reggí, m’aita o Signor (¡Ay de mi! Guíame, ayúdame Señor)”.



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04.- Aria Acto III, escena 1ª: Un solo de violonchelo introduce esta dramática Aria “Morrò, ma prima in grazia mi consenti almeno (Moriré pero primero concédeme al menos la gracia)” en la que Amelia solicita ver al hijo común por última vez, ya que Renato la ha amenazado con asesinarla para limpiar su honor mancillado.


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RENATO (Barítono)
05.- Cavatina Acto I, escena 1ª:
Primera aparición en la obra del barítono y lo hace con la canción estrófica- bastante marcial- “Alla vita che t’arride (A la vida que te sonríe)”, dirigida al Conde para que se cuide de sus enemigos porque la patria no puede sustituirlo.



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06.- Aria Acto III, escena 1ª: Da cabida a emociones fuertes “Eri tu che macchiavi quell anima (Fuiste tu quien manchó ese alma)”, dirigida al retrato del Conde: en ella expresa su profundo odio y deseos de venganza hacia él. Pero también hay calmadas reflexiones líricas como en “O dolcezze perdute (Oh dulzuras perdidas)”, añorando los primeros años que pasó con Amelia.


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ULRICA (Contralto o mezzosoprano)
07.- Aria Acto I, escena 2ª: Con una música de ambiente, supuestamente infernal, acompañada de una breve intervención del Coro, aparece la figura de la maga, en su primera salida al escenario, cantando “Re del abismo afrettate (Rey del abismo apresúrate)” que, por supuesto, es una invocación al maligno. Corta pero muy intensa y difícil.


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OSCAR (soprano ligera)
08.- Balada Acto I, escena 1ª:
A este personaje le corresponde, como ya se ha dicho, la nota burbujeante, chispeante y algo cínica, con trinos y coloraturas variadas. En esta ocasión, con “Volta la terrea fronte alle stelle (Vuelta la terrosa frente a las estrellas)”, defiende con ahínco a la maga para que no la destierren. Entre la primera y la segunda parte se escucha a Riccardo. Se aprovecha para poner, después, el concertante final de la primera escena del primer acto “Ogni cura si doni al diletto- (Prestemos toda la atención al deleite)”, por su ritmo- casi neurótico- que, a mi particularmente, me gusta mucho.



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09.- Canción Acto III, escena 3ª: Es la escena del baile del último acto en la que canta “Saper vorreste di che si veste (Saber quisierais de que se viste)”, tan ligera y alegre que, en su tiempo, fue uno de los números mas populares de la obra.


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LOS CONJURADOS
10.- Final Acto II: Es un final bastante convencional, sin mayor trascendencia musical, pero sirve para que podamos conocer a las conspiradores (Samuel y Tom, bajos) cantando: “Ve’, se di notte, qui colla sposa (Ved como de noche aquí con la esposa)”. Recordemos que sólo son elementos de relleno y no se explica como pudieron interesar a la censura. Intervienen también Renato y Amelia.


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DÚO (Amelia y Riccardo)
11.- Acto II: Este dúo, que sigue la tradición italiana, está construido en dos partes: la primera comienza con “Non sai tu che se l’anima mia (No sabes que si el alma mia)”, hasta llegar a “M’ami Amelia”, donde por breves momentos, se unen las dos voces. Termina con la Cabaleta “Oh qual soave brivido (Oh que suave estremecimiento)” que comienza el tenor, siguiéndole la soprano, hasta que, en la repetición, cantan al unísono. Aunque algunos críticos le señalan como convencional por su estructura, todos están de acuerdo en declararlo “una de las cimas de la música dramática universal”, por su “gran melodismo” y su “estallido vocal y orquestal”. Por eso, en varias ocasiones, ha sido llamado el “Tristan italiano”.


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QUINTETO
12.- Acto I, escena 2ª:
Se le denomina “el quinteto de las risas”, quizás porque el tenor Alessandro Bonci introdujo la costumbre, a principios del XX (hoy en día está en desuso utilizarlas). Corresponde a la reacción de Riccardo, que se ríe del vaticinio de muerte que le acaba de hacer la adivina “È scherzo od è folia- (Es broma o locura)”. Así pues, el Conde se burla, Ulrica intenta defender la veracidad de su profecía, los dos cabecillas de la conspiración destacan por su timbre agitado y, finalmente, Oscar, con su aguda voz de soprano, vuela en canto por encima de los demás. Cada uno conserva su tono propio y su perfil característico, dando como resultado un cúmulo de melodías de brillante inspiración.



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EL HECHO HISTÓRICO
Gustavo III de Suecia (1746-1792) subió al trono a los veinticinco años. Educado en Francia,
llevó a su país los ideales renovadores de la ilustración, que trató de implantar en su reino. Pero al lesionar tradiciones e intereses de los aristócratas, se tramó una conjura contra él y murió a consecuencia de un atentado perpetrado en un baile de máscaras.

Fue un déspota ilustrado que: desarrolló el comercio, la marina y la cultura; niveló y suavizó la justicia; proclamó la tolerancia religiosa; abolió la tortura; y concedió la libertad de prensa. Fundó el Banco Nacional, la famosa Academia Nacional y la Ópera, a la que era muy aficionado.

En su personalidad, tantas veces criticada por excéntrica y afeminada hasta el límite del ridículo (llegaba a sonrojar con ello a sus acompañantes), destacaba un carácter endemoniado y, por eso, nadie se atrevía a contradecirle al ser muy vehemente, apasionado, ardiente y autoritario hasta la tiranía, con frecuentes cambios de humor.

Respecto al atentado, ocurrió en la noche del 16 de marzo de 1792, resultando el rey mortalmente herido en el Teatro Real de Estocolmo. La mano ejecutora fue el noble Jacob Johan Anckarström, pero sus cómplices, los otros tres conjurados, fueron Adolf Ludvig Ribbing, Carl Fredrik Pechlin y Klas Fredrik Horn. El rey era abatido de un pistoletazo. Fue avisado, pero no hizo caso y se presentó en el teatro exclamando: "¡Veamos si se atreven!".

Sucumbió de gangrena a los doce días. Parece que cuando recibió el impacto de bala, con gran sangre fría, se puso a bromear con los que le atendían. Y cuando lo llevaban en volandas hasta su carroza, exclamó divertido: "¡Me llevan como al Papa!”.

En su lecho de muerte, consiguió que nombraran a su hijo como sucesor, el futuro Gustavo IV Adolfo, de apenas trece años de edad. Murió el 29 de marzo de 1792, a consecuencia de la infección galopante derivada del disparo recibido en aquél baile de máscaras.

Su asesino, Jacob Johan Anckarström (1762-1792), era un militar aristócrata sueco con rango de capitán que ya había sido detenido anteriormente por difamar al rey y se cree que ésta fue la causa inicial de su odio. Según parece, los conjurados se dirigieron al soberano, saludándole en francés: "Bonjour, beau masque (Buenos días, bella máscara)". Anckarström se colocó detrás y le disparó por la espalda una carga de clavos doblados.

Fue detenido a la mañana siguiente y juzgado el 16 de abril de 1792, condenado a ser decapitado pero previamente debía ser azotado en público y se le amputaría la mano derecha. Sus posesiones las confiscó la Casa Real y la familia tuvo que cambiar su apellido por el de Löwenström. La ejecución ocurrió el 27 de abril de 1792.

Anna Arfvidsson Ulrica (1734-1801), fue una adivina sueca muy famosa en su época, comúnmente conocida en Estocolmo como "Mamsell Arfvidsson (Mademoiselle Arfvidsson)”. Hija de un cuidador de palacio, parece que era una mujer inteligente e intuitiva, que estaba al tanto de todo lo que ocurría en la sociedad de su tiempo.

Residía en un confortable apartamento en Lästmakargatan, escondido en un callejón y de acceso discreto, con dos doncellas como asistentes, una de ellas, Adrecka Dordi, de origen africano, lo que era visto como exótico. Allí iban a consultar sus predicciones, principalmente la gente pobre, pero también los aristócratas, adquiriendo celebridad por no equivocarse nunca.

No se sabe muy bien si es realidad o leyenda, pero consta en su biografía que en 1786 o 1788, predijo el asesinato del rey Gustavo III, que había ido a consultarle de incógnito. La adivina le reconoció y dijo que “se cuidara de un hombre enmascarado que llevaba una espada, porque iba a quitarle la vida”.

Hasta aquí lo que se ha podido recopilar como real y, en conclusión, hay que reconocer la habilidad del libretista Scribe para aprovecharse de la envoltura histórica y volcarla en “Un ballo in maschera”. Ahora bien, el personaje de Amelia en la ópera, es sólo una invención del autor y también lo es el perdón que el Conde otorga a los conjurados. No hay pues en la realidad una historia de amor sino algo mucho menos elevado: una intriga política que desemboca en asesinato por ver pisoteados los derechos adquiridos.

DISCOGRAFÍA
Pocas dudas puede suscitar este audio:

AUDIO: Georg Solti (1982)
Riccardo Luciano Pavarotti
Renato Renato Bruson
Amelia Margaret Price
Ulrica Christa Ludwig
Oscar Kathleen Battle
Silvano Peter Weber
Samuel Robert Lloyd
Tom Malcolm King
Juez Alexander Oliver
Siervo de Amelia Peter Hall
Orquesta: National Philharmonic
Coro: London Opera
Grabado en estudio
Decca (410 210-2)

Y en cuanto a DVD:

DVD: Claudio Abbado (1975)
Riccardo Plácido Domingo
Renato Piero Cappuccilli
Amelia Katia Ricciarelli
Ulrica Elizabeth Bainbridge
Oscar Reri Grist
Silvano William Elvin
Samuel Gwynne Howell
Tom Paul Hudson
Juez Francis Egerton
Siervo de Amelia John Carr
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en directo
Pioneer

3 comentarios:

Marga dijo...

Muy buen trabajo además de oportuno.
Puesta a pedir ¿Sería posible saber la discografía usada en cada ejemplo?
¿El quinteto?

Rochester dijo...

Amiga Marga: en este "espinoso" tema trata siempre de poner los nombres en cada grabación que subo al box. Pero en el quinteto me olvidé. Baste decir que es "La recomendada". Capici?

Un saludo

Sergio dijo...

¿Has escuchado la grabación de Leisendorf? No por el director, sino por la pareja protagonista merece la pena: Bergonzi y Leontyne Price, ambos superiores a Pavarotti y a Margaret Price, en mi opinión. Aunque es cierto que la dirección es bastante sosa. También comparto que Solti es en esa grabación el que mejor retrata la partitura