domingo, 16 de enero de 2011

FALSTAFF


LIBRETO
Para ver el texto de la obra en bilingüe (italiano y español) pulsar AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
Comedia lírica en tres actos con libreto de Arrigo Boito, a partir de The Merry Wives of Windsor (Las alegres comadres de Windsor) y del drama histórico Henry IV, escritas alrededor de 1597 por el dramaturgo inglés William Shakespeare. La ópera se estrenó en el teatro alla Scala de Milán, el 9 de febrero de 1893, con dirección de Edoardo Mascheroni y con el siguiente reparto:

Sir Jhon Falstaff, barítono
(el panzudo) Victor Maurel

Mrs. Alice Ford, soprano
(esposa de Ford)
Emma Zitti

Ford, baritono
(marido de Alice)
Antonio Pini Corsi

Nannetta, soprano
(hija de Ford y Alice)
Adelina Stehle

Fenton, tenor
(Pareja de Nannetta)
Edoardo Garbin

Mrs. Quickly, mezzosoprano
(Comadre)
Giuseppina Pascua
Mrs. Meg Page, mezzosoprano
(Comadre)
Virginia Guerrini

Dr. Caius, tenor
(pretendiente de Nannetta)
Giovani Paroli

Bardolfo, tenor
(secuaz y criado de Falstaff)
Paolo Pelagalli Rossetti
Pistola, bajo
(secuaz y criado de Falstaff)
Victorio Arimondi

Escenografía y Vestuario: Adolfo Hohenstain
Director de Coro: Giuseppe Cairati
Concertador: Giuseppe Verdi

La acción tiene lugar en Windsor, Inglaterra, durante el reinado de Enrique IV (1399 / 1413).

ACTO I: En la posada de la Jarretera, Falstaff es interrumpido por el Dr. Caius que acusa a sus secuaces (Bardolfo y Pistola) de haberle emborrachado y robado. Éste no hace caso a la acusación y se dedica a terminar dos cartas dirigidas a Alice y a Meg, por las que les declara su amor en idénticos términos. Con ello pretende sanear su maltrecha economía a costa de cualquiera de las dos pudientes damas. Solicita de sus criados que entreguen las misivas pero ellos se niegan y este trabajo tiene que realizarlo el paje Robin. Por su negativa, los dos secuaces son echados a escobazos y Falstaff larga un discurso derrotista sobre el honor.

En el exterior de la casa de los Ford se encuentran las comadres Alice, Meg y Quikly. Las dos primeras acaban de recibir sendas cartas iguales en las que solo varía la destinataria. Deciden de inmediato castigar al presuntuoso seductor.

Aparecen Bardolfo y Pistola e informan a Ford de las intenciones de su amo de seducir a su esposa. Fenton aprovecha el momento y se dirige a Nannetta, intercambiando cariñosas palabras de amor. Las comadres ya han decidido el castigo a imponer al “panzón”: Quikly concertará con él una cita para las dos mujeres.

ACTO II: Bardolfo y Pistola piden perdón a Falstaff y le anuncian la visita de una mujer (Quikly). Ésta le informa de que Alice lo cita en su casa entre las dos y las tres que es cuando está ausente su marido. En cuanto a Meg, le dice que su encuentro ha de esperar la ocasión propicia.

Falstaff se siente muy orgulloso de su éxito con las damas pese a su edad. En esto, recibe otra visita: se trata de un llamado Sr. Fontana que no es otro que Ford disfrazado. Viene a tantear el terreno y le hace a nuestro protagonista una extraña proposición: dice estar enamorado de Alice (su esposa) y como no le hace caso, pide a Falstaff que le vaya abriendo camino con su capacidad de seducir a las señoras.

Aceptando una bolsa bien repleta de monedas que en compensación le ofrece Fontana, el panzón le dice que precisamente esta tarde tendrá entre sus brazos a Alice, con la consiguiente sorpresa del infeliz esposo. Mientras Falstaff se acicala para la cita, Ford/Fontana, lleno de estupor confiesa su desconfianza en las mujeres.

En la casa de Alice todo está preparado para recibir al visitante. Nannetta está triste porque su padre quiere casarla con el Dr. Caius pero su madre le asegura que no ocurrirá nunca. Entra Falstaff y rápidamente se pone en acción para conquistar a Alice. Para evitar llegar a mayores, entra precipitadamente Quickly anunciando la visita de Meg: Falstaff tiene que esconderse detrás de un biombo.

Meg viene para advertir la llegada furiosa del marido, acompañado de gran número de personas. Esta era una estrategia pensada para meter miedo a Falstaff y hacerle huir pero, al final, resulta verdad y las mujeres se ven perdidas. No obstante saben reaccionar rápidamente: ocultan a Falstaff en el cesto de la ropa sucia.

Con la llegada de Ford y toda su tropa que buscan desesperadamente a Falstaff, Nannetta y Fenton aprovechan para hacerse carantoñas. Allí son descubiertos por su padre creyendo se trata del “panzudo”, con lo que se provoca un revuelo general. Beneficiándose de esa confusión, Alice aprovecha para llamar a los criados, quienes arrojan la ropa sucia al Támesis y con ella a Falstaff.

ACTO III: En una plaza ante la posada de la Jarretera, nuestro héroe se cura de su amor propio herido y cavila, calado hasta los huesos, contra el bellaco mundo que tan mal le trata. Un poco de vino caliente va confortando su ánimo. Aparece Qickly quien le asegura la inocencia de Alice en todo lo ocurrido, proponiéndole una nueva cita en el parque real de Windsor, bajo la encina de Herne y a medianoche, cita a la que deberá ir disfrazado de Cazador Negro.

Entre todos, ultiman el plan definitivo: Nannette se vestirá de Reina de las Hadas, Meg será una ninfa, Quickly una bruja y una multitud de duendes atormentarán y se burlarán de nuestro protagonista.

Fenton dice a Caius que durante la broma le dará por esposa a su hija Nannetta. Quickly ha oído la conversación y se pone de acuerdo con Alice para impedirlo.

Junto a la encina aparece Fenton cantando un delicado soneto amoroso, al que responde Nannetta. Es ya medianoche y aparece un tanto asustado Falstaff por el silencio y la oscuridad, con un enorme casco con cuernos como corresponde al disfraz de cazador.

Se escucha el canto de las hadas y Falstaff se agacha bajo la encina, ya que según la creencia popular, quien las vea se muere. Tras el canto de Nannetta como reina de las hadas, la procesión se detiene ante Falstaff. Todos se ponen a insultarle y torturarle pero “el panzudo” descubre la nariz de Bardolfo, pese a su máscara, y se da cuenta de que todo es una farsa.

Falstasff admite la broma con una carcajada y Ford quiere realizar la unión matrimonial de Caius con Nannetta. Alice le pide que extienda su casamiento a otra pareja. Recibida la bendición, como todos están enmascarados, resulta que cuando se quitan las máscaras, Ford ha casado a Bardolfo con Caius y a Nannetta con Fenton. Alice pide perdón a su esposo por la estratagema y éste acepta finalmente los hechos a pesar de las ironías de Falstaff. Finaliza la obra cantando todos que la única realidad de la vida es la burla.

LA GESTACIÓN
A principios del verano de 1889 con un Verdi de setenta y seis años cumplidos, éste y Arrigo Boito pensaron en escribir “a dos manos” una nueva ópera. Hacía mucho tiempo que el maestro deseaba componer una obra cómica. Su primera experiencia se remontaba cincuenta años atrás cuando, destrozado por la muerte de Margarita, su primera esposa, y de sus dos únicos hijos, se había visto obligado a cumplir el contrato que había firmado con el empresario Merelli y presentar en las peores condiciones su “Un giorno di regno”. El desastre estuvo a la altura del desinterés que había puesto en la escritura de esa ópera bufa y conservaba un amargo recuerdo de ello.

Precisamente por este desastre podía considerarse que el abordar una comedia, sería un nuevo y definitivo desafío en el caso de que se pudiera encontrar un tema digno para clausurar bellamente su carrera. Hacía ya tiempo que le rondaba por la cabeza “Las alegres comadres de Windsor” a pesar de que había sido puesta en música por Otto Nicolai y otros autores anteriores.


A finales de junio, en las termas de Montecatini a las que fue con Peppina para tomar los baños, tuvo la grata sorpresa de recibir un borrador de libreto, redactado en pocos días por Boito. El maestro estaba entusiasmado pues la sinopsis respondía perfectamente a sus expectativas. Después de consultarlo con su esposa, escribió al poeta: “Amén y así sea; manos a la obra con el Falstaff. Olvidemos los obstáculos, mi edad y mis achaques”.


A mediados del verano, Verdi ya tuvo en sus manos una buena parte del libreto y él mismo había puesto manos a la obra con un brío desacostumbrado. Estaba exultante. Aseguraba que se sentía “veinte años mas joven”. A Peppina le alegraba verlo “Feliz como un niño en los días de Navidad”. “El panzón (pancione)” era el apodo que el compositor y el poeta, habían dado a su héroe.


En esta época Verdi escribía a Boito: “¡Me divierto como un loco escribiendo fugas! ¡Si señor! Una fuga …. Y una fuga bufa ¿Y porqué una fuga bufa me dirá Vd.? No se porqué ni como pero es una fuga bufa”. Boito contestó diciendo que ya encontraría su sitio para esta fuga (es la que cierra la obra).


Verdi había exigido un secreto absoluto. Ni siquiera Ricordi estuvo al tanto de nada hasta 1890 cuando el proyecto estaba bastante avanzado: esto trascendió a la prensa y desde entonces el maestro ya no podía echarse atrás. El compositor pensó incluso en su muerte antes de que terminara la obra: si esto sucedía el dueño del libreto sería Boito y podría hacer con él lo que quisiera.


La gestación de Falstaff fue larga y difícil pero no tanto como lo había sido Otello. Su capacidad de trabajo había disminuido. Tenía momentos de abatimiento. A veces estaba varias semanas e incluso meses sin escribir una nota, pues la salud de su esposa lo tenía preocupado. Boito hacía todo lo que podía para sostenerle la moral: Le visitaba con frecuencia, se encontraba con él en Milán y en Génova y le seguía el juego a su amigo cuando éste hablaba del “Pancione”.


Verdi terminó su partitura a fines del verano de 1892 y se la entregó en mano a un empleado de Ricordi en septiembre, durante un viaje de negocios a Piacenza. Antes había firmado con el editor milanés un contrato por el que Falstaff se estrenaría en la temporada de carnaval de 1892/1893, el elenco sería sometido a su criterio y podría cambiar hasta el último momento a los cantantes que no le satisficieran e incluso retirar la obra del programa de la Scala.


Sólo faltaba hacer la orquestación y resolver el problema de la escenografía. En octubre Boito y Ricordi fueron a Sant’Agata para mostrar al maestro las maquetas de los decorados que habían preparado. Después de un viaje a Cremona, Verdi se dirigió a Milán para una última inspección de la partitura y el libreto.


Pasadas las fiestas de fin de año, el matrimonio se dirigió a Milán a principios de enero de 1893. Ya se vendían a precio de oro las entradas para las primeras funciones. El maestro se instaló en el Gran Hotel en su suite más lujosa.


En los ensayos, instalaron una mesita iluminada con una débil lámpara sobre la que colocaba la partitura. Así Verdi podía interrumpir a la orquesta y a los cantantes y corregir, de este modo, algún detalle. No dudaba en hacerlo diez y hasta veinte veces hasta que el pasaje quedaba perfecto. Todo ello lo hacía con una infatigable energía. Se alegró mucho pues las cosas marchaban mejor de lo previsto.


Hay que decir que todos los que tenían acceso al teatro estaban impresionados por ese viejo maestro a punto de cumplir ochenta años que se movía ante sus ojos, que saltaba de la mesa de trabajo al podio, tachaba o agregaba cosas en la partitura, repartía generosamente cumplidos y críticas o tomaba el lugar de tal o cual interprete para mostrar como debía ser la escena que ensayaban.


El estreno se efectuó el 9 de febrero de 1893 ante un teatro repleto de personalidades, críticos y aficionados que habían venido incluso de Nueva York, Londres, Viena, Berlín, Madrid y San Petersburgo. Presentes en la sala estaban también los músicos Mascagni, el futuro creador del verismo y Puccini que sería famoso como número uno después de Verdi.


La primera función de Falstaff fue para el viejo maestro una nueva apoteosis y cuando cayó el telón en el último acto, se produjo en el teatro un verdadero delirio. Ovacionaron a los autores, a la orquesta y a los cantantes durante más de media hora. Verdi salió a saludar decenas de veces.


Al igual que en Otello, se produjeron escenas de histeria colectiva frente al Gran Hotel. En el hall le estaban esperando un grupo de personalidad que le entregó una corona de laurel de bronce. A pesar del frío intenso, las ovaciones, los gritos para que saliera a saludar al balcón y los homenajes musicales, se prolongaron hasta altas horas de la noche. El empresario estaba muy satisfecho: la taquilla había alcanzado la cifra record de noventa mil liras.


EL PERFIL
En más de una ocasión se ha citado a Verdi como incapaz de hacer una ópera cómica. Esta afirmación no resulta cierta pues siempre tuvo en mente componer una obra bufa pero el género había perdido interés entre el público, al haber pasado su momento. Hasta que Verdi no dio con el tema de las “comadres” y con un libretista de altura como lo fue Arrigo Boito, no se sintió en condiciones de renovar la ya casi olvidada opera bufa, que aún produciría otra obra postrera: “Gianni Schichi” de Puccini.

Verdi cierra con Falstaff su carrera compositiva de un modo coherente y original. Pero además abre el camino a la mayoría de los compositores que tomaron su testigo (Zandonai, Wolf Ferrari y Montemezzi), debido a que emplea un lenguaje sobrio y detallado, espontáneamente melódico y de exquisita e imaginativa orquestación.

Falstaff no es sin duda el Verdi más genuino que uno asocia de inmediato a cualquiera de sus obras anteriores, pero es consecuente con su evolución profesional e incluso humana: un compositor que mira hacia atrás y reflexiona sobre su vida de una manera lúcida tierna y hasta socarrona.

Falstaff es un prodigio de inspiración, de aciertos, de derroche de ideas, de imaginación musical, de sapiencia y experiencias, de perfecto equilibrio entre las situaciones bufas y las sentimentales. Es una partitura de una línea melódica tan natural como el habla humana y de una orquestación tan rica y variada de colores como diáfana de escritura para que los cantantes se vean arropados por la música pero nunca agobiados ni anulados por ella.

Puede que con su última obra, Verdi se haya alejado un tanto de su trayectoria creativa y esta sea la razón de que esta ópera sea mas admirada y loada que querida. Pero oyéndola bien, encontramos al Verdi de siempre mucho más sutil y refinado que nunca.


EL PERSONAJE
Para abordar el personaje de Falstaff, que habitualmente está representado por un barítono, no se requieren grandes medios vocales. Pero por su fusión continua entre “parlato” y “cantabile”, precisa de cantantes muy completos, tan experimentados en lo puramente vocal como en lo escénico.


Este “pancione”, en la obra original de Shakespeare es un borracho perezoso. No es un vicioso activo sino una especie de coleccionista natural de los peores instintos del hombre. Su panza significa una acumulación de debilidades que tal vez tomadas una a una podrían ser de cada uno. “El centauro del cerdo” lo calificó Víctor Hugo que es lo mismo que decir “un cerdo humano”. Es grande la diferencia entre el Iago de Otello y Falstaff: el primero es metafísico, abstracto e identificado con las fuerzas del mal; pero Falstaff es concreto sometido al continuo y cotidiano error.


Lógicamente hay bastantes de estos caracteres en el panzudo retratado por Verdi/Boito. Sin embargo el personaje resulta menos negativo, menos “mala persona”. Tiene incluso su punto de ternura y en ciertos aspectos conecta con una figura anterior: Fray Melitone de “La forza del destino”.


El Falstaff de la ópera es un escéptico que desconfía de la existencia humana y que no repara en valores considerados sagrados o inmutables (el honor, la bondad, la religión, etc.). Pero aunque no se fía de los demás, cae fácilmente en las trampas que le tienden las comadres. Por otro lado y esto es otra contradicción, llora su mala fortuna pues se considera que ha sido engañado y traicionado por el mundo, criticando la falta de virtud de la sociedad.


FRAGMENTOS DESTACADOS
NOTA: Los fragmentos seleccionados han sido tomados de una grabación en estudio de 1949 con el siguiente reparto:

Director: Mario Rossi
(Orquesta y Coro de la RAI de Turín)

Giuseppe Taddei - Baritono
(Sir John Falstaff)

Rossana Carteri- Soprano
(Mrs. Alice Ford)

Saturno Meletti- Baritono
(Ford)

Lina Pagliughi- Soprano
(Nannetta)

Emilio Renzi- Tenor
(Fenton)

Amalia Pini- Mezzo-soprano
(Mrs. Quickly)

Anna Maria Canali- Mezzo-soprano
(Mrs. Meg Page)

Cristiano Dalamangas-Tenor
(Pistola)

Giuseppe Nessi- Tenor
(Bardolfo)

Gino Del Signore- Tenor
(Dr. Cajus)

Esta ópera tiene como característica que es un discurso continúo en el que no existen rupturas. Se hace especialmente difícil aislar de ella fragmentos sin que se pierda una parte de su entidad. No obstante y para hacernos una idea de sus virtudes musicales, se va a intentar destacar algunos de sus momentos clave.

01.- “L’onore¡ Ladri¡ (El honor, ladrones…..)”: Este es el gran monologo de Falstaff en el que expone su especial filosofía sobre el honor. Vertiginosos diseños de la cuerda dan la entrada al personaje. Hay continuos oscilaciones expresivas. Abundan los trinos y los repetidos acordes a contratiempo dan a la narración musical la conveniente nota de inquietud. La escritura para los instrumentos de viento es magistral y resalta lo sardónico de la expresión.

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02.- “Alice, Meg, Nannetta”: Las maderas y las trompas abren animadamente el diálogo de las comadres con un diseño melódico en el que el corno inglés anuncia una especie de tonadilla popular. Alice extiende la lírica melodía con el contraste de las otras mujeres. El corto cuarteto que sigue es un delicadísimo scherzo en el que las cuatro exponen su opinión sobre Falstaff.

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03.- “Reverenza… Buon giorno buona donna (Reverenza.... buenos días buena mujer)”: Quickly acude a la posada de la Jarretera para enredar a Falstaff que se pavonea con la mentira de que Alice le ama.Se inicia así el plan de las comadres para hacerle la primera jugarreta al borrachín. Se escucha repetidamente, tras las suaves cuerdas del principio, el burlón “Reverenza” con su característico quiebro descendente. El tono es conversacional. Es muy graciosa la manera en que el compositor juega con la frase “Dalle due alle tre”

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04.- “È sogno o realtà (Es sueño o realidad) “: Ford se presenta disfrazado ante Falstaff para averiguar si es cierto que seduce a su esposa. Al contarle el panzudo sus planes y creyendo que Alice le va a traicionar, canta esta aria auténticamente misógina, en la que la música expresa a la perfección tanto su furia como su sensación de ridículo y humillación. Su deseo de venganza es cantado fuertemente por la orquesta en pleno.

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05.- “Presentaremo un bill al parlamento…..Quand’ero paggio presentaremos una moción al parlamento…… Cuando era paje)”: Se están haciendo los preparativos en la casa de Ford. La orquesta marca un aire scherzante hasta que Quickly cuenta su conversación con el gordinflón borrachín. Rapidas escalas con notas en staccato subrayan el comentario de Alice sobre la broma que le preparan. Hay una mención al deseo de Ford de casar a Nannetta con Caius pero las comadres se niegan. Entra Falstaff cantando su amor con la misma melodía que Alice tocaba al laúd: una escritura llena de agilidades belcantísticas de corte dieciochesco que nuestro héroe recita adulador. La tonada final, evocadora, delicada y muy conocida, cierra los requiebros lanzados a Alice en su propia casa.

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06.- “Eho¡ Taverniere (Eh tabernero)”: Es este el segundo gran monólogo de Falstaff. En él medita, acatarrado tras la mojadura, sobre su triste suerte y la crueldad del mundo que le rodea, aunque pronto se recupera con el vino. El pasaje comienza con una espléndida introducción orquestal en la que van entrando progresivamente los demás instrumentos por familias. Tras un acorde en fortísimo escuchamos un vertiginoso diseño descendente de la cuerda. El recitativo que sigue es un tanto sombrío con llamadas de trombones y trompa. El airoso que viene a continuación tiene aire de marcha fúnebre. Después, el vino consigue un canto más lírico y distendido.

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07.- “Tutto nel mondo è burla (Todo es burla en el mundo)”: Falstaff ha aprendido la lección y todos se unen para entonar la moraleja. Verdi construye aquí una monumental fuga que se combina hábilmente con todos los personajes.

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DISCOGRAFÍA
De entre la gran cantidad de grabaciones disponibles de esta ópera, destacaremos, como siempre, un único audio y un video.


AUDIO

Falstaff - Giuseppe Verdi
Director…....................Leonard Bernstein (1966)
John Falstaff............ Dietrich Fischer-Dieskau
Ford........................ Rolando Panerai
Fenton ....................... Juan Oncina
Dr. Caius ................... Gerhard Stolze
Bardolfo ................. ... Murray Dickie
Pistola ........................Erich Kunz
Mrs. Alice Ford........ Ilva Ligabue
Nannetta................... Graziella Sciutti
Mrs. Quickly............. Regina Resnik
Mrs. Meg Page......... Hilde Rössel-Majdan
Orquesta: Wiener Philharmoniker
Coro: Wiener Staatsopernchor
Grabado en estudio

VIDEO

Falstaff - Giuseppe Verdi
Director.........................Herbert von Karajan (1982)
John Falstaff............. Giuseppe Taddei
Ford ........................... Rolando Panerai
Fenton...................... . Francisco Araiza
Dr. Caius.................... Piero de Palma
Bardolfo..................... Heinz Zednik
Pistola ........................Federico Daviá
Mrs. Alice Ford............Raina Kabaivanska
Nannetta................... Janet Perry
Mrs. Quickly ............. Christa Ludwig
Mrs. Meg Page ......... Trudeliese Schmidt
Orquesta: Wiener Philharmoniker
Coro: Wiener Staatsopernchor
Grabado en directo

martes, 11 de enero de 2011

OTELLO





LIBRETO
Puede encontrarse AQUÍ el texto original en italiano, con su correspondiente traducción al español.

SINOPSIS ARGUMENTAL
“Dramma lirico” en cuatro actos, con libreto de Arrigo Boito, a partir de la tragedia “Othello”, de William Shakespeare, estrenada probablemente hacia 1604. La ópera fue representada por primera vez en el Teatro alla Scala de Milán, el 5 de febrero de 1887, con dirección de Franco Faccio, siendo sus principales intérpretes:

Francesco Tamagno
Otello (tenor)
[General moro de la armada veneciana]

Victor Maurel
Jago (barítono)
[Alférez de Otello]

Romilda Pantaleoni
Desdémona (soprano)
[Esposa de Otello]

Ginevra Pretrovich
Emilia (mezzosoprano)
[Esposa de Jago]

Giovanni Paroli
Cassio (tenor)
[Capitán de Otello]

Vincenzo Fornari
Roderigo (tenor)
[Gentilhombre veneciano]

Francesco Navarrini
Ludovico (bajo)
[Embajador de la República Veneciana]

Napoleone Limonta
Montano (bajo)
[Antiguo gobernador de Chipre]
Angelo Logomarsino
Un heraldo (bajo)

Soldados, marineros, damas, gentilhombres y gente del pueblo

Escenografía: Carlo Ferrario, realizada por Giovanni Zuccarelli
Vestuario: Alfredo Edel
Director y diseñador de la maquinaria: Luigi Caprara
Director del coro: Giuseppe Cairati
Concertador: Giuseppe Verdi

La acción tiene lugar en la isla de Chipre a finales del siglo XV.

ACTO I: Ante la ciudadela, el pueblo teme por el general Otello, quien- de regreso a casa después de su victoria contra los turcos- está luchando en el mar con una terrible tempestad que se ha desencadenado de improviso. Finalmente el barco consigue llegar sano y salvo al puerto y todos dan la bienvenida al héroe.

El alférez Jago no comparte la alegría general pues está resentido por no haber sido nombrado capitán: no perdona que este puesto haya sido ocupado por Cassio. Por eso planea vengarse, eligiendo en esta ocasión a Roderigo como instrumento de sus intrigas.

Jago emborracha a Cassio y consigue provocar una pelea entre éste y Roderigo. Así los encuentra Montano, el oficial de guardia a quien Cassio debe relevar. Intenta separarlos Montano, pero al ser recriminado por su evidente borrachera, Cassio se enfurece y arremete contra él. Se provoca con esto una gran algarabía.

Montano resulta herido y el tumulto atrae la atención de Otello, que, furioso, impone la paz y destituye en el acto a Cassio, al ver su estado de embriaguez. El maligno plan de Jago ha empezado ya a dar sus primeros frutos.

Restablecida la calma, Otello y Desdemona renuevan sus promesas de amor en la noche cálida y estrellada, entrando abrazados en sus aposentos.

ACTO II: En un salón del castillo que da al jardín, Jago continúa intrigando. Esta vez aconseja a Cassio hablar con Desdemona para que interceda a su favor ante Otello y así conseguir recuperar el grado de capitán.

Una vez sólo, Jago nos da cuenta de su personalidad, lúcidamente demoniaca, con su famoso “Credo” o, mejor dicho, su “falta de credo”, pues concluye con una manifestación de ateismo amargo y desesperanzado, algo nada usual para la época.

Se ve a lo lejos como pasean Desdemona y Emilia. Jago, asomándose al balcón, hace una indicación a Cassio para que aproveche el momento. Aparece Otello y puede observar que su esposa está hablando con Cassio. Con insinuaciones cada vez más nítidas, Jago consigue meter al Moro el veneno de los celos al recomendarle que esté atento a lo que ocurre entre su esposa y el bello Cassio pues puede que él esté enamorado y ella le corresponda.

Desdemona, ignorante de todo, escucha una serenata que le ofrecen los marineros, sus esposas y sus hijos. Después se acerca a Otello y trata de hacerle recapacitar sobre Cassio. El Moro, con esto, incrementa sus sospechas y, muy agitado, trata con rudeza a la pobre Desdemona.

Ella, pensando que su esposo no se encuentra bien, trata de enjugarle la frente con su pañuelo. Otello la rechaza y el pañuelo cae a tierra. Emilia, la doncella, lo recoge pero Jago se lo quita a la fuerza. Las dos mujeres se marchan.

El Moro, destrozado por las sospechas, pide pruebas a Jago de la infidelidad de su esposa. Èste le cuenta que, en cierta ocasión, cuando Cassio dormía a su lado, le oyó confesar en sueños que amaba a Desdemona. Además le dice que ha visto el pañuelo de su esposa en manos del joven capitán. Otello, ciego de celos, jura vengarse de la infamia mientras Jago se une al juramento.

ACTO III: En la gran sala de recepciones del castillo, se están preparando para recibir a una delegación veneciana. Mientras esperan, Jago comenta con Otello que hará hablar a Cassio y podrá escuchar la conversación para sacar sus propias conclusiones.

Aparece Desdemona insistiendo en pedir clemencia para el degradado capitán, lo que despierta aún más los celos y la ira del marido. Otello, entonces, exige el pañuelo que le dio como prenda de amor y advierte que si lo hubiera perdido o regalado, sería una gran desventura. La esposa se asusta al oírle hablar así y él la insulta, acusándola de ser infiel como una cortesana inmunda, obligándola a que se retire. En un momento de reflexión, Otello acaba lamentándose de haberle sido arrebatado lo único que le daba felicidad, lo único cuya pérdida no podrá soportar.

Jago corre al encuentro de Cassio pero antes hace que Otello se esconda en un hueco del balcón para que desde allí pueda observarlo todo. La conversación entre ambos es captada a medias por el Moro, quien sólo reconoce palabras sueltas. Pero en su arrebato, cree que hablan de Desdemona. Y la confirmación de infidelidad se produce cuando Cassio saca el pañuelo y lo exhibe: lo ha encontrado en sus aposentos y cree que ha sido depositado por alguna admiradora desconocida. Otello ve el pañuelo y decide matar a su esposa. Jago se ofrece a ocuparse de Cassio.

Llega la delegación veneciana presidida por Ludovico que da instrucciones para que Otello regrese a Venecia, dejando a Cassio al mando. Delante de la horrorizada multitud y de la delegación ducal, Otello humilla, maltrata y arroja al suelo a su esposa, para acabar maldiciéndola. Cuando los presentes se marchan, ahuyentados por el propio Moro, éste desfallece y cae al suelo en medio de terribles convulsiones. Mientras, Jago, exultante por su triunfo, se burla de él.

ACTO IV: En su alcoba, Desdémona- ayudada por Emilia- se prepara para acostarse. Recuerda con tristeza una melancólica canción que entonaba sin cesar una de sus sirvientas cuando fue abandonada por su amante. Luego reza un Ave Maria y finalmente despide emocionada a su doncella y se adormece.

Entra Otello y contempla dormida a su esposa. La besa y ella se despierta. Otello le echa en cara su culpa pidiéndole que se ponga a bien con Dios, pues va a morir y no quiere condenar su alma. Ella defiende enérgicamente su inocencia pero el Moro, sordo a sus súplicas, la ahoga con sus brazos.

En ese momento, llaman a la puerta. Es Emilia, que viene a dar la noticia de la muerte de Roderigo, que había intentado asesinar a Cassio: Otello se lamenta de que éste siga vivo. Al comprobar que su señora yace moribunda, pide ayuda: entran Ludovico, Jago, Cassio y Montano. Este último comenta al resto que antes de morir Roderigo ha contado la maligna trama urdida por Jago, quien, al verse perdido, huye sin dar ninguna explicación.

Otello, sumido en la más negra desesperación y transido de dolor, se acerca al lecho donde yace su difunta esposa y se clava un puñal. Antes de morir, aún tiene tiempo de besar por tres veces a su amada y siempre fiel Desdemona.


LA LARGA GENESIS
Del estreno de “Aida (Diciembre de 1871)” a la primera representación del “Otello (Febrero de 1887)”, transcurrieron mas de quince años. Este largo periodo sólo fue interrumpido musicalmente por la revisión del “Simón Boccanegra (1881)” y la reducción a cuatro actos en italiano del “Don Carlos (1884)”. Dentro del catalogo verdiano no operístico hay que añadir además la “Misa de Réquiem (1874)”.

Después del triunfo que supuso para Verdi el estreno de “Aida”, el compositor había llegado a la cumbre de su fama. Con sus cincuenta y ocho años, bien acomodado económicamente y muy molesto por las acusaciones de “imitador de Wagner” que algunos críticos le hicieron, no parecía que estaba dispuesto a prolongar más allá su ya dilatada carrera.

Hombre vitalista por naturaleza, aunque abandonara momentáneamente la composición, seguía teniendo múltiples ocupaciones como por ejemplo: su nombramiento como senador real, la administración de sus fincas, el seguimiento de sus derechos por las distintas producciones de sus obras, sus numerosos viajes y compromisos, la creación de entidades filantrópicas (Hospital comarcal para pobres y la Casa de reposo para músicos), etc.

Por eso, durante mucho tiempo se pensó que “Aida” iba a ser su última ópera. Varios son los factores que provocaron su vuelta en los escenarios a la ya avanzada edad de setenta y tres años.

En primer lugar hay que mencionar la “encerrona” en la que metieron al maestro, Ricordi, su editor, y Franco Faccio, famoso director de orquesta: en una comida a la que fueron invitados en 1879, mientras el matrimonio estaba en Génova. Salió “por casualidad” en la conversación el Otello de Rossini y el modo en el que el libretista había estropeado su versión. El editor vio que Verdi estaba interesado y rápidamente se lo comunicó a Boito, quien, al día siguiente se presentó en casa de los Verdi con un esbozo de libreto que el músico agradeció mucho, animando al escritor a que lo completara. Pero como es mas que evidente, no se tomó ninguna prisa y a oleadas, fue discutiendo el texto con el libretista hasta que quedó a su entera satisfacción. Desde entonces familiarmente se conocía esta ópera como “el proyecto chocolate” y la música vendría mucho después.

Otro factor que debe considerarse es la muerte de Wagner producida en Venecia el 13 de febrero de 1883. Es evidente que el músico alemán era el principal rival del maestro. Verdi nunca había sido un gran admirador de la dramaturgia wagneriana: al principio creía que el autor de la Tetralogía estaba “loco” para luego pensar que su música era “bella pero aburrida y pesada”. Finalmente llegó a admirarle pero procuró siempre diferenciarse de él en nombre de la especificad del arte lírico italiano.

Por eso su muerte suscitó en el viejo maestro sentimientos encontrados: de una parte tristeza y compasión por ese competidor que tenía su misma edad y de otra un secreto alivio al verse libre de un rival que se adelantaba permanentemente a su tiempo. Verdi tenía pues el campo explícito para demostrar en lo que le restaba de vida, que él había sido por lo menos el igual del gigante sajón en el siglo y en el mundo.

Así las cosas, parece que nuestro gran músico estaba casi decidido a emprender la composición del Otello pero en la primavera de 1884 se enteró por la prensa de que durante un banquete ofrecido en Nápoles a Arrigo Boito- el libretista de Otello- por su estreno en la ciudad de “Mefistofele”, éste manifestó, seguramente influido por los efluvios del vino, que habiendo terminado hace mucho tiempo el libreto de Otello y por la poca prisa que el maestro se estaba dando con la partitura, se reprochaba no haber compuesto él mismo la música de la obra.

Estas manifestaciones sentaron como un tiro a Verdi, nuestro gran hombre de fuerte carácter, y para calmarlo, evitando que devolviera el libreto aún por componer, hizo falta toda la diplomacia del director de orquesta Franco Faccio y una carta manuscrita por el propio Boito, en la que se humillaba ante Verdi y le suplicaba que “no abandonase Otello”.

Afortunadamente fue suficiente para continuar, dando lugar al período de gestación propiamente dicho en el que el compositor pasó por breves pero intensos momentos de excitación creadora y otros de cansancio y abatimiento, en los que dejaba de escribir y pensaba en abandonarlo todo. Allí estaba Boito para ayudarle y animarle en estas circunstancias difíciles.

La lentitud del trabajo no se debía sólo a los efectos de la edad y los ataques de pesimismo. Influyó también de manera decisiva su preocupación por ofrecer a la posteridad una obra que representara su testamento artístico y ello implicaba que debía ser perfecta sin dejar nada al azar. Estaba en juego su honor de creador y representante de una cultura nacional de la que, muerto Manzoni, se sabía el principal, sino el único, defensor.

Desde el momento en que se había puesto a trabajar seriamente a principios de 1884, Verdi empleó casi dos años en terminar su partitura, el último de los cuales lo dedicó completamente a la orquestación, la elaboración de decorados y vestuario y a la búsqueda de los principales intérpretes.

LA APOTEOSIS
Las semanas anteriores al estreno de una nueva ópera, siempre habían sido para Verdi períodos de gran tensión y Otello no fue una excepción. Todos los profesionales del mundo de la música sabían desde hace tiempo que el maestro estaba preparando desde hacia años una nueva producción y esperaban el acontecimiento ya fuera para poner por las nubes al campeón de la ópera italiana o para asistir a su fracaso frente a la nueva ola triunfante del wagnerismo.

Estos últimos días del año 1886 constituyeron una dura prueba para los nervios del compositor: Terminar definitivamente la orquestación, discutir con Boito la perfecta adecuación entre el texto y la música, reforzar y corregir algún pasaje que consideraba débil, adaptar otros momentos a las posibilidades de los cantantes, preocuparse de la escenografía, etc.

Bien puede decirse que quería supervisarlo todo y con esto se convirtió en el primer productor/director en la historia de la ópera. Así puede deducirse del contrato firmado con Ricordi, mediante el cual: 1.- Le permitía realizar todos los ensayos que considerase necesarios 2.- Que éstos deberían tener lugar a puerta cerrada 3.- Que se reservaba el derecho de suspenderlos 4.- Que prohibía la representación de su ópera, incluso después del ensayo general, si es que no estaba personalmente conforme con los resultados 5.-Que la orquesta, el director musical y el conjunto de personal que trabajaba en la ópera, dependerían exclusivamente de él 6.- Que no se podía llevar a cabo el estreno sin su autorización 7.- Que de lo contrario exigiría una indemnización de cien mil liras que estarían a cargo de Ricordi si la dirección del teatro no lo hacía.

Terminada su partitura a principios de noviembre de 1886, Verdi escribió a Ricordi en el colmo de su excitación: ¡“Le escribo para decirle que Otello está completamente terminada! ¡Realmente terminada! ¡¡¡¡Por fin!!!!”.

Para el estreno, Verdi y Peppina salieron de Génova el 4 de Enero de 1887 y llegaron al Hotel de Milán hacia el mediodía. Inmediatamente empezaron los ensayos y la puesta a punto de la producción. Verdi estaba en todo, pero con un humor insoportable y una exigencia sin límites. Al ser mayor el desafío, se mostraba aún más malhumorado, más tiránico y más propenso a los arrebatos de cólera. Hay que decir que fue una dura prueba, superada con creces por el maestro, pero no lo fue menos para los músicos de la orquesta, coristas, intérpretes, maquinistas, registas y todo aquel que participaba en la obra, fuera de un modo directo (a la vista del público) o indirecto.

Su magisterio más riguroso se ejerció principalmente con los cantantes, no sólo para enseñarles como debían cantar una escena, sino también como debían interpretarla. En una ocasión se arrojó al suelo rodando al pié de la cama de Desdémona para mostrarle a Tamagno el desesperado dolor de Otello después de haber matado a su esposa. Todos creyeron que el viejo maestro se había roto los huesos pero él se puso en pié sin problemas.

Algunos días antes del ensayo general el rey Humberto le entregó al maestro las insignias de la Cruz de la orden de San Mauricio y San Lázaro, una de las más altas distinciones que otorgaba la corona para honrar a sus súbditos más ilustres. El maestro lo consideró un buen augurio para el futuro estreno.

Ya en el mes de enero hubo señales de que la ópera sería un éxito pues todos los días se formaban grandes colas ante las taquillas de la Scala. La empresa no podía conformar a todas las personas que solicitaban entrada no ya para el estreno sino para cualquier otro día posterior: hacía tiempo que habían puesto el cartel de “localidades agotadas”. No obstante las entradas se vendían en el mercado negro y el propio Verdi recibía todos los días montones de peticiones que transmitía a la dirección del teatro.

Otello se estrenó el 5 de febrero de 1887 y constituyó en unánime opinión, la apoteosis de Verdi. Había tanto público que fue necesario instalar varias decenas de asientos suplementarios en el foso de la orquesta para ubicar a las personalidades que sólo a última hora habían podido conseguir esas entradas de favor.

Estaba presente en la representación toda la élite de la ciudad y la de toda Italia y Europa entera. Desde las primeras escenas la sala se vio arrastrada por un huracán de entusiasmo con cataratas de aplausos. Cuando cayó el telón del primer acto, Verdi tuvo que subir a escena para recibir las aclamaciones del público y lo mismo ocurrió después en los tres actos restantes. La última caída de telón fue seguida por un verdadero delirio: la gente aplaudía a rabiar, gritaba, agitaba sus pañuelos, lanzaba ramos de flores al escenario y llamó varias decenas de veces a Verdi para que subiera al palco escénico.

Por un momento pareció que el público no se iría nunca de la sala y cuando finalmente lo hizo, se produjeron escenas igualmente delirantes en el exterior: desengancharon los caballos del carruaje del maestro e intentaron levantarlo en volandas, pero como no pudieron, se limitaron a arrastrarlo a mano hasta el Gran Hotel. La situación era delirante: todos querían tocarlo, hablarle y arrancarle un pedazo de ropa. Finalmente llegó a sus habitaciones pero tuvo que salir al balcón para recibir más aplausos y más aclamaciones hasta una hora avanzada de la noche. Para que el maestro, que estaba congelado, pudiera ponerse a resguardo, el tenor Tamagno le reemplazó en el balcón y cantó nuevamente el “Exultate”. Se tiene constancia por los escritos que bajo el balcón del hotel, Verdi recibió aclamaciones del público y la orquesta que había participado en el evento, tocó música hasta las cinco de la mañana.

EL PERFIL
Con la composición de Otello, Verdi desafió al wagnerismo triunfante en aquellos momentos y apostó por la renovación del arte lírico italiano pero manteniéndose siempre fiel a sus tradiciones y a su genio particular en el que siempre están presentes todas las obras anteriores, incluidas las, a veces, denostadas óperas patrióticas de su primera época.

Con esta partitura Verdi creó una obra que marcaba el punto más alto de una evolución iniciada alrededor de veinte años atrás con “Don Carlos”. Que esa evolución se desarrollara en forma paralela al camino realizado por Wagner, no significa que el compositor tomara como modelo a su colega alemán sino que, pura y simplemente, partiendo de premisas diferentes, nutridos de una cultura musical diferente, ambos llegaron a conclusiones análogas en cuanto a la relación de la melodía con la armonía.

En “Otello” el discurso musical es perfectamente continuo. No hay separación entre los recitativos y las arias. La orquesta no está allí sólo para acompañar el canto sino que dialoga con los cantantes y dispone de una autonomía que no tenía en obras anteriores. Pero Verdi con esto, no imita a Wagner como tampoco lo hizo en “Aida”, ya que ninguna de las óperas del maestro son sinfónicas, pues la trama orquestal sigue estando al servicio de la acción y de la voz. El bussetano había logrado la cuadratura del círculo creando una ópera decididamente italiana al hacer coincidir la relativa autonomía concedida a la orquesta y el pleno florecimiento del discurso vocal que requiere ya de unas voces mucha mas sólidas al estilo de lo que posteriormente sería el verismo: toda una revolución.

LOS PERSONAJES
Tres son los principales personajes de la tragedia: Otello, escrito para tenor dramático, Yago, barítono con musicalidad y fraseo unidos a una gran teatralidad y Desdémona, para soprano lírica con ribetes dramáticos

La caída de Otello en el abismo de los celos, parece demasiado fácil sino se tiene en cuenta que es un maduro militar, lejos ya de su juventud, que se ha abierto camino en un mundo hostil y ha logrado situarse en la élite de una cerrada sociedad de blancos.

En definitiva un hombre duro que ha conquistado difícilmente su prestigio al que no ha ayudado en absoluto su color de piel. La culminación de su fama es la batalla de Chipre y con ella consigue el corazón de Desdémona que es el colmo de su felicidad.

Otello tiene una interna inquietud que Yago no hace mas que avivar. Es la inquietud del desclasado entre ricos, del ilegítimo, incluso del acomplejado. Sabe que todos a espaldas suyas se refieren a él como “el negro” que por mucho que ascienda siempre tendrá algo de ilícito su éxito.

La inestabilidad del protagonista se debe a una suma de complejos que no puede superar. Ahora que lo ha conseguido todo sería quizás el momento de morir, tal como manifiesta en su dúo de amor.

El roll de Yago representa el sentimiento del fracasado que no ha podido hacer frente a la victoria ardua y difícil de Otello. Puede parecernos un nihilista pero es muy probable que no hubiera urdido la diabólica operación de suscitar los celos del general moro, si él le hubiese nombrado capitán en lugar de a Cassio. No es raro que busque la perdición de quién siendo más débil, aparezca como el más fuerte y prestigioso. Decir finalmente que es tan importante este personaje en la obra que, en un principio, el título de la ópera iba a ser “Yago” en lugar de “Otello”,

La víctima de la tragedia es Desdémona, que en su lengua original quiere decir desgraciada. Representa el último y envidiable trofeo de Otello. La maquinación de Yago no sería posible sin la lealtad y la ingenuidad de Desdémona como tampoco lo sería sin la inseguridad que deslegitima al moro ante si mismo.

FRAGMENTOS DESTACADOS
NOTA: para todos los interesados, las 7 grabaciones utilizadas tienen el siguiente reparto:
Año de grabación: 1947
Arturo Toscanini ..................................Director
Ramon Vinay …………..Tenor…….… Otello
Giuseppe Valdengo ……barítono……. Iago
Herva Nelli ….................Soprano........ Desdemona
Virginio Assandri,............Tenor…...…..Casio
Leslie Chabay.. ….....…..Tenor……… Roderigo
Nicola Moscona...............Bajo……..… Lodovico
Coro: NBC Chorus, New York
Orquesta: NBC Symphony Orchestra, New York

1.- La tormenta (Acto I escena 1): Comienza la obra (sin obertura) en medio de una fortísima tempestad. El pueblo de Chipre estando en el puerto para recibir las naves de Otello que vienen triunfantes de la batalla, se tropieza de pronto con el fulgor impetuoso de la naturaleza que puede hacer zozobrar los navíos. Amplio momento de esplendor para el Coro subrayado por furiosas trompetas. Al fin, y tras de mucho esfuerzo, consiguen salvarse. Al poner el pie en tierra, Otello canta el breve airoso “Esultate- (Alegraos … el orgullo musulmán quedó sepultado en el mar)”, como única intervención individual. Toda la escena se desarrolla en medio de la tormenta, brillantemente descrita por la orquesta, la cual mantiene la tensión en todo momento. Es una de las más grandes tempestades del arte lírico.

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2.- Dúo de amor (Acto I escena 3): Es el final del primer acto que termina con este dúo entre los protagonistas. Comienza con “Gia nella notte densa- (Ahora en la quieta noche……)”. Es uno de los más bellos y delicados de la historia donde no faltan momentos de exaltación y lirismo. La escena la introduce el violonchelo constantemente apoyado por las cuerdas. Culmina en la petición de un beso por Otello a Desdémona, perdidamente enamorado y que no acaba de dar crédito a su felicidad. Este tema del beso será recurrente a lo largo de la obra. La escena al final se diluye en pianísimo buscando un efecto de lejanía de gran belleza.

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3.- “El Credo de Yago (Acto II escena 2)”: A solas, este personaje medita entonando su “Credo” que en realidad consiste en no creer en nada (“Vanne la tua meta gia vedo” “Credo in un dio crudel”- (Ve, ya adivino tu final…. Creo en un dios cruel…..)”, autentica declaración de falta de principios con gran fuerza dramática. Por él comprendemos que está dispuesto a todo, no tanto por sus manifestaciones sino por la fuerza terrible de la música, un recitativo declamatorio seguido de un aria diabólica, que dibuja al personaje con los colores de la paranoia y el ridículo y con los matices del ser auténticamente peligroso.

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4- Final del Acto II: Yago conseguirá aquí sembrar la semilla de la desconfianza en Otello y hacerle dudar del amor y la lealtad de Desdémona. En este dialogo que se desarrolla entre ambos, las partes declamadas alternan con las intervenciones de una orquesta atenta a subrayar y definir tanto la astucia del malvado escudero como el tormento del moro. Así puede observarse en el desesperado acento de Otello en “Ora e per sempre (Ahora y por siempre….) y en el recitativo de Yago “Ardua impresa sarebbe- Ardua empresa sería…..” seguido del airoso sobre el falso sueño de Cassio “Era la notte (Era de noche, ……..)”. La escena termina en una autentica conspiración para buscar pruebas de la culpabilidad de la joven.

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5.- Monologo de Otello (Acto III escena 3): Después de una violenta escena en la que Otello reclama a su esposa el pañuelo que cree ha regalado a Cassio, el protagonista, a solas, entona este desgarrado diálogo dominado por un airoso: “Dio mi potevi scagliar (Dios, pudiste mandarme……)”. Un estallido orquestal marca el insoportable tormento de Otello.

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6.- “La canción del sauce” y el “Ave Maria” (Acto IV escenas 1 y 2): En sus habitaciones, Desdémona se prepara para pasar la noche. Se siente nostálgica y entona una canción (la del sauce) oída en su niñez a una sirvienta. Trata sobre una muchacha que muere por su amado, ejemplo claro de lo que ella estaría dispuesta a hacer. Introducida por un motivo musical que ya se ha escuchado al iniciarse el acto, es una melodía dulcísima que aparece ya en el texto original inglés, pues se trata de un canto popular. A continuación reza sus oraciones (“Ave Maria piena di grazia”) en un parlado subrayado por acordes que conducen al bellísimo fragmento “Prega per chi adorando”, diluyéndose finalmente en el “Amen” y en el sueño de la protagonista. Ambas escenas han estado presididas por una sórdida tensión llena de presagios, disfrazados de un lirismo que no oculta el miedo y el peor de los presentimientos.

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7.- Final ”Niun mi tema (Que nadie me tema)”: Tras asesinar a Desdémona, Otello sumido en una loca desesperación al enterarse de la conspiración de que ha sido objeto, decide quitarse la vida. En un recitativo propicio al histrionismo, pronuncia el monologo de despedida de su esposa. Tras apuñalarse, se arrodilla junto al cadáver y le pide un beso con lo que aparece nuevamente como motivo musical recurrente provocando el fin de la ópera.

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DISCOGRAFÍA
Muchas, pero muchas son las grabaciones existentes sobre esta obra, ya sea en audio o en video y en versión directa o en estudio. No queremos prolongar más el tema ni suscitar suspicacias en nuestros lectores, por lo que nos limitaremos a indicar tan sólo dos versiones (audio y video), que resultan interesantes, pero debe quedar claro que hay muchas más.

1.- AUDIO (OTELLO- Giuseppe Verdi)
Director….............…..Carlos Kleiber (1981)
Otello....................... Plácido Domingo
Yago ....................... Silvano Carroli
Desdémona............. Anna Tomowa-Sintow
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en directo Artist

2.- VIDEO – DVD (OTELLO – Giuseppe Verdi)
Director……….…Georg Solti (1992)
Otello…………. Plácido Domingo
Yago……….….. Sergei Leiferkus
Desdémona.…. Kiri Te Kanawa
Cassio …….…... Robin Leggate
Roderigo…….. Ramón Remedios
Ludovico…….. Mark Beesley
Montano……... Roderick Earle
Emilia………… Claire Powell
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en directo