LIBRETO
AQUÍ se puede encontrar el texto italiano con traducción al español.
SINOPSIS ARGUMENTAL
Ópera en cuatro actos con libreto de Antonio Ghislanzoni, a partir de una idea del egiptólogo francés Auguste Mariette, desarrollada por Camile Du Locle y Giuseppe Verdi. Estrenada en el Teatro de la Ópera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871, con dirección de Giovanni Bottesini, tuvo como primeros intérpretes a:
Tommaso Costa
(Bajo)
[El Rey de Egipto]
Eleonora Grossi
(Amneris, Mezzosoprano)
[Hija del Rey de Egipto]
Antonieta Pozzoni
(Aida, Soprano)
[Esclava etíope]
Pietro Mongini
(Radamés, Tenor)
[Capitán de la guardia del Rey]
Paolo Medini
(Ramfis, Bajo)
[Sumo sacerdote de Egipto]
Francesco Steller
(Amonasro, Barítono)
[Rey de Etiopía y padre de Aida]
Marietta Allievi
(Soprano)
[La Gran Sacerdotisa]
Luigi Stechi Bottardi
(Tenor)
[Un Mensajero]
Sacerdotes, Sacerdotisas, Ministros, Capitanes, Soldados, Funcionarios, Esclavos, Prisioneros etíopes y Pueblo egipcio.
Escenografía: Despléchin, Lavastre, Rubé y Chaperon, sobre bocetos de Auguste Mariette.
Vestuario: Henri de Montaut supervisado por Auguste Mariette.
Dirección de escena: Carlo D’Ormeville.
Dirección de coro: G. Devasini.
La acción transcurre en Egipto, en las ciudades de Menfis y Tebas, durante la época de esplendor de los faraones (Mariette pensaba preferentemente en Ramses III, uno de los últimos reyes del Imperio Nuevo, perteneciente a la XX dinastía, que gobernó entre 1198 y 1166 a. de C.).
ACTO I- Cuadro 1º: En una sala del palacio real de Menfis, Ramfis conversa con Radamés sobre la amenaza que supone para el imperio una posible sublevación de los etíopes. Ya ha consultado a
la diosa Isis, tiene decidido el nombre de quien va a ser el comandante en jefe de los ejércitos que se enfrentarán al invasor y va a comunicárselo al faraón. Radamés anhela ese puesto: sueña con una victoria que le podría traer no sólo la gloria sino también la mano de su amada Aida.
Durante su monólogo, llega Amneris- que está enamorada apasionadamente de él- y se detiene a escuchar para después preguntarle por la causa de la expresión soñadora que exhibe su rostro. Ella sigue interrogándole insinuante y ansiosa, pues sospecha que existe una posible rival. Al llegar tímidamente Aida y ver la turbación que esto provoca en Radamés, la princesa considera que su esclava preferida puede ser su oponente sentimental.
Reunida la corte, un mensajero da la noticia de que los etíopes, al frente de su rey Amonasro, han entrado en el territorio y, camino de Tebas, destruyen todo a su paso. El faraón declara la guerra, nombrando como comandante supremo a Radamés, según lo ha inspirado la diosa Isis. Amneris, muy orgullosa, le entrega la insignia de Egipto y todos le desean una gran victoria.
Aida se debate en un fuerte conflicto: quiere el triunfo de Radamés pero esto supondría el aniquilamiento de su padre Amonasro y de su pueblo etíope. Atormentada por esta situación, ruega a los dioses que le concedan la muerte.
ACTO I- Cuadro 2º: En el templo de Vulcano, se escuchan los cantos internos de las sacerdotisas que invocan al dios Fthà. Ramfis y los sacerdotes, que están delante del altar ceremonial, se unen también a esa invocación. Tiene lugar entonces la consagración de las armas con una danza sagrada de las sacerdotisas. Radamés entra en el templo y Ramfis y los sacerdotes le confían la consagrada espada, invistiéndole con las insignias de general. Todos imploran la protección divina para el sacro suelo de Egipto ante el inmediato combate.
ACTO II- Cuadro 1º: Amneris es agasajada y embellecida por las esclavas en sus apartamentos privados de palacio. Piensa en el reencuentro con su amado, que ha derrotado a los etíopes y está a punto de llegar a las puertas de Tebas. Cuando Aida aparece, la princesa prepara una estrategia para averiguar cuales son los verdaderos vínculos de su esclava con Radamés: observa como reacciona cuando le miente diciendo que el guerrero, aunque vencedor en la batalla, ha resultado muerto. Aida no puede disimular su aflicción. Se delata aún más cuando escucha que sigue vivo. Llega incluso a reconocer que las dos mujeres son competidoras en el amor de Radamés. La princesa egipcia le anuncia entonces que, al poder decidir sobre su destino, una esclava no es rival para ella. Aida está a punto de revelar sus orígenes nobles, pero acaba cayendo a los pies de la hija del faraón pidiendo piedad. Amneris se marcha airada a recibir a las tropas, mientras la infeliz Aida, una vez más, solicita la muerte a los dioses.
ACTO II- Cuadro 2º: En una de las puertas de la ciudad de Tebas, al lado del templo de Amón, se hace un brillante recibimiento a Radamés y a las victoriosas tropas. Tras el desfile, las danzas y la exhibición del botín logrado, el aguerrido héroe obtiene, de manos de Amneris, la corona del triunfo. El faraón promete concederle lo que quiera, pero el general vencedor, antes de formular un deseo, hace entrar a los prisioneros.
Entre ellos se halla Amonasro que abraza a su hija Aida, indicándole que oculte su verdadera identidad real. Asegura falsamente que el rey de los etíopes ha caído muerto en combate y pide clemencia para su pueblo. Los sacerdotes, encabezados por Ramfis, exigen en cambio que no haya piedad. El pueblo y Aida unen sus voces a la plegaria de Amonasro.
Finalmente es Radamés quien interviene a favor de los cautivos: como premio a la victoria que ha obtenido, pide que los dejen libres. Ramfis advierte del peligro que ello supone, pero Radamés argumenta que, muerto su caudillo, no tienen ya ninguna esperanza de poderse volver a sublevar. Ramfis propone entonces que Aida y su padre, en prenda de paz, queden como rehenes entre los egipcios. El Rey, admirado ante la clemencia de Radamés, le concede la mano de Amneris. El pueblo entona alabanzas a Egipto y a su protectora Isis. La princesa está radiante de satisfacción, Aida y Radamés se desesperan porque su amor se ha convertido en imposible y Amonasro empieza a planear su venganza.
ACTO III: En las riberas del Nilo, Amneris acude con Ramfis al templo de Isis a implorar el favor de la diosa la noche antes de su boda. Poco después aparece cautelosamente Aida y, mientras espera que Radamés llegue a la última cita con ella, recuerda su patria lejana.
De improviso se presenta Amonasro que ha seguido a su hija e intuyendo la relación que existe entre los dos jóvenes, quiere utilizarla para sus planes. Le dice que puede librarse de la influencia de Amneris huyendo hacia su país con el amado pero antes es necesario que el pueblo etíope vuelva a tomar las armas. Con el fin de llevar ventaja en esa decisiva batalla, necesita saber que itinerario harían las tropas egipcias en caso de un nuevo ataque. Solicita de su hija que se lo sonsaque a Radamés. Para ello, primero utiliza halagos, luego amenazas, y finalmente insultos, dejando a Aida en un estado de postración.
Cuando Radamés aparece, reitera nuevamente su amor y dice que piensa obtener autorización del faraón para que puedan casarse, una vez que consiga la victoria frente a los etíopes, que han vuelto a declararse en guerra. Aida teme la reacción de su rival e indica que lo mejor es que huyan juntos. Aunque comienza resistiéndose ante la idea, Radamés finalmente consiente en la fuga.
Ella le interroga sobre la ruta que deberán seguir para no toparse con el ejército. El guerrero, poco consciente de que puede ser escuchado revelando un secreto militar, dice que ese camino es el desfiladero de Napata. Amonasro, que obviamente lo ha oído, sale rápidamente de donde estaba escondido y descubre su rango de rey etíope al aturdido Radamés. Aunque padre e hija intentan llevárselo de allí, el general está demasiado afectado por el peso de su involuntaria acción.
Amneris, que ha salido del templo con tiempo suficiente para escuchar la traición, le grita: "¡Traidor!". Amonasro intenta apuñalarla pero el joven guerrero se lo impide. Aida y su padre huyen. Radamés se entrega sin resistencia a Ramfis.
ACTO IV- Cuadro 1º: En una sala del palacio real, contigua a la del tribunal donde Radamés ha de ser juzgado, Amneris se pasea agitadísima intentando buscar una solución para salvar la vida del hombre que ama. Ordena que lo lleven ante ella y le pide se disculpe ante los sacerdotes. Pero él no quiere pedir perdón pues sabe que no le serviría de nada. La princesa dice que le salvará si renuncia para siempre a Aida.
Radamés rechaza de nuevo la oferta, acepta la muerte y se siente feliz al enterarse de que en la huída, su amada ha conseguido escapar y vive todavía, aunque su padre haya muerto. Los guardias se llevan al joven general, que ha rehusado todas las propuestas hechas por Amneris, dejando a ésta desesperada y atormentada por haberlo puesto en manos de los despiadados sacerdotes.
Se oye de fondo el juicio al que es sometido Radamés. El reo permanece silencioso a las preguntas que le hace Ramfis y es condenado a morir sepultado vivo bajo el altar del templo de Vulcano. Enloquecida de dolor, Amneris maldice a los sacerdotes.
ACTO IV- Cuadro 2º: Interior del templo de Vulcano. La escena está dividida en dos planos: arriba el templo y debajo la cripta. Radamés es introducido en la cripta y dos sacerdotes encajan la gran piedra que sella su entrada.
Nuestro joven guerrero ha quedado sepultado en vida y sólo lamenta no poder volver a ver a su amada. Bajo la luz incierta, aparece Aida que viene a morir con él: sabedora de la condena, penetró a hurtadillas en el recinto. Los dos jóvenes, al fin, podrán unirse en la muerte ya que en esta vida les fue imposible.
Se escuchan los cantos sagrados que vienen de lo alto del templo y la voz de Amneris que, desconsolada y vencida, pide paz para su amado, pero no sabe que él morirá abrazando a su rival.
LA GÉNESIS
A partir del estreno de “Don Carlos” en 1867, la producción de Verdi se ralentizaría aún más: sólo compondrá otras tres óperas (“Aida”, “Otello” y “Falstaff”) en los treinta y cuatro años que aún
le quedaban de existencia. Había conseguido casi todo en la vida y gozaba de una privilegiada posición económica como terrateniente en sus posesiones de Sant’Agata, con intervalos de estancia invernal en Génova y numerosos viajes por Italia y Paris. Era más que difícil conseguir captar su interés para desarrollar nuevos proyectos musicales.
A pesar de todo, los empresarios seguían intentándolo, como es el caso de Paul Draneht, superintendente de los teatros del jedive de Egipto Ismail Pachá, que en 1869 le solicitó que compusiera un himno para la inauguración del canal de Suez. No prosperó porque las condiciones financieras le parecieron insuficientes.
En la primavera de 1870, Verdi, en uno de sus viajes a París, se encontró con Muzio, recién llegado de Egipto. Su discípulo había estado allí durante casi siete meses para dirigir el “Rigoletto” que inauguró la nueva Ópera House de El Cairo, y asimismo, para concertar la orquesta que había celebrado la apertura del canal de Suez en noviembre de 1869.
El jedive Ismail Pachá tenía mucho interés en dar gran relevancia- aunque fuera con retraso- al acontecimiento más importante de su reinado, estrenando una ópera nueva compuesta por alguno de los tres grandes maestros de entonces: Wagner, Gounod o Verdi. Tanto Muzio como el superintendente Draneht, abogaron a favor del italiano pero quedaba lo más importante para lograr su objetivo, esto es, convencer al interesado. La semilla se estaba sembrando y sólo faltaba buscar un buen argumento que resultara atractivo al compositor.
La oportunidad surgió de la mano del libretista de “Don Carlos” (Camille Du Locle), con el que Verdi seguía manteniendo correspondencia para nuevos temas. Éste le envió un guión (impreso
en El Cairo en tres únicos ejemplares) realizado por el egiptólogo francés Auguste Mariette, que dirigía las excavaciones de Tebas. Según el erudito, se le había ocurrido el argumento al jedive en persona y él sólo fue el escriba.
Pero el músico comprendió inmediatamente que había sido obra de “una mano muy experta, alguien que conoce muy bien el teatro”. Pensó en Temistocle Solera (libretista de algunas de sus óperas tempranas), que andaba entonces por Egipto como responsable de los servicios de seguridad del jedive. No se llegó a demostrar nunca esta circunstancia pero, sea como fuere, el argumento le interesó mucho por su “color” y su “tono”.
Si a esto unimos los ciento cincuenta mil francos “pagaderos en París, en el banco Rothschild al finalizar la partitura” y “conservar los derechos de autor sobre la ópera para todos los países, excepto Egipto”, no debe extrañarnos que Verdi firmara el contrato, comprometiéndose a entregar la partitura en diciembre de 1870, para que fuera estrenada en la primavera siguiente. Du Locle debía redactar una versión francesa definitiva en prosa- en la que colaboró decisivamente Verdi- y luego Antonio Ghislanzoni se encargaría de conformar el libreto versificado en idioma italiano. La escenografía y los vestuarios serían realizados en Paris sobre diseños y supervisión del propio Mariette.
Durante el verano de 1870, músico y poeta trabajaron intensamente en “Aida”, que comenzó a tomar forma con gran rapidez. Ghislanzoni resultó ser un excelente colaborador, tan dócil como Piave, pero por su superior capacidad poética, supo granjearse el respeto del músico, que su amigo veneciano no había logrado del todo. El aislamiento de Verdi en su finca de Sant’Agata, dio como resultado una copiosa correspondencia, reveladora de que el libreto, en realidad, es fruto de ambos.
Se buscaba la “palabra escénica”, es decir “la palabra capaz de hacer que una situación fuera clara y evidente”. El maestro intervenía de forma apremiante y parecía más preocupado que nunca por los detalles. El libretista se prestaba al juego sin molestarse, aceptando volver a escribir escenas enteras o cambiar el ritmo de los versos. Durante el mes de julio se hospedó varios días en la finca para realizar ajustes. A mediados de agosto entregó a Verdi su manuscrito terminado. Por entonces el músico casi había completado los dos primeros actos y en los cuatro meses siguientes la ópera estuvo lista para el estreno.
Verdi intervino en ella, de modo muy activo, tanto en el argumento como en la definición de ambiente. Respecto al argumento, es suya la idea de que transcurra en tiempos de guerra; también redujo la responsabilidad de Radamés, que en el guión de Mariette resultaba claramente traidor; y a él se debe la solución de dividir el escenario del último acto en dos partes diferenciadas.
En cuanto a la definición de ambiente, el músico siempre estuvo muy atento a documentarse en todas sus obras pero en “Aida” le fue absolutamente necesario pues era un tema que conocía bastante mal. Se vio obligado a consultar con especialistas como Mariette (a través de Du Locle) o su amigo Michele Lessona, muy erudito en el tema y que había vivido en Egipto. También leyó todo lo que pudo encontrar sobre el asunto. Existe amplia correspondencia al respecto: en ella se habla profusamente de las sacerdotisas, de las danzas sagradas, del tipo de música, del culto a los dioses, de las flautas, arpas y trompetas egipcias, etc.
A pesar de sus loables esfuerzos, en su tiempo no estaba todavía suficientemente desarrollada esta ciencia: Verdi escribió música de un Egipto como él se imaginaba que debía ser. No obstante, consiguió hacer entrar en la ópera a la egiptomanía y ésta resultó ser otra razón suplementaria del éxito de “Aida”.
La guerra franco-prusiana retrasó en diez meses la primera representación en El Cairo. Con la caída del Segundo Imperio, al ponerse sitio a París e impedir todas las salidas de la capital, la escenografía y el vestuario de la ópera, que habían sido encargados a Mariette, quedaron bloqueados hasta marzo de 1871. Verdi ya había previsto esta circunstancia y por ello incluyó en el contrato la cláusula: “Si, debido a algún acontecimiento imprevisto que no tuviese nada que ver conmigo, es decir, que no fuese culpa mía, no se representara esta ópera en El Cairo durante el mes de enero de 1871, yo tendría derecho a representarla en algún otro lugar seis meses mas tarde”.
Los funcionarios del jedive se inquietaron y tras un gran esfuerzo diplomático de Draneht para calmar la impaciencia de Verdi, se consiguió que el músico aceptara postergar la representación de su ópera en Italia hasta la temporada de carnaval de 1872, quedando previsto su estreno mundial para la Nochebuena de 1871.
Verdi declinó desplazarse a El Cairo pues no le satisfacían los viajes por mar. Como director musical pensó primeramente en Muzio, que ya conocía la plaza y el teatro, pero no pudo ser pues tenía otros compromisos. Su segunda opción fue Angelo Mariani, que en principio aceptó para luego rehusar (esto provocaría la ruptura definitiva con el maestro después de años de amistad). Finalmente fue Giovanni Bottesini, que había alcanzado fama mundial como “el Paganini del contrabajo”, quien ocupó el podium inaugural.
El 24 de diciembre de 1871, con la presencia del jedive y de todos los notables nacionales y extranjeros de la capital egipcia, se estrenó “Aida” en la Ópera de El Cairo. El éxito estuvo a la altura de los medios desplegados por la dirección de espectáculos del virrey. Verdi, con bastante indiferencia, recibió en Génova los primeros despachos que anunciaban la buena nueva. Lo importante para él no era lo que acababa de suceder en aquella sala que calificó de “académica”, sino lo que ocurriría algunas semanas mas tarde en Milán, donde se pondría en juego su reputación frente a un público que lo había consagrado treinta años atrás.
El maestro estaba muy nervioso- siempre era así con todos los estrenos- pero en este caso había un motivo mayor para perturbarlo: el éxito obtenido por Wagner en Bolonia y Florencia con su “Lohengrin”, que parecía abrir el camino a que las obras del compositor teutón conquistaran Italia. Y para colmo, había sido su ex amigo Mariani quien facilitara el triunfo: se trataba pues de un auténtico combate entre Wagner y Verdi. Tal era su estado de ansiedad, que llegó a amenazar con destruir la partitura de “Aida” si se hacía alguna publicidad sobre el acontecimiento.
Para esta ocasión milanesa, Verdi compuso una Obertura que iba a sustituir al Preludio y una nueva Aria (O patria mia) para Teresa Stolz, protagonista del papel principal y a quien el maestro no escatimó esfuerzos para prepararla, con el fin de que se pudiera mostrar en la cima de su arte. No obstante, la Obertura, al final, fue desechada y, por tanto, no llegó a interpretarse ni editarse. Sin embargo, Toscanini se hizo con la página autógrafa y la estrenó en Nueva York con la orquesta de la NBC, el 13 de marzo de 1940. Luego ha sido grabada por Claudio Abbado y Ricardo Chailly.
El 2 de enero de 1872, Verdi se desplazó a Milán para preparar el estreno. Desde el primer momento ordenó que todos los ensayos fueran a puerta cerrada, incluso el ensayo final que se hacía con vestuario. Debido a los defectos de la compañía, el maestro no estaba seguro de si sería capaz de estrenar la obra antes de final de mes.
Superados los obstáculos, “Aida” se representó en Italia por primera vez en el Teatro alla Scala de Milán el 8 de febrero de 1872, con el siguiente reparto: Teresa Stolz (Aida), María Waldmann (Amneris), Giuseppe Fancelli (Radamés), Francesco Pandolfini y Adriano Pantaleoni (Amonasro), Ormondo Maini (Ranfis), Paride Povoleri (El Rey) y todos bajo la dirección musical de Franco Faccio.
Fue un gran triunfo y el compositor tuvo que salir a saludar treinta y dos veces con tremendas ovaciones. La ciudad le entregó en agradecimiento una batuta de oro y marfil, adornada con una estrella de diamantes.
Las siguientes funciones también tuvieron un éxito inmenso, tanto en Milán (donde La Scala batió el record de recaudaciones), como en otras ciudades de la península, especialmente en Parma (1872) y en Nápoles (1873), donde el compositor también quiso estar presente. En la ciudad ducal cantó el tenor Giuseppe Capponi y fue donde introdujo por primera vez la costumbre de acabar “Celeste Aida” con un si bemol agudo en “pianíssimo” que, desde entonces, es práctica habitual de los cantantes.
“Aida” llegó pronto a Nueva York (1873) y Madrid (1874), pero la cumbre de su éxito tuvo lugar en 1880 en la Ópera de París (había cambiado su sede al Palacio Garnier) con algunos ajustes en la partitura y un ballet mas largo. Fue un triunfo personal del compositor que, excepcionalmente, dirigió las tres primeras representaciones, siendo elogiado al unísono por crítica y público (se le concedió el título de Gran Oficial de la Legión de Honor). Bien puede decirse que, desde entonces y hasta nuestros días, no ha parado de ser representada por todos los países y teatros.
A pesar de este éxito indiscutible, tuvo, en su tiempo, opiniones adversas, pues reprochaban a Verdi haber escrito una música a veces demasiado tradicional. Filippo Filippi, uno de los mas acreditados críticos de la época, escribiría en “La Perseveranza”: “No hay nadie que se ocupe seriamente del arte y que no haya experimentado con Aida un singular dualismo, mejor dicho antagonismo, una tendencia a aceptar en la obra, las ideas, las tendencias y también los procedimientos científicos de la nueva escuela. …. Por otro lado, este compositor guarda un gran afecto por su pasado y entonces con extraña, singular, impetuosa transición, pasa de un estilo a otro”.
A Verdi le dolerán estas afirmaciones y así se desahogaba con su editor Tito Ricordi en carta del 2 de enero de 1873: “¡Mire como me ha tratado la prensa durante este año en el que me he molestado empleando dinero y duro trabajo! Críticas estúpidas y elogios aún más estúpidos: no ha habido ni una idea elevada, artística; nadie ha querido evidenciar mis intenciones; siempre despropósitos y tonterías y, en el fondo, todo tiene cierto hastío, como si hubiera cometido un delito escribiendo y haciendo ejecutar bien Aida. En fin, nadie que haya querido apreciar por lo menos el hecho material de una ejecución y de una ‘mise en scene’ insólitas. Nadie que me haya dicho: ¡Perro, te lo agradezco!”.
Verdi era muy consciente de haber tocado la cúspide de su arte como lo demuestran estas palabras dichas al musicólogo alemán Ferdinand Hiller, quien al preguntarle si prefería “Don Carlos” a “Aida”, el compositor contestó: “En ‘Don Carlos’ quizá hay algunas frases, unas piezas de mayor valor que en ‘Aida’: pero ‘Aida’ es más penetrante y más, disculpe la palabra, ‘teatral’. No entienda ‘teatral’ en el sentido vulgar”.
EL PERFIL
Tal como dice Bruno Barelli, "Verdi nos ofrece con 'Aida' “todo un Oriente, en el interior de una fruta tan mediterránea como la sandía”. Es una partitura total, puesto que todos los elementos
involucrados en su representación (cantantes, director, instrumentistas, regista, decoradores, figurinistas, ballet, etc.) pueden lucirse con ella ampliamente.
Es bien clara la fastuosidad de algunas escenas, heredada, sin duda, de la gran ópera francesa. Pero también es evidente que, pese a lo grandioso del marco, la obra recrea una tragedia íntima, basando su desarrollo fundamentalmente en dúos (seis en total), conformados así: dos para Amneris y Radamés, otros dos para Radamés y Aida, uno para Amneris y Aida y, finalmente otro para Aida con Amonasro.
Son numerosos los momentos intimistas, acentuados por una asombrosa elasticidad tímbrica y melódica. Es mágica la evanescente ambientación de todo el tercer acto, con el Nilo al fondo y el desierto impregnado de la humedad nocturna. La muerte por amor de los protagonistas, en la sombría noche de la tumba, está también muy lejos de la aparatosidad que pudiera achacarse a otros momentos. En definitiva, “Aida” es una mezcla de espectacularidad e introspección.
Como espectáculo se ha entendido esta obra desde el momento de su estreno ya que concentró trescientos figurantes además de trompeteros y toda una fanfarria militar. Esto tuvo continuidad con las representaciones que desde 1913 y gracias a la iniciativa del tenor Giovanni Zenatello, se vienen haciendo todos los veranos en el teatro romano de La Arena de Verona, difundiendo la idea más espectacularmente exhibicionista de esta ópera.
Fue el joven arquitecto Ettore Fagiuoli quien descubrió los potenciales de este nuevo espacio escénico, ideado apresuradamente con varios bloques decorativos que se integraban de forma natural en la estructura ambiental. Cuentan las crónicas que sobre el escenario evolucionaban ochocientos figurantes con caballos, elefantes y desfiles militares.
Con el paso de los años y al no querer caer en la repetición, se acabó no sabiendo que escenografía crear para la obra, que sigue siendo la ópera por excelencia de ese teatro. Entonces se sustituyeron los seres vivos por asombrosas maquinarias: un grupo de esclavos arrastraba un obelisco y, a golpe de soga, lo izaba en un santiamén ante los asombrados ojos de los espectadores. Otra idea fue la luz cegadora que resplandecía desde el fondo del escenario en el momento en que aparecen las tropas. También ha habido “Aidas” simbólicas, sin obeliscos ni columnas, pero no tuvieron éxito pues el público de este teatro recibió con frialdad o abucheos estos intentos.
Los grandes montajes no son exclusivos de “La Arena”. Asimismo se han hecho en el “Castello Sforzesco” de Milán, en el “Sferisterio” de Macerata, en el “Stadium” del Lido en Venecia y en el "Estadio Nacional" de Roma que para hacer propaganda del evento, publicó este anuncio en la prensa: “1.000 figurantes, 60.000 localidades. Dirección y puesta en escena de Pietro Mascagni”. En fechas más recientes, se ha usado como escenario las "Termas de Caracalla" en Roma y en 1987 se representó en Luxor, acontecimiento que se convirtió en el centro de atracción de la alta sociedad internacional.
Hoy en día se tiende a recrear el desfile triunfal de forma más atenuada y visto de lado, con menos figurantes directos, concentrando la sensación de grandiosidad en las zonas no del todo visibles del escenario, para que la imaginación del espectador trabaje también en el espectáculo.
“Aida” ha sido durante muchos años el símbolo de la ópera italiana y un referente cultural para una inmensa población, tanto europea como americana que, por desgracia, siempre se ha referido a ella destacando su gran escena triunfal y casi olvidándose de sus otros valores.
A pesar de que la obra fue concebida como un encargo de celebración, el momento en el que Radamés y su ejército es agasajado por la muchedumbre, está admirablemente construido con un recio sabor latino, marcado por el sonido grandioso del metal. Para esa ocasión, Verdi hizo construir seis instrumentos de fanfarria de 1,52 metros de longitud, de forma recta y con ausencia de pistones, tres afinados en la y tres en si, que han pasado a la historia como “trompetas de Aida”.
La importancia de la obra no es tanto el argumento, al que puede calificarse de convencional, sino la forma final, indisolublemente unida a su música inmortal, de una gran concisión y eficacia pues consigue definir los sentimientos y motivaciones de los protagonistas, haciéndolos creíbles, con una fuerza y una autenticidad extraordinaria.
Pero lo dicho no es inconveniente para que se encuentren precedentes de la historia en Pietro Metastasio, que había escrito una pieza llamada “Nitetti”, donde ya se anticipan los rasgos mas destacados de “Aida”. Además la ópera aprovecha algunos temas dramáticos ya explotados: la rivalidad de dos mujeres por un hombre (“Norma” de Bellini, “Anna Bolena” y “Roberto Devereux” de Donizetti); el conflicto entre deber patrio y amor (tratados ya por Verdi en “Las vísperas sicilianas” y “Don Carlos”); y finalmente las relaciones paterno-filiales, de las que siempre sacó buen partido el músico de Busseto (“Rigoletto”, “La traviata” y “Luisa Miller”, entre otras, e incluso “Il trovatore”, aunque en este caso se trate de una madre).
“Aida” supuso para Verdi un notable desafío: no se trataba de escribir música egipcia, pero si era preciso lograr el color exótico adecuado. La solución que encontró el músico fue inventarse un Egipto propio, fuera del tiempo y del espacio. No se conocen las posibles fuentes de su inspiración, aunque sí se documentó todo lo que pudo en música antigua y folclore oriental, por lo que hay que concluir que se trata de invenciones propias basadas en reminiscencias o asociaciones de música árabe. Ciertos tonos melódicos, especialmente en la escena del Nilo, tienen un colorido marcadamente oriental, con lamentosos solos de oboe y mezclas cromáticas de la flauta grave y el arpa.
El discurso musical de “Aida” es, en su mayor parte, un continuo y se integra en el tema global de la partitura, aunque existen tres casos bien claros de fragmentos independientes: el aria de Radamés (“Celeste Aida”) y las otras dos arias de la protagonista (“Ritorna vincitor” y “O patria mia”). Pero aún en esos momentos las piezas citadas terminan en “pianíssimo” y con ausencia de Cabaletas, buscando, ante todo, describir la intimidad del personaje.
Hay que destacar la habilidad de Verdi para asignar a cada protagonista una música singular. Así por ejemplo el tema de Aida, que abre el preludio, y los dos de Amneris. Puesto que Radamés es un guerrero, en los pasajes a él dedicados, las trompetas desempeñan un papel importante. Por último, es interesante el contraste entre la música de las sacerdotisas- la más oriental de toda la obra- y la de los sacerdotes, más clara y asociada a su carácter solemne.
Queda por tratar un aspecto que en su día fue muy criticado: la posible influencia de Wagner en la obra. A este respecto Verdi escribía: “Después de ‘Aida’, comentarios infinitos: que ya no era el Verdi del ‘Ballo’- de aquel ‘Ballo’ que fue abucheado en el estreno de La Scala-, que no había sabido escribir para los cantantes y, por fin, ¡que era un imitador de Wagner! ¡Que gran resultado, después de treinta y cinco años de carrera, el de acabar como imitador!”.
Es evidente que, sin dejar de ser él mismo- no hizo otra cosa más que profundizar en la vía que abrió con su “Rigoletto”-, Verdi no podía ser ajeno a las nuevas corrientes musicales de su tiempo, entre las que destacaban, sobretodo, las del músico alemán. En “Aida”, su preocupación dramatúrgica, la incisividad de los recitativos y el intento de disgregación de las formas cerradas, así lo demuestran. Particularmente la escena final de la obra ha sido comparada con la de “Tristan e Isolda”. Wagner buscaba en la catarsis por amor, redimir, purificar, liberar y transformar a los protagonistas, a través de la eternidad de su unión. Con Verdi, en cambio, que no era nada retórico, no se da este anhelo: es simplemente un hecho concluyente pues para Radamés y Aida, la muerte no supone ninguna eternidad.
Decir finalmente que “Aida” ha sido la ópera mas representada durante el periodo 1871-1971, siguiéndole de cerca la “Carmen” de Bizet (sobretodo en Francia) y “La Bohème” de Puccini. En el Liceo de Barcelona, mantuvo su presencia obligada todas las temporadas de 1913 hasta 1936, e incluso, a veces, se repetía dos veces (una en invierno y otra en primavera). Sigue siendo hoy en día una de las óperas que encabezan la lista de las más representadas en ese teatro, y también en el Teatro Real, aunque “Rigoletto” e “Il trovatore” le sigan muy de cerca. Y si en nuestros tiempos es algo más difícil de encontrar en los cartelones de los grandes teatros, la causa hay que buscarla en las exigencias que presenta, tanto de montaje como de intérpretes.
LOS PERSONAJES
Aunque la atmósfera no es oscura ni demasiado opresiva, como lo ha sido la ópera
inmediatamente anterior, “Aida” se iguala con “Don Carlos” en la aparición de personajes derrotados, hechos añicos por sus sentimientos patrios y sus pasiones humanas, el eterno conflicto entre el deber y el sentir.
Por esta razón: la pareja protagonista no podrá coronar su sueño si no es en la tumba; el Rey etíope, que intenta servirse de su hija usando la fidelidad a la patria como único sentimiento capaz de poder ser contrastado con el amor, muere en la huída; y la princesa egipcia, que consigue derrotar a su rival en el corazón del guerrero, acaba siendo víctima de fuerzas que ella pensaba podía dominar.
En apariencia, sólo el Sumo Sacerdote sale ganador en la historia, pero tendrá, a cambio, que inmolar a su protegido para afirmar el principio del carácter sagrado de la ley.
Básicamente, la obra responde a un esquema tradicional compuesto por: un triángulo amoroso (Aida, Radamés y Amneris); una figura paterna (Amonasro); y un sacerdote (Ramfis) que es, a su vez, una especie de tutor para Radamés. A continuación, intentaremos una breve descripción de cada personaje:
1.- Aida está llena de sensualidad. Es de naturaleza cariñosa, paciente y amable. Pero también es orgullosa por ser princesa, sin olvidar tampoco su capacidad para manipular a Radamés. En las primeras grabaciones de la ópera se trasmite la idea de una Aida impulsiva y con genio, aspectos que destacan tanto como su cortesía y sufrimiento. Hoy en día, la tendencia es a representarla resignada y pasiva, abrumada por los acontecimientos. Papel para soprano spinto, con tendencia a lo dramático. La tesitura de las heroínas verdianas estuvo dominada hasta “Las vísperas sicilianas”, por la soprano dramática de agilidad, pero a medida que su orquestación iba haciéndose compleja, el músico fue más exigente con el volumen, en detrimento de la agilidad, al no necesitar ya de Cabaletas. Esta es pues la causa de su cambio en la escritura para sopranos. Bien puede decirse que la bohemia Teresa Stolz (primera Aida en Milán) era su ideal de canto por aquel entonces. Sería inabordable establecer una relación de las cantantes que han protagonizado el rol, por lo que nos limitaremos a algunas, pidiendo, de antemano, disculpas por posibles ausencias: Rosa Ponselle, Maria Caniglia, Caterina Mancini, Anita Cerqueti, Zinka Milanov, Renata Tebaldi, Maria Callas y Birgit Nilsson, podrían ser un gran exponente del pasado; destacar a Leontyne Price que, en el período posterior a la segunda guerra mundial, hizo suyo este personaje; y por último, la visión de una Aida más lírica representada por Margaret Price, Mirella Freni, Katia Ricciarelli, Maria Chiara y Montserrat Caballe.
2.- Radamés es un gran militar, enamorado, soñador y apasionado, pero algo cándido, aunque noble y decidido. Este héroe, ganador en los campos de batalla, resulta un personaje bastante débil que, en su vida privada, es un mero instrumento de los deseos y maquinaciones de los demás. Rol para tenor spinto, con ribetes dramáticos. Por citar sólo a algunos de los grandes Radamés: Enrico Caruso, Giovanni Zenatello, Giacomo Lauri-Volpi, Aureliano Pertile, Francisco Viñas e Hipólito Lázaro, de los que han sido; Jussi Björling, Mario del Monaco y Franco Corelli, que mantuvieron la tradición de los Radamés recios y vibrantes; y más recientemente, Plácido Domingo, José Carreras, Carlo Bergonzi y Luciano Pavarotti.
3.- Amneris es el personaje más rico en contrastes. Verdi le otorgó un rango comparable al de Aida. Esta altanera princesa egipcia, mucho mas activa en carácter que su oponente, manifiesta sutiles emociones e ingeniosas insidias. Le abrasan los celos, que son, en este caso, una mezcla de amor, soberbia y despecho. Al final, es una mujer desecha, como partida en dos, al caer en una trampa de poder y de orden. Todo termina por actuar fuera de ella y sólo le queda el recurso de velar la muerte de su amado. Está escrito para una mezzosoprano, siendo un rol bastante arduo y con límites agudos relativamente altos. De sus intérpretes famosas, citaremos únicamente nuestro pasado más reciente: Ebbe Stignani, Rita Gore, Fedora Barbieri, Giuletta Simionato, Grace Bumbry y Fiorenza Cossotto.
4.- La presencia de Amonasro, el rey etíope, tiene gran relevancia, pues interviene, de modo decisivo, en la escena triunfal y en el dúo con su hija. De entre los numerosos padres que figuran en el repertorio verdiano, éste es, quizás, el de música más breve pero, a cambio, resulta ser uno de los más vigorosos. Su noble bravura no le impide ser muy capaz para crear hábiles astucias. Papel para barítono robusto de intensidad. Muchos son también los cantantes que han abordado ese rol: Titta Ruffo, Riccardo Stracciari, Giuseppe di Luca y Carlo Galeffi, sería la generación más antigua; Titto Gobbi, Guiseppe Taddei y Leonard Warren, son más próximos a nosotros; y por último citar a Cornell MacNeil, Robert Merril y Piero Capppuccilli.
5.- Ramfis, el sumo sacerdote, que ostenta el poder religioso, es quien nombra a Radamés general del ejército pero también quien lo condena a muerte por traidor. Regidor de una iglesia bárbara, se convierte en una máquina de triturar héroes. Se nota en Verdi su marcado anticlericalismo cuando define a este personaje con rasgos intolerantes. Como todos los roles negativos, está escrito para la voz de bajo y aunque no presenta grandes momentos solistas de lucimiento, nunca ha sido desdeñado por los grandes intérpretes, entre los que destacan: Ezio Pinza, Tancredi Pasero, Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov.
ALGUNOS MOMENTOS
En “Aida”, los números amplios y encadenados superan a los fragmentos aislados, aunque todavía existen algunas piezas solistas. Con la selección realizada, trataremos de cubrir los dos aspectos.
01.- Romanza de Radamés (tenor): Corresponde a la primera salida a escena del guerrero, que se produce casi al levantarse el telón. En esta hermosa Romanza, en dos partes, con el Recitativo “Se quel guerrier io fossi- Si yo fuera ese guerrero”, el militar desea ser designado caudillo de su pueblo en la guerra contra los etíopes. Luego se expresa el enamorado (“Celeste Aida”): la gloria que anhela, servirá para subir a su amada “a un trono cercano al sol”. Esta Aria, difícil porque en tres ocasiones ha de llegarse al si bemol agudo, es una de las pocas piezas solistas de la ópera. El hecho de que el final sea en “pianissimo”- recién salido a escena y con la garganta fría- convierte la Romanza en una de las más temidas por los tenores.
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02.- Aria de Aida (soprano): El primer cuadro del Acto I, lo finaliza Aida, haciendo suyas las palabras con que los egipcios han saludado a Radamés (“Ritorna vincitor- vuelve vencedor”). Esta romanza es uno de los puntos culminantes de la ópera y en ella el conflicto individual de nuestra protagonista encuentra su expresión en la continua contraposición entre el canto mismo, el simple recitativo, y el declamado mas intento. Es una evocación a su amado combinada con sentimientos patrios: amor y deber luchan en el corazón generoso de Aida que, al final, ruega- en “pianissimo”- compasión a los dioses.
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03.- Dúo Amneris y Aida (mezzosoprano y soprano): Es un refinado retrato psicológico de dos mujeres enamoradas de un mismo hombre. La música destaca en todo su esplendor describiendo, sobre todo, al personaje de Amneris. La princesa interroga con astucia a la esclava (“Fù la sorte dell’armi- Fue la suerte de las armas”) y ésta, involuntariamente, descubre su amor por Radamés. Las distintas actitudes por las que va pasando la ardorosa egipcia, quedan perfectamente reflejadas: afecto simulado para ganar la confianza de Aida, hábiles insinuaciones para que la esclava se traicione, celos furiosos al descubrir a su rival y, finalmente, soberbia ante lo que cree ser el triunfo definitivo de su causa. El contraste entre las dos tesituras, las sutilezas orquestales y el empleo de los temas asociados a los personajes, son los principales elementos manejados por Verdi, de modo maestro, en esta escena.
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04.- Coro y Marcha Triunfal: La enorme espectacularidad de esta escena, ha dado lugar a montajes colosales. De ella hemos excluido los bailables para no hacerla excesivamente extensa. Es el recibimiento que el pueblo egipcio da a Radamés, su victorioso general. Comienza con las palabras del coro “Gloria all’Egitto”. A punto estuvo el jedive de adoptar la pieza como himno nacional de su país.
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05.- Final Acto II: Merece la pena destacar, de modo especial, el concertante del segundo acto, sin duda el más grandioso de todos los que Verdi escribió.
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06.- Romanza de Aida (soprano): El tercer acto es el más poético y unitario de toda la obra con una ambientación tímbrica muy refinada y en claro contraste con el espectacular acto anterior. En él destaca la Romanza de Aida, cuyo Recitativo (“Qui Radames verrà- Radamés vendrá aquí”) al que le sigue “O patria mia”, introducido y acompañado por un melancólico solo de oboe. Esta pieza fue escrita expresamente para su estreno en Milán, interpretada por Teresa Stolz. De orquestación etérea y delicada línea vocal, dulcísima y evanescente, está coronada por un sobreagudo en “pianissimo”.
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07.- Dúo Final Radames y Aida (tenor y soprano): Radamés, que ha sido sepultado vivo, descubre en la tumba a su amada y ambos unen sus voces en el célebre “O terra addio- Oh tierra adiós”, que debe concluir delicadamente y en palabras de la propia partitura: “sempre dolcissimo” y “ancora più piano”, en claro contraste intimista de una ópera famosa por su espectacularidad.
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DISCOGRAFÍA
De entre su más que abundante discografía, destacaremos esta grabación:
AUDIO: Riccardo Muti (1974)
Rey de Egipto Luigi Roni
Amneris Fiorenza Cossotto
Aida Montserrat Caballé
Radamés Plácido Domingo
Ramfis Nicolai Ghiaurov
Amonasro Piero Cappuccilli
Gran Sacerdotisa Esther Casas
Mensajero Nicola Martinucci
Orquesta: New Philarmonia
Coro: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en estudio
Emi
Y para su visión en DVD, elegimos ésta:
DVD: Lorin Maazel (1985)
Rey de Egipto Paata Burchuladze
Amneris Ghena Dimitrova
Aida Maria Chiara
Radamés Luciano Pavarotti
Ramfis Nicolai Ghiaurov
Amonasro Juan Pons
Gran Sacerdotisa Francesca Garbi
Mensajero Ernesto Gavazzi
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en directo
Arthaus
AQUÍ se puede encontrar el texto italiano con traducción al español.
SINOPSIS ARGUMENTAL
Ópera en cuatro actos con libreto de Antonio Ghislanzoni, a partir de una idea del egiptólogo francés Auguste Mariette, desarrollada por Camile Du Locle y Giuseppe Verdi. Estrenada en el Teatro de la Ópera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871, con dirección de Giovanni Bottesini, tuvo como primeros intérpretes a:
Tommaso Costa
(Bajo)
[El Rey de Egipto]
Eleonora Grossi
(Amneris, Mezzosoprano)
[Hija del Rey de Egipto]
Antonieta Pozzoni
(Aida, Soprano)
[Esclava etíope]
Pietro Mongini
(Radamés, Tenor)
[Capitán de la guardia del Rey]
Paolo Medini
(Ramfis, Bajo)
[Sumo sacerdote de Egipto]
Francesco Steller
(Amonasro, Barítono)
[Rey de Etiopía y padre de Aida]
Marietta Allievi
(Soprano)
[La Gran Sacerdotisa]
Luigi Stechi Bottardi
(Tenor)
[Un Mensajero]
Sacerdotes, Sacerdotisas, Ministros, Capitanes, Soldados, Funcionarios, Esclavos, Prisioneros etíopes y Pueblo egipcio.
Escenografía: Despléchin, Lavastre, Rubé y Chaperon, sobre bocetos de Auguste Mariette.
Vestuario: Henri de Montaut supervisado por Auguste Mariette.
Dirección de escena: Carlo D’Ormeville.
Dirección de coro: G. Devasini.
La acción transcurre en Egipto, en las ciudades de Menfis y Tebas, durante la época de esplendor de los faraones (Mariette pensaba preferentemente en Ramses III, uno de los últimos reyes del Imperio Nuevo, perteneciente a la XX dinastía, que gobernó entre 1198 y 1166 a. de C.).
ACTO I- Cuadro 1º: En una sala del palacio real de Menfis, Ramfis conversa con Radamés sobre la amenaza que supone para el imperio una posible sublevación de los etíopes. Ya ha consultado a
la diosa Isis, tiene decidido el nombre de quien va a ser el comandante en jefe de los ejércitos que se enfrentarán al invasor y va a comunicárselo al faraón. Radamés anhela ese puesto: sueña con una victoria que le podría traer no sólo la gloria sino también la mano de su amada Aida.Durante su monólogo, llega Amneris- que está enamorada apasionadamente de él- y se detiene a escuchar para después preguntarle por la causa de la expresión soñadora que exhibe su rostro. Ella sigue interrogándole insinuante y ansiosa, pues sospecha que existe una posible rival. Al llegar tímidamente Aida y ver la turbación que esto provoca en Radamés, la princesa considera que su esclava preferida puede ser su oponente sentimental.
Reunida la corte, un mensajero da la noticia de que los etíopes, al frente de su rey Amonasro, han entrado en el territorio y, camino de Tebas, destruyen todo a su paso. El faraón declara la guerra, nombrando como comandante supremo a Radamés, según lo ha inspirado la diosa Isis. Amneris, muy orgullosa, le entrega la insignia de Egipto y todos le desean una gran victoria.
Aida se debate en un fuerte conflicto: quiere el triunfo de Radamés pero esto supondría el aniquilamiento de su padre Amonasro y de su pueblo etíope. Atormentada por esta situación, ruega a los dioses que le concedan la muerte.
ACTO I- Cuadro 2º: En el templo de Vulcano, se escuchan los cantos internos de las sacerdotisas que invocan al dios Fthà. Ramfis y los sacerdotes, que están delante del altar ceremonial, se unen también a esa invocación. Tiene lugar entonces la consagración de las armas con una danza sagrada de las sacerdotisas. Radamés entra en el templo y Ramfis y los sacerdotes le confían la consagrada espada, invistiéndole con las insignias de general. Todos imploran la protección divina para el sacro suelo de Egipto ante el inmediato combate.
ACTO II- Cuadro 1º: Amneris es agasajada y embellecida por las esclavas en sus apartamentos privados de palacio. Piensa en el reencuentro con su amado, que ha derrotado a los etíopes y está a punto de llegar a las puertas de Tebas. Cuando Aida aparece, la princesa prepara una estrategia para averiguar cuales son los verdaderos vínculos de su esclava con Radamés: observa como reacciona cuando le miente diciendo que el guerrero, aunque vencedor en la batalla, ha resultado muerto. Aida no puede disimular su aflicción. Se delata aún más cuando escucha que sigue vivo. Llega incluso a reconocer que las dos mujeres son competidoras en el amor de Radamés. La princesa egipcia le anuncia entonces que, al poder decidir sobre su destino, una esclava no es rival para ella. Aida está a punto de revelar sus orígenes nobles, pero acaba cayendo a los pies de la hija del faraón pidiendo piedad. Amneris se marcha airada a recibir a las tropas, mientras la infeliz Aida, una vez más, solicita la muerte a los dioses.
ACTO II- Cuadro 2º: En una de las puertas de la ciudad de Tebas, al lado del templo de Amón, se hace un brillante recibimiento a Radamés y a las victoriosas tropas. Tras el desfile, las danzas y la exhibición del botín logrado, el aguerrido héroe obtiene, de manos de Amneris, la corona del triunfo. El faraón promete concederle lo que quiera, pero el general vencedor, antes de formular un deseo, hace entrar a los prisioneros.
Entre ellos se halla Amonasro que abraza a su hija Aida, indicándole que oculte su verdadera identidad real. Asegura falsamente que el rey de los etíopes ha caído muerto en combate y pide clemencia para su pueblo. Los sacerdotes, encabezados por Ramfis, exigen en cambio que no haya piedad. El pueblo y Aida unen sus voces a la plegaria de Amonasro.
Finalmente es Radamés quien interviene a favor de los cautivos: como premio a la victoria que ha obtenido, pide que los dejen libres. Ramfis advierte del peligro que ello supone, pero Radamés argumenta que, muerto su caudillo, no tienen ya ninguna esperanza de poderse volver a sublevar. Ramfis propone entonces que Aida y su padre, en prenda de paz, queden como rehenes entre los egipcios. El Rey, admirado ante la clemencia de Radamés, le concede la mano de Amneris. El pueblo entona alabanzas a Egipto y a su protectora Isis. La princesa está radiante de satisfacción, Aida y Radamés se desesperan porque su amor se ha convertido en imposible y Amonasro empieza a planear su venganza.
ACTO III: En las riberas del Nilo, Amneris acude con Ramfis al templo de Isis a implorar el favor de la diosa la noche antes de su boda. Poco después aparece cautelosamente Aida y, mientras espera que Radamés llegue a la última cita con ella, recuerda su patria lejana.
De improviso se presenta Amonasro que ha seguido a su hija e intuyendo la relación que existe entre los dos jóvenes, quiere utilizarla para sus planes. Le dice que puede librarse de la influencia de Amneris huyendo hacia su país con el amado pero antes es necesario que el pueblo etíope vuelva a tomar las armas. Con el fin de llevar ventaja en esa decisiva batalla, necesita saber que itinerario harían las tropas egipcias en caso de un nuevo ataque. Solicita de su hija que se lo sonsaque a Radamés. Para ello, primero utiliza halagos, luego amenazas, y finalmente insultos, dejando a Aida en un estado de postración.
Cuando Radamés aparece, reitera nuevamente su amor y dice que piensa obtener autorización del faraón para que puedan casarse, una vez que consiga la victoria frente a los etíopes, que han vuelto a declararse en guerra. Aida teme la reacción de su rival e indica que lo mejor es que huyan juntos. Aunque comienza resistiéndose ante la idea, Radamés finalmente consiente en la fuga.
Ella le interroga sobre la ruta que deberán seguir para no toparse con el ejército. El guerrero, poco consciente de que puede ser escuchado revelando un secreto militar, dice que ese camino es el desfiladero de Napata. Amonasro, que obviamente lo ha oído, sale rápidamente de donde estaba escondido y descubre su rango de rey etíope al aturdido Radamés. Aunque padre e hija intentan llevárselo de allí, el general está demasiado afectado por el peso de su involuntaria acción.
Amneris, que ha salido del templo con tiempo suficiente para escuchar la traición, le grita: "¡Traidor!". Amonasro intenta apuñalarla pero el joven guerrero se lo impide. Aida y su padre huyen. Radamés se entrega sin resistencia a Ramfis.
ACTO IV- Cuadro 1º: En una sala del palacio real, contigua a la del tribunal donde Radamés ha de ser juzgado, Amneris se pasea agitadísima intentando buscar una solución para salvar la vida del hombre que ama. Ordena que lo lleven ante ella y le pide se disculpe ante los sacerdotes. Pero él no quiere pedir perdón pues sabe que no le serviría de nada. La princesa dice que le salvará si renuncia para siempre a Aida.
Radamés rechaza de nuevo la oferta, acepta la muerte y se siente feliz al enterarse de que en la huída, su amada ha conseguido escapar y vive todavía, aunque su padre haya muerto. Los guardias se llevan al joven general, que ha rehusado todas las propuestas hechas por Amneris, dejando a ésta desesperada y atormentada por haberlo puesto en manos de los despiadados sacerdotes.
Se oye de fondo el juicio al que es sometido Radamés. El reo permanece silencioso a las preguntas que le hace Ramfis y es condenado a morir sepultado vivo bajo el altar del templo de Vulcano. Enloquecida de dolor, Amneris maldice a los sacerdotes.
ACTO IV- Cuadro 2º: Interior del templo de Vulcano. La escena está dividida en dos planos: arriba el templo y debajo la cripta. Radamés es introducido en la cripta y dos sacerdotes encajan la gran piedra que sella su entrada.
Nuestro joven guerrero ha quedado sepultado en vida y sólo lamenta no poder volver a ver a su amada. Bajo la luz incierta, aparece Aida que viene a morir con él: sabedora de la condena, penetró a hurtadillas en el recinto. Los dos jóvenes, al fin, podrán unirse en la muerte ya que en esta vida les fue imposible.
Se escuchan los cantos sagrados que vienen de lo alto del templo y la voz de Amneris que, desconsolada y vencida, pide paz para su amado, pero no sabe que él morirá abrazando a su rival.
LA GÉNESIS
A partir del estreno de “Don Carlos” en 1867, la producción de Verdi se ralentizaría aún más: sólo compondrá otras tres óperas (“Aida”, “Otello” y “Falstaff”) en los treinta y cuatro años que aún
le quedaban de existencia. Había conseguido casi todo en la vida y gozaba de una privilegiada posición económica como terrateniente en sus posesiones de Sant’Agata, con intervalos de estancia invernal en Génova y numerosos viajes por Italia y Paris. Era más que difícil conseguir captar su interés para desarrollar nuevos proyectos musicales.A pesar de todo, los empresarios seguían intentándolo, como es el caso de Paul Draneht, superintendente de los teatros del jedive de Egipto Ismail Pachá, que en 1869 le solicitó que compusiera un himno para la inauguración del canal de Suez. No prosperó porque las condiciones financieras le parecieron insuficientes.
En la primavera de 1870, Verdi, en uno de sus viajes a París, se encontró con Muzio, recién llegado de Egipto. Su discípulo había estado allí durante casi siete meses para dirigir el “Rigoletto” que inauguró la nueva Ópera House de El Cairo, y asimismo, para concertar la orquesta que había celebrado la apertura del canal de Suez en noviembre de 1869.
El jedive Ismail Pachá tenía mucho interés en dar gran relevancia- aunque fuera con retraso- al acontecimiento más importante de su reinado, estrenando una ópera nueva compuesta por alguno de los tres grandes maestros de entonces: Wagner, Gounod o Verdi. Tanto Muzio como el superintendente Draneht, abogaron a favor del italiano pero quedaba lo más importante para lograr su objetivo, esto es, convencer al interesado. La semilla se estaba sembrando y sólo faltaba buscar un buen argumento que resultara atractivo al compositor.
La oportunidad surgió de la mano del libretista de “Don Carlos” (Camille Du Locle), con el que Verdi seguía manteniendo correspondencia para nuevos temas. Éste le envió un guión (impreso
en El Cairo en tres únicos ejemplares) realizado por el egiptólogo francés Auguste Mariette, que dirigía las excavaciones de Tebas. Según el erudito, se le había ocurrido el argumento al jedive en persona y él sólo fue el escriba.Pero el músico comprendió inmediatamente que había sido obra de “una mano muy experta, alguien que conoce muy bien el teatro”. Pensó en Temistocle Solera (libretista de algunas de sus óperas tempranas), que andaba entonces por Egipto como responsable de los servicios de seguridad del jedive. No se llegó a demostrar nunca esta circunstancia pero, sea como fuere, el argumento le interesó mucho por su “color” y su “tono”.
Si a esto unimos los ciento cincuenta mil francos “pagaderos en París, en el banco Rothschild al finalizar la partitura” y “conservar los derechos de autor sobre la ópera para todos los países, excepto Egipto”, no debe extrañarnos que Verdi firmara el contrato, comprometiéndose a entregar la partitura en diciembre de 1870, para que fuera estrenada en la primavera siguiente. Du Locle debía redactar una versión francesa definitiva en prosa- en la que colaboró decisivamente Verdi- y luego Antonio Ghislanzoni se encargaría de conformar el libreto versificado en idioma italiano. La escenografía y los vestuarios serían realizados en Paris sobre diseños y supervisión del propio Mariette.
Durante el verano de 1870, músico y poeta trabajaron intensamente en “Aida”, que comenzó a tomar forma con gran rapidez. Ghislanzoni resultó ser un excelente colaborador, tan dócil como Piave, pero por su superior capacidad poética, supo granjearse el respeto del músico, que su amigo veneciano no había logrado del todo. El aislamiento de Verdi en su finca de Sant’Agata, dio como resultado una copiosa correspondencia, reveladora de que el libreto, en realidad, es fruto de ambos.
Se buscaba la “palabra escénica”, es decir “la palabra capaz de hacer que una situación fuera clara y evidente”. El maestro intervenía de forma apremiante y parecía más preocupado que nunca por los detalles. El libretista se prestaba al juego sin molestarse, aceptando volver a escribir escenas enteras o cambiar el ritmo de los versos. Durante el mes de julio se hospedó varios días en la finca para realizar ajustes. A mediados de agosto entregó a Verdi su manuscrito terminado. Por entonces el músico casi había completado los dos primeros actos y en los cuatro meses siguientes la ópera estuvo lista para el estreno.
Verdi intervino en ella, de modo muy activo, tanto en el argumento como en la definición de ambiente. Respecto al argumento, es suya la idea de que transcurra en tiempos de guerra; también redujo la responsabilidad de Radamés, que en el guión de Mariette resultaba claramente traidor; y a él se debe la solución de dividir el escenario del último acto en dos partes diferenciadas.
En cuanto a la definición de ambiente, el músico siempre estuvo muy atento a documentarse en todas sus obras pero en “Aida” le fue absolutamente necesario pues era un tema que conocía bastante mal. Se vio obligado a consultar con especialistas como Mariette (a través de Du Locle) o su amigo Michele Lessona, muy erudito en el tema y que había vivido en Egipto. También leyó todo lo que pudo encontrar sobre el asunto. Existe amplia correspondencia al respecto: en ella se habla profusamente de las sacerdotisas, de las danzas sagradas, del tipo de música, del culto a los dioses, de las flautas, arpas y trompetas egipcias, etc.
A pesar de sus loables esfuerzos, en su tiempo no estaba todavía suficientemente desarrollada esta ciencia: Verdi escribió música de un Egipto como él se imaginaba que debía ser. No obstante, consiguió hacer entrar en la ópera a la egiptomanía y ésta resultó ser otra razón suplementaria del éxito de “Aida”.
La guerra franco-prusiana retrasó en diez meses la primera representación en El Cairo. Con la caída del Segundo Imperio, al ponerse sitio a París e impedir todas las salidas de la capital, la escenografía y el vestuario de la ópera, que habían sido encargados a Mariette, quedaron bloqueados hasta marzo de 1871. Verdi ya había previsto esta circunstancia y por ello incluyó en el contrato la cláusula: “Si, debido a algún acontecimiento imprevisto que no tuviese nada que ver conmigo, es decir, que no fuese culpa mía, no se representara esta ópera en El Cairo durante el mes de enero de 1871, yo tendría derecho a representarla en algún otro lugar seis meses mas tarde”.
Los funcionarios del jedive se inquietaron y tras un gran esfuerzo diplomático de Draneht para calmar la impaciencia de Verdi, se consiguió que el músico aceptara postergar la representación de su ópera en Italia hasta la temporada de carnaval de 1872, quedando previsto su estreno mundial para la Nochebuena de 1871.
Verdi declinó desplazarse a El Cairo pues no le satisfacían los viajes por mar. Como director musical pensó primeramente en Muzio, que ya conocía la plaza y el teatro, pero no pudo ser pues tenía otros compromisos. Su segunda opción fue Angelo Mariani, que en principio aceptó para luego rehusar (esto provocaría la ruptura definitiva con el maestro después de años de amistad). Finalmente fue Giovanni Bottesini, que había alcanzado fama mundial como “el Paganini del contrabajo”, quien ocupó el podium inaugural.
El 24 de diciembre de 1871, con la presencia del jedive y de todos los notables nacionales y extranjeros de la capital egipcia, se estrenó “Aida” en la Ópera de El Cairo. El éxito estuvo a la altura de los medios desplegados por la dirección de espectáculos del virrey. Verdi, con bastante indiferencia, recibió en Génova los primeros despachos que anunciaban la buena nueva. Lo importante para él no era lo que acababa de suceder en aquella sala que calificó de “académica”, sino lo que ocurriría algunas semanas mas tarde en Milán, donde se pondría en juego su reputación frente a un público que lo había consagrado treinta años atrás.
El maestro estaba muy nervioso- siempre era así con todos los estrenos- pero en este caso había un motivo mayor para perturbarlo: el éxito obtenido por Wagner en Bolonia y Florencia con su “Lohengrin”, que parecía abrir el camino a que las obras del compositor teutón conquistaran Italia. Y para colmo, había sido su ex amigo Mariani quien facilitara el triunfo: se trataba pues de un auténtico combate entre Wagner y Verdi. Tal era su estado de ansiedad, que llegó a amenazar con destruir la partitura de “Aida” si se hacía alguna publicidad sobre el acontecimiento.
Para esta ocasión milanesa, Verdi compuso una Obertura que iba a sustituir al Preludio y una nueva Aria (O patria mia) para Teresa Stolz, protagonista del papel principal y a quien el maestro no escatimó esfuerzos para prepararla, con el fin de que se pudiera mostrar en la cima de su arte. No obstante, la Obertura, al final, fue desechada y, por tanto, no llegó a interpretarse ni editarse. Sin embargo, Toscanini se hizo con la página autógrafa y la estrenó en Nueva York con la orquesta de la NBC, el 13 de marzo de 1940. Luego ha sido grabada por Claudio Abbado y Ricardo Chailly.
El 2 de enero de 1872, Verdi se desplazó a Milán para preparar el estreno. Desde el primer momento ordenó que todos los ensayos fueran a puerta cerrada, incluso el ensayo final que se hacía con vestuario. Debido a los defectos de la compañía, el maestro no estaba seguro de si sería capaz de estrenar la obra antes de final de mes.
Superados los obstáculos, “Aida” se representó en Italia por primera vez en el Teatro alla Scala de Milán el 8 de febrero de 1872, con el siguiente reparto: Teresa Stolz (Aida), María Waldmann (Amneris), Giuseppe Fancelli (Radamés), Francesco Pandolfini y Adriano Pantaleoni (Amonasro), Ormondo Maini (Ranfis), Paride Povoleri (El Rey) y todos bajo la dirección musical de Franco Faccio.
Fue un gran triunfo y el compositor tuvo que salir a saludar treinta y dos veces con tremendas ovaciones. La ciudad le entregó en agradecimiento una batuta de oro y marfil, adornada con una estrella de diamantes.
Las siguientes funciones también tuvieron un éxito inmenso, tanto en Milán (donde La Scala batió el record de recaudaciones), como en otras ciudades de la península, especialmente en Parma (1872) y en Nápoles (1873), donde el compositor también quiso estar presente. En la ciudad ducal cantó el tenor Giuseppe Capponi y fue donde introdujo por primera vez la costumbre de acabar “Celeste Aida” con un si bemol agudo en “pianíssimo” que, desde entonces, es práctica habitual de los cantantes.
“Aida” llegó pronto a Nueva York (1873) y Madrid (1874), pero la cumbre de su éxito tuvo lugar en 1880 en la Ópera de París (había cambiado su sede al Palacio Garnier) con algunos ajustes en la partitura y un ballet mas largo. Fue un triunfo personal del compositor que, excepcionalmente, dirigió las tres primeras representaciones, siendo elogiado al unísono por crítica y público (se le concedió el título de Gran Oficial de la Legión de Honor). Bien puede decirse que, desde entonces y hasta nuestros días, no ha parado de ser representada por todos los países y teatros.
A pesar de este éxito indiscutible, tuvo, en su tiempo, opiniones adversas, pues reprochaban a Verdi haber escrito una música a veces demasiado tradicional. Filippo Filippi, uno de los mas acreditados críticos de la época, escribiría en “La Perseveranza”: “No hay nadie que se ocupe seriamente del arte y que no haya experimentado con Aida un singular dualismo, mejor dicho antagonismo, una tendencia a aceptar en la obra, las ideas, las tendencias y también los procedimientos científicos de la nueva escuela. …. Por otro lado, este compositor guarda un gran afecto por su pasado y entonces con extraña, singular, impetuosa transición, pasa de un estilo a otro”.
A Verdi le dolerán estas afirmaciones y así se desahogaba con su editor Tito Ricordi en carta del 2 de enero de 1873: “¡Mire como me ha tratado la prensa durante este año en el que me he molestado empleando dinero y duro trabajo! Críticas estúpidas y elogios aún más estúpidos: no ha habido ni una idea elevada, artística; nadie ha querido evidenciar mis intenciones; siempre despropósitos y tonterías y, en el fondo, todo tiene cierto hastío, como si hubiera cometido un delito escribiendo y haciendo ejecutar bien Aida. En fin, nadie que haya querido apreciar por lo menos el hecho material de una ejecución y de una ‘mise en scene’ insólitas. Nadie que me haya dicho: ¡Perro, te lo agradezco!”.
Verdi era muy consciente de haber tocado la cúspide de su arte como lo demuestran estas palabras dichas al musicólogo alemán Ferdinand Hiller, quien al preguntarle si prefería “Don Carlos” a “Aida”, el compositor contestó: “En ‘Don Carlos’ quizá hay algunas frases, unas piezas de mayor valor que en ‘Aida’: pero ‘Aida’ es más penetrante y más, disculpe la palabra, ‘teatral’. No entienda ‘teatral’ en el sentido vulgar”.
EL PERFIL
Tal como dice Bruno Barelli, "Verdi nos ofrece con 'Aida' “todo un Oriente, en el interior de una fruta tan mediterránea como la sandía”. Es una partitura total, puesto que todos los elementos
involucrados en su representación (cantantes, director, instrumentistas, regista, decoradores, figurinistas, ballet, etc.) pueden lucirse con ella ampliamente.Es bien clara la fastuosidad de algunas escenas, heredada, sin duda, de la gran ópera francesa. Pero también es evidente que, pese a lo grandioso del marco, la obra recrea una tragedia íntima, basando su desarrollo fundamentalmente en dúos (seis en total), conformados así: dos para Amneris y Radamés, otros dos para Radamés y Aida, uno para Amneris y Aida y, finalmente otro para Aida con Amonasro.
Son numerosos los momentos intimistas, acentuados por una asombrosa elasticidad tímbrica y melódica. Es mágica la evanescente ambientación de todo el tercer acto, con el Nilo al fondo y el desierto impregnado de la humedad nocturna. La muerte por amor de los protagonistas, en la sombría noche de la tumba, está también muy lejos de la aparatosidad que pudiera achacarse a otros momentos. En definitiva, “Aida” es una mezcla de espectacularidad e introspección.
Como espectáculo se ha entendido esta obra desde el momento de su estreno ya que concentró trescientos figurantes además de trompeteros y toda una fanfarria militar. Esto tuvo continuidad con las representaciones que desde 1913 y gracias a la iniciativa del tenor Giovanni Zenatello, se vienen haciendo todos los veranos en el teatro romano de La Arena de Verona, difundiendo la idea más espectacularmente exhibicionista de esta ópera.
Fue el joven arquitecto Ettore Fagiuoli quien descubrió los potenciales de este nuevo espacio escénico, ideado apresuradamente con varios bloques decorativos que se integraban de forma natural en la estructura ambiental. Cuentan las crónicas que sobre el escenario evolucionaban ochocientos figurantes con caballos, elefantes y desfiles militares.
Con el paso de los años y al no querer caer en la repetición, se acabó no sabiendo que escenografía crear para la obra, que sigue siendo la ópera por excelencia de ese teatro. Entonces se sustituyeron los seres vivos por asombrosas maquinarias: un grupo de esclavos arrastraba un obelisco y, a golpe de soga, lo izaba en un santiamén ante los asombrados ojos de los espectadores. Otra idea fue la luz cegadora que resplandecía desde el fondo del escenario en el momento en que aparecen las tropas. También ha habido “Aidas” simbólicas, sin obeliscos ni columnas, pero no tuvieron éxito pues el público de este teatro recibió con frialdad o abucheos estos intentos.
Los grandes montajes no son exclusivos de “La Arena”. Asimismo se han hecho en el “Castello Sforzesco” de Milán, en el “Sferisterio” de Macerata, en el “Stadium” del Lido en Venecia y en el "Estadio Nacional" de Roma que para hacer propaganda del evento, publicó este anuncio en la prensa: “1.000 figurantes, 60.000 localidades. Dirección y puesta en escena de Pietro Mascagni”. En fechas más recientes, se ha usado como escenario las "Termas de Caracalla" en Roma y en 1987 se representó en Luxor, acontecimiento que se convirtió en el centro de atracción de la alta sociedad internacional.
Hoy en día se tiende a recrear el desfile triunfal de forma más atenuada y visto de lado, con menos figurantes directos, concentrando la sensación de grandiosidad en las zonas no del todo visibles del escenario, para que la imaginación del espectador trabaje también en el espectáculo.
“Aida” ha sido durante muchos años el símbolo de la ópera italiana y un referente cultural para una inmensa población, tanto europea como americana que, por desgracia, siempre se ha referido a ella destacando su gran escena triunfal y casi olvidándose de sus otros valores.
A pesar de que la obra fue concebida como un encargo de celebración, el momento en el que Radamés y su ejército es agasajado por la muchedumbre, está admirablemente construido con un recio sabor latino, marcado por el sonido grandioso del metal. Para esa ocasión, Verdi hizo construir seis instrumentos de fanfarria de 1,52 metros de longitud, de forma recta y con ausencia de pistones, tres afinados en la y tres en si, que han pasado a la historia como “trompetas de Aida”.
La importancia de la obra no es tanto el argumento, al que puede calificarse de convencional, sino la forma final, indisolublemente unida a su música inmortal, de una gran concisión y eficacia pues consigue definir los sentimientos y motivaciones de los protagonistas, haciéndolos creíbles, con una fuerza y una autenticidad extraordinaria.
Pero lo dicho no es inconveniente para que se encuentren precedentes de la historia en Pietro Metastasio, que había escrito una pieza llamada “Nitetti”, donde ya se anticipan los rasgos mas destacados de “Aida”. Además la ópera aprovecha algunos temas dramáticos ya explotados: la rivalidad de dos mujeres por un hombre (“Norma” de Bellini, “Anna Bolena” y “Roberto Devereux” de Donizetti); el conflicto entre deber patrio y amor (tratados ya por Verdi en “Las vísperas sicilianas” y “Don Carlos”); y finalmente las relaciones paterno-filiales, de las que siempre sacó buen partido el músico de Busseto (“Rigoletto”, “La traviata” y “Luisa Miller”, entre otras, e incluso “Il trovatore”, aunque en este caso se trate de una madre).
“Aida” supuso para Verdi un notable desafío: no se trataba de escribir música egipcia, pero si era preciso lograr el color exótico adecuado. La solución que encontró el músico fue inventarse un Egipto propio, fuera del tiempo y del espacio. No se conocen las posibles fuentes de su inspiración, aunque sí se documentó todo lo que pudo en música antigua y folclore oriental, por lo que hay que concluir que se trata de invenciones propias basadas en reminiscencias o asociaciones de música árabe. Ciertos tonos melódicos, especialmente en la escena del Nilo, tienen un colorido marcadamente oriental, con lamentosos solos de oboe y mezclas cromáticas de la flauta grave y el arpa.
El discurso musical de “Aida” es, en su mayor parte, un continuo y se integra en el tema global de la partitura, aunque existen tres casos bien claros de fragmentos independientes: el aria de Radamés (“Celeste Aida”) y las otras dos arias de la protagonista (“Ritorna vincitor” y “O patria mia”). Pero aún en esos momentos las piezas citadas terminan en “pianíssimo” y con ausencia de Cabaletas, buscando, ante todo, describir la intimidad del personaje.
Hay que destacar la habilidad de Verdi para asignar a cada protagonista una música singular. Así por ejemplo el tema de Aida, que abre el preludio, y los dos de Amneris. Puesto que Radamés es un guerrero, en los pasajes a él dedicados, las trompetas desempeñan un papel importante. Por último, es interesante el contraste entre la música de las sacerdotisas- la más oriental de toda la obra- y la de los sacerdotes, más clara y asociada a su carácter solemne.
Queda por tratar un aspecto que en su día fue muy criticado: la posible influencia de Wagner en la obra. A este respecto Verdi escribía: “Después de ‘Aida’, comentarios infinitos: que ya no era el Verdi del ‘Ballo’- de aquel ‘Ballo’ que fue abucheado en el estreno de La Scala-, que no había sabido escribir para los cantantes y, por fin, ¡que era un imitador de Wagner! ¡Que gran resultado, después de treinta y cinco años de carrera, el de acabar como imitador!”.
Es evidente que, sin dejar de ser él mismo- no hizo otra cosa más que profundizar en la vía que abrió con su “Rigoletto”-, Verdi no podía ser ajeno a las nuevas corrientes musicales de su tiempo, entre las que destacaban, sobretodo, las del músico alemán. En “Aida”, su preocupación dramatúrgica, la incisividad de los recitativos y el intento de disgregación de las formas cerradas, así lo demuestran. Particularmente la escena final de la obra ha sido comparada con la de “Tristan e Isolda”. Wagner buscaba en la catarsis por amor, redimir, purificar, liberar y transformar a los protagonistas, a través de la eternidad de su unión. Con Verdi, en cambio, que no era nada retórico, no se da este anhelo: es simplemente un hecho concluyente pues para Radamés y Aida, la muerte no supone ninguna eternidad.
Decir finalmente que “Aida” ha sido la ópera mas representada durante el periodo 1871-1971, siguiéndole de cerca la “Carmen” de Bizet (sobretodo en Francia) y “La Bohème” de Puccini. En el Liceo de Barcelona, mantuvo su presencia obligada todas las temporadas de 1913 hasta 1936, e incluso, a veces, se repetía dos veces (una en invierno y otra en primavera). Sigue siendo hoy en día una de las óperas que encabezan la lista de las más representadas en ese teatro, y también en el Teatro Real, aunque “Rigoletto” e “Il trovatore” le sigan muy de cerca. Y si en nuestros tiempos es algo más difícil de encontrar en los cartelones de los grandes teatros, la causa hay que buscarla en las exigencias que presenta, tanto de montaje como de intérpretes.
LOS PERSONAJES
Aunque la atmósfera no es oscura ni demasiado opresiva, como lo ha sido la ópera
inmediatamente anterior, “Aida” se iguala con “Don Carlos” en la aparición de personajes derrotados, hechos añicos por sus sentimientos patrios y sus pasiones humanas, el eterno conflicto entre el deber y el sentir.Por esta razón: la pareja protagonista no podrá coronar su sueño si no es en la tumba; el Rey etíope, que intenta servirse de su hija usando la fidelidad a la patria como único sentimiento capaz de poder ser contrastado con el amor, muere en la huída; y la princesa egipcia, que consigue derrotar a su rival en el corazón del guerrero, acaba siendo víctima de fuerzas que ella pensaba podía dominar.
En apariencia, sólo el Sumo Sacerdote sale ganador en la historia, pero tendrá, a cambio, que inmolar a su protegido para afirmar el principio del carácter sagrado de la ley.
Básicamente, la obra responde a un esquema tradicional compuesto por: un triángulo amoroso (Aida, Radamés y Amneris); una figura paterna (Amonasro); y un sacerdote (Ramfis) que es, a su vez, una especie de tutor para Radamés. A continuación, intentaremos una breve descripción de cada personaje:
1.- Aida está llena de sensualidad. Es de naturaleza cariñosa, paciente y amable. Pero también es orgullosa por ser princesa, sin olvidar tampoco su capacidad para manipular a Radamés. En las primeras grabaciones de la ópera se trasmite la idea de una Aida impulsiva y con genio, aspectos que destacan tanto como su cortesía y sufrimiento. Hoy en día, la tendencia es a representarla resignada y pasiva, abrumada por los acontecimientos. Papel para soprano spinto, con tendencia a lo dramático. La tesitura de las heroínas verdianas estuvo dominada hasta “Las vísperas sicilianas”, por la soprano dramática de agilidad, pero a medida que su orquestación iba haciéndose compleja, el músico fue más exigente con el volumen, en detrimento de la agilidad, al no necesitar ya de Cabaletas. Esta es pues la causa de su cambio en la escritura para sopranos. Bien puede decirse que la bohemia Teresa Stolz (primera Aida en Milán) era su ideal de canto por aquel entonces. Sería inabordable establecer una relación de las cantantes que han protagonizado el rol, por lo que nos limitaremos a algunas, pidiendo, de antemano, disculpas por posibles ausencias: Rosa Ponselle, Maria Caniglia, Caterina Mancini, Anita Cerqueti, Zinka Milanov, Renata Tebaldi, Maria Callas y Birgit Nilsson, podrían ser un gran exponente del pasado; destacar a Leontyne Price que, en el período posterior a la segunda guerra mundial, hizo suyo este personaje; y por último, la visión de una Aida más lírica representada por Margaret Price, Mirella Freni, Katia Ricciarelli, Maria Chiara y Montserrat Caballe.
2.- Radamés es un gran militar, enamorado, soñador y apasionado, pero algo cándido, aunque noble y decidido. Este héroe, ganador en los campos de batalla, resulta un personaje bastante débil que, en su vida privada, es un mero instrumento de los deseos y maquinaciones de los demás. Rol para tenor spinto, con ribetes dramáticos. Por citar sólo a algunos de los grandes Radamés: Enrico Caruso, Giovanni Zenatello, Giacomo Lauri-Volpi, Aureliano Pertile, Francisco Viñas e Hipólito Lázaro, de los que han sido; Jussi Björling, Mario del Monaco y Franco Corelli, que mantuvieron la tradición de los Radamés recios y vibrantes; y más recientemente, Plácido Domingo, José Carreras, Carlo Bergonzi y Luciano Pavarotti.
3.- Amneris es el personaje más rico en contrastes. Verdi le otorgó un rango comparable al de Aida. Esta altanera princesa egipcia, mucho mas activa en carácter que su oponente, manifiesta sutiles emociones e ingeniosas insidias. Le abrasan los celos, que son, en este caso, una mezcla de amor, soberbia y despecho. Al final, es una mujer desecha, como partida en dos, al caer en una trampa de poder y de orden. Todo termina por actuar fuera de ella y sólo le queda el recurso de velar la muerte de su amado. Está escrito para una mezzosoprano, siendo un rol bastante arduo y con límites agudos relativamente altos. De sus intérpretes famosas, citaremos únicamente nuestro pasado más reciente: Ebbe Stignani, Rita Gore, Fedora Barbieri, Giuletta Simionato, Grace Bumbry y Fiorenza Cossotto.
4.- La presencia de Amonasro, el rey etíope, tiene gran relevancia, pues interviene, de modo decisivo, en la escena triunfal y en el dúo con su hija. De entre los numerosos padres que figuran en el repertorio verdiano, éste es, quizás, el de música más breve pero, a cambio, resulta ser uno de los más vigorosos. Su noble bravura no le impide ser muy capaz para crear hábiles astucias. Papel para barítono robusto de intensidad. Muchos son también los cantantes que han abordado ese rol: Titta Ruffo, Riccardo Stracciari, Giuseppe di Luca y Carlo Galeffi, sería la generación más antigua; Titto Gobbi, Guiseppe Taddei y Leonard Warren, son más próximos a nosotros; y por último citar a Cornell MacNeil, Robert Merril y Piero Capppuccilli.
5.- Ramfis, el sumo sacerdote, que ostenta el poder religioso, es quien nombra a Radamés general del ejército pero también quien lo condena a muerte por traidor. Regidor de una iglesia bárbara, se convierte en una máquina de triturar héroes. Se nota en Verdi su marcado anticlericalismo cuando define a este personaje con rasgos intolerantes. Como todos los roles negativos, está escrito para la voz de bajo y aunque no presenta grandes momentos solistas de lucimiento, nunca ha sido desdeñado por los grandes intérpretes, entre los que destacan: Ezio Pinza, Tancredi Pasero, Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov.
ALGUNOS MOMENTOS
En “Aida”, los números amplios y encadenados superan a los fragmentos aislados, aunque todavía existen algunas piezas solistas. Con la selección realizada, trataremos de cubrir los dos aspectos.
01.- Romanza de Radamés (tenor): Corresponde a la primera salida a escena del guerrero, que se produce casi al levantarse el telón. En esta hermosa Romanza, en dos partes, con el Recitativo “Se quel guerrier io fossi- Si yo fuera ese guerrero”, el militar desea ser designado caudillo de su pueblo en la guerra contra los etíopes. Luego se expresa el enamorado (“Celeste Aida”): la gloria que anhela, servirá para subir a su amada “a un trono cercano al sol”. Esta Aria, difícil porque en tres ocasiones ha de llegarse al si bemol agudo, es una de las pocas piezas solistas de la ópera. El hecho de que el final sea en “pianissimo”- recién salido a escena y con la garganta fría- convierte la Romanza en una de las más temidas por los tenores.
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02.- Aria de Aida (soprano): El primer cuadro del Acto I, lo finaliza Aida, haciendo suyas las palabras con que los egipcios han saludado a Radamés (“Ritorna vincitor- vuelve vencedor”). Esta romanza es uno de los puntos culminantes de la ópera y en ella el conflicto individual de nuestra protagonista encuentra su expresión en la continua contraposición entre el canto mismo, el simple recitativo, y el declamado mas intento. Es una evocación a su amado combinada con sentimientos patrios: amor y deber luchan en el corazón generoso de Aida que, al final, ruega- en “pianissimo”- compasión a los dioses.
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03.- Dúo Amneris y Aida (mezzosoprano y soprano): Es un refinado retrato psicológico de dos mujeres enamoradas de un mismo hombre. La música destaca en todo su esplendor describiendo, sobre todo, al personaje de Amneris. La princesa interroga con astucia a la esclava (“Fù la sorte dell’armi- Fue la suerte de las armas”) y ésta, involuntariamente, descubre su amor por Radamés. Las distintas actitudes por las que va pasando la ardorosa egipcia, quedan perfectamente reflejadas: afecto simulado para ganar la confianza de Aida, hábiles insinuaciones para que la esclava se traicione, celos furiosos al descubrir a su rival y, finalmente, soberbia ante lo que cree ser el triunfo definitivo de su causa. El contraste entre las dos tesituras, las sutilezas orquestales y el empleo de los temas asociados a los personajes, son los principales elementos manejados por Verdi, de modo maestro, en esta escena.
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04.- Coro y Marcha Triunfal: La enorme espectacularidad de esta escena, ha dado lugar a montajes colosales. De ella hemos excluido los bailables para no hacerla excesivamente extensa. Es el recibimiento que el pueblo egipcio da a Radamés, su victorioso general. Comienza con las palabras del coro “Gloria all’Egitto”. A punto estuvo el jedive de adoptar la pieza como himno nacional de su país.
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05.- Final Acto II: Merece la pena destacar, de modo especial, el concertante del segundo acto, sin duda el más grandioso de todos los que Verdi escribió.
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06.- Romanza de Aida (soprano): El tercer acto es el más poético y unitario de toda la obra con una ambientación tímbrica muy refinada y en claro contraste con el espectacular acto anterior. En él destaca la Romanza de Aida, cuyo Recitativo (“Qui Radames verrà- Radamés vendrá aquí”) al que le sigue “O patria mia”, introducido y acompañado por un melancólico solo de oboe. Esta pieza fue escrita expresamente para su estreno en Milán, interpretada por Teresa Stolz. De orquestación etérea y delicada línea vocal, dulcísima y evanescente, está coronada por un sobreagudo en “pianissimo”.
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07.- Dúo Final Radames y Aida (tenor y soprano): Radamés, que ha sido sepultado vivo, descubre en la tumba a su amada y ambos unen sus voces en el célebre “O terra addio- Oh tierra adiós”, que debe concluir delicadamente y en palabras de la propia partitura: “sempre dolcissimo” y “ancora più piano”, en claro contraste intimista de una ópera famosa por su espectacularidad.
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DISCOGRAFÍA
De entre su más que abundante discografía, destacaremos esta grabación:
AUDIO: Riccardo Muti (1974)
Rey de Egipto Luigi Roni
Amneris Fiorenza CossottoAida Montserrat Caballé
Radamés Plácido Domingo
Ramfis Nicolai Ghiaurov
Amonasro Piero Cappuccilli
Gran Sacerdotisa Esther Casas
Mensajero Nicola Martinucci
Orquesta: New Philarmonia
Coro: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en estudio
Emi
Y para su visión en DVD, elegimos ésta:
DVD: Lorin Maazel (1985)
Rey de Egipto Paata Burchuladze
Amneris Ghena Dimitrova
Aida Maria ChiaraRadamés Luciano Pavarotti
Ramfis Nicolai Ghiaurov
Amonasro Juan Pons
Gran Sacerdotisa Francesca Garbi
Mensajero Ernesto Gavazzi
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en directo
Arthaus
