¡Felices Fiestas y Buena Música!

Personajes Verdianos

Hace mucho tiempo que no escribo nada en este blog, que, en teoría, está finalizado meses atrás. Comprende, como bien sabéis, una monografía por cada una de las veintiocho óperas de Giuseppe Verdi. Desde que lo terminé, no puedo quejarme del resultado, pues han sido muchas las personas que lo han leído, informado o, simplemente, curioseado en sus páginas. Con el "mono" de los blogs, porque, creerme, esto es una auténtica dependencia, inmediatamente me puse a pelear con otro blog. En él me han venido ganas, muchas veces, de volver a hablar de don Giuseppe, pero nunca, por unas cosas, o por otras, había encontrado momento. Hasta hoy, que me he decidido a publicar algo sobre "Los Personajes Verdianos". No tengo ningún inconveniente, si alguien me lo pide, en publicar el texto aquí, pero, de momento, lo podéis encontrar en la siguiente dirección:

http://miscelaneaoperistica.blogspot.com/search/label/Personajes%20Verdianos

Bueno, amigos, pues nada más y hasta una próxima ocasión.

Juan Bta.

jbgprada@gmail.com

OBERTO CONTE DI SAN BONIFACIO

LIBRETO
Se puede encontrar en bilingüe (italiano-español) AQUÍ

RESUMEN ARGUMENTAL
“Dramma” en dos actos con libreto de Antonio Piazza, adaptado por Temistocle Solera, estrenado en el Teatro alla Scala de Milán el 17 de noviembre de 1839, con dirección del primer violín Eugenio Cavallini. Los cantantes del evento fueron:

Mary Shaw, Cuniza, hermana de Ezzelino da Romano (mezzosoprano)
Lorenzo Salvi, Riccardo, conde de Salinguerra (tenor)
Ignazio Marini, Oberto, conde de San Bonifacio (bajo)
Antonietta Ranieri Marini, Leonora, hija de Oberto (soprano)
Marietta Shacchi, Imelda, confidente de Cuniza (mezzosoprano)
Caballeros, damas y vasallos

Escenografía, Baldassare Cavallotti y Domenico Menozzi
Director de coro, Giulio Granatelli
Al cémbalo, Giuseppe Verdi (tres primeras), luego Giacomo Panizza

La acción transcurre en 1228 en el castillo de Ezzelino y sus alrededores.

ACTO I: En una campiña próxima a la ciudadela se espera la llegada de Riccardo que viene adesposarse con Cuniza. Es recibido con todos los honores y él demuestra su satisfacción por el matrimonio ya que le supone un ascenso social.

Cuando el lugar queda solitario, aparece Leonora ansiosa de venganza ya que Riccardo la ha seducido y ha dado promesa de casamiento. A continuación llega Oberto buscando a su hija y al encontrarla, ambos coinciden en que han de cobrarse la afrenta. Leonora quiere hacerlo en plena ceremonia nupcial.

Una elegante sala del castillo donde los novios se expresan su amor. Pero la felicidad de Cuniza se enturbia con ciertos presentimientos que Riccardo trata de mitigar en vano. Después de irse, Leonora y su padre- que han logrado entrar en la fortaleza- cuentan a Cuniza la traición de Riccardo. Ésta necesita verificar los hechos y ocultando a Oberto, espera con Leonora a que vuelva a aparecer Riccardo. Cuando llega, se sorprende al encontrarse con Leonora a la que acusa de infiel. Al escuchar este insulto, Oberto sale de su escondite y lo desafía en duelo. La novia ya no duda de las falsedades de su prometido pues éste no acierta a disipar las acusaciones ni a aclarar la situación.

ACTO II: Cuniza se encuentra en su cámara cavilando tristes pensamientos y decidiendo renunciar a su boda. Su confidente Imelda le trae un mensaje de Riccardo con una cita para encontrarse. Ella se niega a recibirlo y quiere que mantenga la promesa matrimonial con Leonora.

Oberto espera a Riccardo para el duelo, pero éste, dada la edad de su contrincante, quiere evitarlo. Cuando el viejo le insulta repetidamente, Riccardo acaba empuñando la espada. Las dos mujeres detienen la lid y Cuniza, comprendiendo que Leonora aún le ama, impone a Riccardo que respete la promesa dada. Éste finge aceptar, aunque ha quedado secretamente de acuerdo con Oberto en continuar la contienda en otro lugar.

Mientras algunos caballeros dudan de que la concordia entre los dos hombres sea auténtica, se oye ruido de lucha cercana y al poco aparece Riccardo ensangrentado, implorando el perdón divino y huyendo precipitadamente.

Llegan Cuniza e Imelda y son informadas de que en el bosque vecino yace el cadáver de Oberto custodiado por Leonora que está loca de dolor. Cuniza intenta sin éxito consolarla. Un mensajero trae una misiva de Riccardo, quién, arrepentido, renueva a Leonora sus antiguas promesas de amor. Pero Leonora le rechaza y decide retirarse a un convento, donde esperará a que el dolor acabe pronto con su vida.



BREVES COMENTARIOS
1.- Oberto, la primera ópera del maestro, se supone que es el resultado de dos .proyectos anteriores abortados: “Rocester” y “Lord Hamilton”, cuya música escrita heredaría.

2.- Oberto se estrenó cuando Donizetti (que acababa de componer “Poliuto”) estaba ya consagrado como gran compositor de Italia pues había muerto Bellini cuatro años atrás y Rossini estaba silencioso. Era el mismo año en que Mercadante subió al escenario “Il bravo”, una de las partituras con mayor resonancia en aquella época.

3.- No es de extrañar pues que el Oberto tenga influencia de los cuatro citados colegas. Me viene a cuento en este punto imaginar que si Bellini no hubiera muerto tan prematuramente, hoy en día conoceríamos a un Donizetti distinto y también a otro Verdi que, sin duda, seguiría siendo él, pero de modo diferente pues siempre he pensado que la ópera italiana es como una gran escalera con peldaños (autores) donde cada uno recogía el contenido del peldaño anterior, ponía de su propia cosecha y se lo dejaba como herencia al siguiente.

4.- No puede decirse que el Oberto sea desaprovechable y tampoco, como citaba el propio maestro, que “su primera ópera fuera Nabucco”, dejando en el olvido a las dos obras anteriores aunque pertenezcan a la prehistoria de su arte.

5.- En la figura de Oberto ya existe un buen potencial dramático de padre agraviado que tantasveces se repetirá en sus óperas como tema recurrente. También hay melodías espontáneas y vigorosas, con bastantes concertantes, hechas por un inexperto maestro, que solo requieren como condición indispensable unas buenas voces.

6.- La escritura vocal que ofrece, tiene más vuelo que el apoyo instrumental, a menudo pesante y reiterativo. Su distribución nos remite a la Norma belliniana con una mezzo (Cuniza) con facilidad para los agudos, una soprano, un tenor y un bajo.

7.- La nobleza de Oberto está aún lejos de la estatura que mas tarde lograría con otros personajes pero hay que destacar que junto con “Attila”, conforma los dos únicos roles protagonistas de todas sus óperas para la vocalidad de bajo.

8.- Por toda la partitura bien puede decirse que aparecen aquí y allá procedimientos o características típicamente verdianas, pues aunque joven e inexperto, sabía muy bien lo que quería. Digamos que la ópera contiene ya al Verdi auténtico, como aquellas naranjas que aún en el árbol y apenas florecidas, despiden un fuerte olor a azahar.

9.- En definitiva, el público de la Scala en el estreno, seguramente apreciaría en Oberto una mezcla de fuerza, vehemencia, energía y dulzura, teñida de melancolía, lo que acercaba la música y la dramaturgia verdiana al movimiento romántico.

10.- La ópera fue un éxito y contabilizó 14 representaciones más otras 17 de su reposición en la temporada siguiente para las que Verdi compuso varias arias alternativas.

GÉNESIS DE “OBERTO”
Verdi estrenó esta su “opera prima” cuando tenía veintiséis años, una edad un poco tardía si la comparamos con los anteriores grandes italianos (Rossini, Bellini y Donizetti). Se había casado el 16 de mayo de 1836 con Margherita (su primera esposa), conocida familiarmente como “Ghita”, hija de Antonio Barezzi, comerciante acomodado, destilador, notable instrumentista aficionado y ferviente protector-mecenas del músico, al cual quería como un hijo, además de adorarle como compositor.

El matrimonio estableció su residencia en Busseto donde Verdi ejerció como maestro de músicade la municipalidad. El ambiente provinciano no era nada propicio a los deseos de Verdi de triunfar en la ópera. Tenía fijado su objetivo en trasladarse a Milán, por aquel entonces capital de la lírica junto con Nápoles. Era una apuesta fuerte pues debería empezar de cero y renunciar a los modestos emolumentos que recibía. “Ghita” le animó y tras estarlo pensando durante casi tres años, el 6 de febrero de 1839 el matrimonio salió, por fin, hacia Milán con su pequeño hijo Icilio. En este punto conviene recordar que en el verano de 1838 habían perdido ya a una hija de apenas dieciséis meses (Virginia) y durante los ensayos del Oberto(1839), perderían también a Icilio: la mortandad infantil causaba estragos en aquellos tiempos.

Con su ópera Oberto ya compuesta, el matrimonio llegó a Milán y las cosas, al principio, progresaron mejor de lo que en un principio pensaron. De las relaciones que estableció el maestro en su época de estudios en la ciudad, consiguió que se pensara en el Obertopara representarlo en una gala de beneficencia en el Teatro dei Filarmonici, con un reparto de excepción formado por el tenor Napoleone Moriani, la soprano Giuseppina Strepponi que llegaría a ser la segunda esposa de Verdi y el barítono-bajo Giorgio Ronconi. Por una indisposición vocal del tenor y el mal estado físico de la soprano, tuvo que anularse el proyecto. Pero los tres famosos cantantes pusieron la partitura en manos del empresario de La Scala (Bartolomeo Merelli) que era un hombre de dudosa moralidad pero capaz de intuir un buen negocio, estando dispuesto a presentar al joven desconocido en el mayor teatro de la ciudad.

Pero como ya estaba muy avanzada la temporada, habría de esperarse al otoño, que era la menos importante de las programaciones del teatro, debiendo conformarse con trajes y escenografía usados en espectáculos precedentes, aceptar la revisión del libreto por el libretista oficial de La Scala (Temistocle Solera) y revisar algunos aspectos de la partitura adecuándola a los nuevos intérpretes. A pesar de todo, era la ocasión de su vida y el problema se presentaba ahora en como subsistir hasta entonces. Una vez mas, Verdi acudió a su suegro pidiéndole dinero y hasta incluso Margherita tuvo que empeñar sus joyas para pagar el alquiler del apartamento donde vivían. Parece que se iba viendo el final del túnel pero entonces, el 22 de octubre de 1839 y mientras se llevaban a cabo los últimos ensayos del Oberto, murió su hijo varón (Icilio). En palabras del propio Verdi: “mi pequeño se enfermó y los médicos no lograron comprender la naturaleza de su mal y el pobre niño se consumió y murió en brazos de su desesperada madre”.

Dado el éxito de Oberto, que permaneció en cartel durante toda la temporada de otoño, el empresario Merelli ofreció a Verdi un contrato al que el propio músico llamaría “una proposición fastuosa para la época”. Consistía en la composición de tres nuevas óperas a razón de cuatro mil liras austriacas por cada una, además de los beneficios de la venta de partituras que compartirían a medias.

DISCOGRAFÍA
De entre la existente, que no es muy abundante, destacaríamos estos dos AUDIOS:

1.- AUDIO- Lamberto Gardelli (1983)
Cuniza Ruza Baldani
Riccardo Carlo Bergonzi
Oberto Rolando Panerai
Leonora Ghena Dimitrova
Imelda Alison Browner
Orquesta: Sinfónica de la Radio de Baviera
Coro: Sinfónica de la Radio de Baviera
Grabado en estudio
Orfeo

2.- AUDIO- Neville Marriner (1996)
Cuniza Violeta Urmana
Riccardo Stuart Neill
Oberto Samuel Ramey
Leonora Maria Guleghina
Orquesta: Academy of St. Martin in the Fields
Coro: London Voices
Grabado en estudio
Philips

En DVD sólo conozco este:

DVD- Ybes Abel (2007)
Cuniza Marianne Cornetti
Riccardo Carlo Ventre
Oberto Ildar Abdrázakov
Leonora Evelyn Hertlitzius
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Coro de Ópera de Bilbao
Grabado en directo

FALSTAFF

LIBRETO
Para ver el texto de la obra en bilingüe (italiano y español) pulsar AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
Comedia lírica en tres actos con libreto de Arrigo Boito, a partir de The Merry Wives of Windsor (Las alegres comadres de Windsor) y del drama histórico Henry IV, escritas alrededor de 1597 por el dramaturgo inglés William Shakespeare. La ópera se estrenó en el teatro alla Scala de Milán, el 9 de febrero de 1893, con dirección de Edoardo Mascheroni y con el siguiente reparto:

Sir Jhon Falstaff, barítono
(el panzudo)
Victor Maurel

Mrs. Alice Ford, soprano
(esposa de Ford)
Emma Zitti

Ford, baritono
(marido de Alice)
Antonio Pini Corsi

Nannetta, soprano
(hija de Ford y Alice)
Adelina Stehle

Fenton, tenor
(Pareja de Nannetta)
Edoardo Garbin

Mrs. Quickly, mezzosoprano
(Comadre)
Giuseppina Pascua

Mrs. Meg Page, mezzosoprano
(Comadre)
Virginia Guerrini

Dr. Caius, tenor
(pretendiente de Nannetta)
Giovani Paroli

Bardolfo, tenor
(secuaz y criado de Falstaff)
Paolo Pelagalli Rossetti

Pistola, bajo
(secuaz y criado de Falstaff)
Victorio Arimondi

Escenografía y Vestuario: Adolfo Hohenstain
Director de Coro: Giuseppe Cairati
Concertador: Giuseppe Verdi

La acción tiene lugar en Windsor, Inglaterra, durante el reinado de Enrique IV (1399 / 1413).

ACTO I: En la posada de la Jarretera, Falstaff es interrumpido por el Dr. Caius que acusa a sus secuaces (Bardolfo y Pistola) de haberle emborrachado y robado. Éste no hace caso a la acusación y se dedica a terminar dos cartas dirigidas a Alice y a Meg, por las que les declara su amor en idénticos términos. Con ello pretende sanear su maltrecha economía a costa de cualquiera de las dos pudientes damas. Solicita de sus criados que entreguen las misivas pero ellos se niegan y este trabajo tiene que realizarlo el paje Robin. Por su negativa, los dos secuaces son echados a escobazos y Falstaff larga un discurso derrotista sobre el honor.

En el exterior de la casa de los Ford se encuentran las comadres Alice, Meg y Quikly. Las dos primeras acaban de recibir sendas cartas iguales en las que solo varía la destinataria. Deciden de inmediato castigar al presuntuoso seductor.

Aparecen Bardolfo y Pistola e informan a Ford de las intenciones de su amo de seducir a su esposa. Fenton aprovecha el momento y se dirige a Nannetta, intercambiando cariñosas palabras de amor. Las comadres ya han decidido el castigo a imponer al “panzón”: Quikly concertará con él una cita para las dos mujeres.

ACTO II: Bardolfo y Pistola piden perdón a Falstaff y le anuncian la visita de una mujer (Quikly). Ésta le informa de que Alice lo cita en su casa entre las dos y las tres que es cuando está ausente su marido. En cuanto a Meg, le dice que su encuentro ha de esperar la ocasión propicia.

Falstaff se siente muy orgulloso de su éxito con las damas pese a su edad. En esto, recibe otra visita: se trata de un llamado Sr. Fontana que no es otro que Ford disfrazado. Viene a tantear el terreno y le hace a nuestro protagonista una extraña proposición: dice estar enamorado de Alice (su esposa) y como no le hace caso, pide a Falstaff que le vaya abriendo camino con su capacidad de seducir a las señoras.

Aceptando una bolsa bien repleta de monedas que en compensación le ofrece Fontana, el panzón le dice que precisamente esta tarde tendrá entre sus brazos a Alice, con la consiguiente sorpresa del infeliz esposo. Mientras Falstaff se acicala para la cita, Ford/Fontana, lleno de estupor confiesa su desconfianza en las mujeres.

En la casa de Alice todo está preparado para recibir al visitante. Nannetta está triste porque su padre quiere casarla con el Dr. Caius pero su madre le asegura que no ocurrirá nunca. Entra Falstaff y rápidamente se pone en acción para conquistar a Alice. Para evitar llegar a mayores, entra precipitadamente Quickly anunciando la visita de Meg: Falstaff tiene que esconderse detrás de un biombo.

Meg viene para advertir la llegada furiosa del marido, acompañado de gran número de personas. Esta era una estrategia pensada para meter miedo a Falstaff y hacerle huir pero, al final, resulta verdad y las mujeres se ven perdidas. No obstante saben reaccionar rápidamente: ocultan a Falstaff en el cesto de la ropa sucia.

Con la llegada de Ford y toda su tropa que buscan desesperadamente a Falstaff, Nannetta y Fenton aprovechan para hacerse carantoñas. Allí son descubiertos por su padre creyendo se trata del “panzudo”, con lo que se provoca un revuelo general. Beneficiándose de esa confusión, Alice aprovecha para llamar a los criados, quienes arrojan la ropa sucia al Támesis y con ella a Falstaff.

ACTO III: En una plaza ante la posada de la Jarretera, nuestro héroe se cura de su amor propio herido y cavila, calado hasta los huesos, contra el bellaco mundo que tan mal le trata. Un poco de vino caliente va confortando su ánimo. Aparece Qickly quien le asegura la inocencia de Alice en todo lo ocurrido, proponiéndole una nueva cita en el parque real de Windsor, bajo la encina de Herne y a medianoche, cita a la que deberá ir disfrazado de Cazador Negro.

Entre todos, ultiman el plan definitivo: Nannette se vestirá de Reina de las Hadas, Meg será una ninfa, Quickly una bruja y una multitud de duendes atormentarán y se burlarán de nuestro protagonista.

Fenton dice a Caius que durante la broma le dará por esposa a su hija Nannetta. Quickly ha oído la conversación y se pone de acuerdo con Alice para impedirlo.

Junto a la encina aparece Fenton cantando un delicado soneto amoroso, al que responde Nannetta. Es ya medianoche y aparece un tanto asustado Falstaff por el silencio y la oscuridad, con un enorme casco con cuernos como corresponde al disfraz de cazador.

Se escucha el canto de las hadas y Falstaff se agacha bajo la encina, ya que según la creencia popular, quien las vea se muere. Tras el canto de Nannetta como reina de las hadas, la procesión se detiene ante Falstaff. Todos se ponen a insultarle y torturarle pero “el panzudo” descubre la nariz de Bardolfo, pese a su máscara, y se da cuenta de que todo es una farsa.

Falstasff admite la broma con una carcajada y Ford quiere realizar la unión matrimonial de Caius con Nannetta. Alice le pide que extienda su casamiento a otra pareja. Recibida la bendición, como todos están enmascarados, resulta que cuando se quitan las máscaras, Ford ha casado a Bardolfo con Caius y a Nannetta con Fenton. Alice pide perdón a su esposo por la estratagema y éste acepta finalmente los hechos a pesar de las ironías de Falstaff. Finaliza la obra cantando todos que la única realidad de la vida es la burla.

LA GESTACIÓN
A principios del verano de 1889 con un Verdi de setenta y seis años cumplidos, éste y Arrigo Boito pensaron en escribir “a dos manos” una nueva ópera. Hacía mucho tiempo que el maestro deseaba componer una obra cómica. Su primera experiencia se remontaba cincuenta años atrás cuando, destrozado por la muerte de Margarita, su primera esposa, y de sus dos únicos hijos, se había visto obligado a cumplir el contrato que había firmado con el empresario Merelli y presentar en las peores condiciones su “Un giorno di regno”. El desastre estuvo a la altura del desinterés que había puesto en la escritura de esa ópera bufa y conservaba un amargo recuerdo de ello.

Precisamente por este desastre podía considerarse que el abordar una comedia, sería un nuevo y definitivo desafío en el caso de que se pudiera encontrar un tema digno para clausurar bellamente su carrera. Hacía ya tiempo que le rondaba por la cabeza “Las alegres comadres de Windsor” a pesar de que había sido puesta en música por Otto Nicolai y otros autores anteriores.

A finales de junio, en las termas de Montecatini a las que fue con Peppina para tomar los baños, tuvo la grata sorpresa de recibir un borrador de libreto, redactado en pocos días por Boito. El maestro estaba entusiasmado pues la sinopsis respondía perfectamente a sus expectativas. Después de consultarlo con su esposa, escribió al poeta: “Amén y así sea; manos a la obra con el Falstaff. Olvidemos los obstáculos, mi edad y mis achaques”.

A mediados del verano, Verdi ya tuvo en sus manos una buena parte del libreto y él mismo había puesto manos a la obra con un brío desacostumbrado. Estaba exultante. Aseguraba que se sentía “veinte años mas joven”. A Peppina le alegraba verlo “Feliz como un niño en los días de Navidad”. “El panzón (pancione)” era el apodo que el compositor y el poeta, habían dado a su héroe.

En esta época Verdi escribía a Boito: “¡Me divierto como un loco escribiendo fugas! ¡Si señor! Una fuga …. Y una fuga bufa ¿Y porqué una fuga bufa me dirá Vd.? No se porqué ni como pero es una fuga bufa”. Boito contestó diciendo que ya encontraría su sitio para esta fuga (es la que cierra la obra).

Verdi había exigido un secreto absoluto. Ni siquiera Ricordi estuvo al tanto de nada hasta 1890 cuando el proyecto estaba bastante avanzado: esto trascendió a la prensa y desde entonces el maestro ya no podía echarse atrás. El compositor pensó incluso en su muerte antes de que terminara la obra: si esto sucedía el dueño del libreto sería Boito y podría hacer con él lo que quisiera.

La gestación de Falstaff fue larga y difícil pero no tanto como lo había sido Otello. Su capacidad de trabajo había disminuido. Tenía momentos de abatimiento. A veces estaba varias semanas e incluso meses sin escribir una nota, pues la salud de su esposa lo tenía preocupado. Boito hacía todo lo que podía para sostenerle la moral: Le visitaba con frecuencia, se encontraba con él en Milán y en Génova y le seguía el juego a su amigo cuando éste hablaba del “Pancione”.

Verdi terminó su partitura a fines del verano de 1892 y se la entregó en mano a un empleado de Ricordi en septiembre, durante un viaje de negocios a Piacenza. Antes había firmado con el editor milanés un contrato por el que Falstaff se estrenaría en la temporada de carnaval de 1892/1893, el elenco sería sometido a su criterio y podría cambiar hasta el último momento a los cantantes que no le satisficieran e incluso retirar la obra del programa de la Scala.

Sólo faltaba hacer la orquestación y resolver el problema de la escenografía. En octubre Boito y Ricordi fueron a Sant’Agata para mostrar al maestro las maquetas de los decorados que habían preparado. Después de un viaje a Cremona, Verdi se dirigió a Milán para una última inspección de la partitura y el libreto.

Pasadas las fiestas de fin de año, el matrimonio se dirigió a Milán a principios de enero de 1893. Ya se vendían a precio de oro las entradas para las primeras funciones. El maestro se instaló en el Gran Hotel en su suite más lujosa.

En los ensayos, instalaron una mesita iluminada con una débil lámpara sobre la que colocaba la partitura. Así Verdi podía interrumpir a la orquesta y a los cantantes y corregir, de este modo, algún detalle. No dudaba en hacerlo diez y hasta veinte veces hasta que el pasaje quedaba perfecto. Todo ello lo hacía con una infatigable energía. Se alegró mucho pues las cosas marchaban mejor de lo previsto.

Hay que decir que todos los que tenían acceso al teatro estaban impresionados por ese viejo maestro a punto de cumplir ochenta años que se movía ante sus ojos, que saltaba de la mesa de trabajo al podio, tachaba o agregaba cosas en la partitura, repartía generosamente cumplidos y críticas o tomaba el lugar de tal o cual interprete para mostrar como debía ser la escena que ensayaban.

El estreno se efectuó el 9 de febrero de 1893 ante un teatro repleto de personalidades, críticos y aficionados que habían venido incluso de Nueva York, Londres, Viena, Berlín, Madrid y San Petersburgo. Presentes en la sala estaban también los músicos Mascagni, el futuro creador del verismo y Puccini que sería famoso como número uno después de Verdi.

La primera función de Falstaff fue para el viejo maestro una nueva apoteosis y cuando cayó el telón en el último acto, se produjo en el teatro un verdadero delirio. Ovacionaron a los autores, a la orquesta y a los cantantes durante más de media hora. Verdi salió a saludar decenas de veces.

Al igual que en Otello, se produjeron escenas de histeria colectiva frente al Gran Hotel. En el hall le estaban esperando un grupo de personalidad que le entregó una corona de laurel de bronce. A pesar del frío intenso, las ovaciones, los gritos para que saliera a saludar al balcón y los homenajes musicales, se prolongaron hasta altas horas de la noche. El empresario estaba muy satisfecho: la taquilla había alcanzado la cifra record de noventa mil liras.

EL PERFIL
En más de una ocasión se ha citado a Verdi como incapaz de hacer una ópera cómica. Esta afirmación no resulta cierta pues siempre tuvo en mente componer una obra bufa pero el género había perdido interés entre el público, al haber pasado su momento. Hasta que Verdi no dio con el tema de las “comadres” y con un libretista de altura como lo fue Arrigo Boito, no se sintió en condiciones de renovar la ya casi olvidada opera bufa, que aún produciría otra obra postrera: “Gianni Schichi” de Puccini.

Verdi cierra con Falstaff su carrera compositiva de un modo coherente y original. Pero además abre el camino a la mayoría de los compositores que tomaron su testigo (Zandonai, Wolf Ferrari y Montemezzi), debido a que emplea un lenguaje sobrio y detallado, espontáneamente melódico y de exquisita e imaginativa orquestación.

Falstaff no es sin duda el Verdi más genuino que uno asocia de inmediato a cualquiera de sus obras anteriores, pero es consecuente con su evolución profesional e incluso humana: un compositor que mira hacia atrás y reflexiona sobre su vida de una manera lúcida tierna y hasta socarrona.

Falstaff es un prodigio de inspiración, de aciertos, de derroche de ideas, de imaginación musical, de sapiencia y experiencias, de perfecto equilibrio entre las situaciones bufas y las sentimentales. Es una partitura de una línea melódica tan natural como el habla humana y de una orquestación tan rica y variada de colores como diáfana de escritura para que los cantantes se vean arropados por la música pero nunca agobiados ni anulados por ella.

Puede que con su última obra, Verdi se haya alejado un tanto de su trayectoria creativa y esta sea la razón de que esta ópera sea mas admirada y loada que querida. Pero oyéndola bien, encontramos al Verdi de siempre mucho más sutil y refinado que nunca.

EL PERSONAJE
Para abordar el personaje de Falstaff, que habitualmente está representado por un barítono, no se requieren grandes medios vocales. Pero por su fusión continua entre “parlato” y “cantabile”, precisa de cantantes muy completos, tan experimentados en lo puramente vocal como en lo escénico.

Este “pancione”, en la obra original de Shakespeare es un borracho perezoso. No es un vicioso activo sino una especie de coleccionista natural de los peores instintos del hombre. Su panza significa una acumulación de debilidades que tal vez tomadas una a una podrían ser de cada uno. “El centauro del cerdo” lo calificó Víctor Hugo que es lo mismo que decir “un cerdo humano”. Es grande la diferencia entre el Iago de Otello y Falstaff: el primero es metafísico, abstracto e identificado con las fuerzas del mal; pero Falstaff es concreto sometido al continuo y cotidiano error.

Lógicamente hay bastantes de estos caracteres en el panzudo retratado por Verdi/Boito. Sin embargo el personaje resulta menos negativo, menos “mala persona”. Tiene incluso su punto de ternura y en ciertos aspectos conecta con una figura anterior: Fray Melitone de “La forza del destino”.

El Falstaff de la ópera es un escéptico que desconfía de la existencia humana y que no repara en valores considerados sagrados o inmutables (el honor, la bondad, la religión, etc.). Pero aunque no se fía de los demás, cae fácilmente en las trampas que le tienden las comadres. Por otro lado y esto es otra contradicción, llora su mala fortuna pues se considera que ha sido engañado y traicionado por el mundo, criticando la falta de virtud de la sociedad.

FRAGMENTOS DESTACADOS
NOTA: Los fragmentos seleccionados han sido tomados de una grabación en estudio de 1949 con el siguiente reparto:

Director: Mario Rossi
(Orquesta y Coro de la RAI de Turín)

Giuseppe Taddei - Baritono
(Sir John Falstaff)

Rossana Carteri- Soprano
(Mrs. Alice Ford)

Saturno Meletti- Baritono
(Ford)

Lina Pagliughi- Soprano
(Nannetta)

Emilio Renzi- Tenor
(Fenton)

Amalia Pini- Mezzo-soprano
(Mrs. Quickly)

Anna Maria Canali- Mezzo-soprano
(Mrs. Meg Page)

Cristiano Dalamangas-Tenor
(Pistola)

Giuseppe Nessi- Tenor
(Bardolfo)

Gino Del Signore- Tenor
(Dr. Cajus)

Esta ópera tiene como característica que es un discurso continúo en el que no existen rupturas. Se hace especialmente difícil aislar de ella fragmentos sin que se pierda una parte de su entidad. No obstante y para hacernos una idea de sus virtudes musicales, se va a intentar destacar algunos de sus momentos clave.

01.- “L’onore¡ Ladri¡ (El honor, ladrones…..)”: Este es el gran monologo de Falstaff en el que expone su especial filosofía sobre el honor. Vertiginosos diseños de la cuerda dan la entrada al personaje. Hay continuos oscilaciones expresivas. Abundan los trinos y los repetidos acordes a contratiempo dan a la narración musical la conveniente nota de inquietud. La escritura para los instrumentos de viento es magistral y resalta lo sardónico de la expresión.

OIR_AUDIO_01

02.- “Alice, Meg, Nannetta”: Las maderas y las trompas abren animadamente el diálogo de las comadres con un diseño melódico en el que el corno inglés anuncia una especie de tonadilla popular. Alice extiende la lírica melodía con el contraste de las otras mujeres. El corto cuarteto que sigue es un delicadísimo scherzo en el que las cuatro exponen su opinión sobre Falstaff.

OIR_AUDIO_2

03.- “Reverenza… Buon giorno buona donna (Reverenza.... buenos días buena mujer)”: Quickly acude a la posada de la Jarretera para enredar a Falstaff que se pavonea con la mentira de que Alice le ama.Se inicia así el plan de las comadres para hacerle la primera jugarreta al borrachín. Se escucha repetidamente, tras las suaves cuerdas del principio, el burlón “Reverenza” con su característico quiebro descendente. El tono es conversacional. Es muy graciosa la manera en que el compositor juega con la frase “Dalle due alle tre”

OÍR_AUDIO_03

04.- “È sogno o realtà (Es sueño o realidad) “: Ford se presenta disfrazado ante Falstaff para averiguar si es cierto que seduce a su esposa. Al contarle el panzudo sus planes y creyendo que Alice le va a traicionar, canta esta aria auténticamente misógina, en la que la música expresa a la perfección tanto su furia como su sensación de ridículo y humillación. Su deseo de venganza es cantado fuertemente por la orquesta en pleno.

OÍR:AUDIO_04

05.- “Presentaremo un bill al parlamento…..Quand’ero paggio presentaremos una moción al parlamento…… Cuando era paje)”: Se están haciendo los preparativos en la casa de Ford. La orquesta marca un aire scherzante hasta que Quickly cuenta su conversación con el gordinflón borrachín. Rapidas escalas con notas en staccato subrayan el comentario de Alice sobre la broma que le preparan. Hay una mención al deseo de Ford de casar a Nannetta con Caius pero las comadres se niegan. Entra Falstaff cantando su amor con la misma melodía que Alice tocaba al laúd: una escritura llena de agilidades belcantísticas de corte dieciochesco que nuestro héroe recita adulador. La tonada final, evocadora, delicada y muy conocida, cierra los requiebros lanzados a Alice en su propia casa.

OÍR_AUDIO_05

06.- “Eho¡ Taverniere (Eh tabernero)”: Es este el segundo gran monólogo de Falstaff. En él medita, acatarrado tras la mojadura, sobre su triste suerte y la crueldad del mundo que le rodea, aunque pronto se recupera con el vino. El pasaje comienza con una espléndida introducción orquestal en la que van entrando progresivamente los demás instrumentos por familias. Tras un acorde en fortísimo escuchamos un vertiginoso diseño descendente de la cuerda. El recitativo que sigue es un tanto sombrío con llamadas de trombones y trompa. El airoso que viene a continuación tiene aire de marcha fúnebre. Después, el vino consigue un canto más lírico y distendido.

OÍR_AUDIO_06

07.- “Tutto nel mondo è burla (Todo es burla en el mundo)”: Falstaff ha aprendido la lección y todos se unen para entonar la moraleja. Verdi construye aquí una monumental fuga que se combina hábilmente con todos los personajes.

OÍR_AUDIO_07

DISCOGRAFÍA
De entre la gran cantidad de grabaciones disponibles de esta ópera, destacaremos, como siempre, un único audio y un video.

AUDIO
Falstaff - Giuseppe Verdi
Director…....................Leonard Bernstein (1966)
John Falstaff............ Dietrich Fischer-Dieskau
Ford........................ Rolando Panerai
Fenton ....................... Juan Oncina
Dr. Caius ................... Gerhard Stolze
Bardolfo ................. ... Murray Dickie
Pistola ........................Erich Kunz
Mrs. Alice Ford........ Ilva Ligabue
Nannetta................... Graziella Sciutti
Mrs. Quickly............. Regina Resnik
Mrs. Meg Page......... Hilde Rössel-Majdan
Orquesta: Wiener Philharmoniker
Coro: Wiener Staatsopernchor
Grabado en estudio

VIDEO
Falstaff - Giuseppe Verdi
Director.........................Herbert von Karajan (1982)
John Falstaff............. Giuseppe Taddei
Ford ........................... Rolando Panerai
Fenton...................... . Francisco Araiza
Dr. Caius.................... Piero de Palma
Bardolfo..................... Heinz Zednik
Pistola ........................Federico Daviá
Mrs. Alice Ford............Raina Kabaivanska
Nannetta................... Janet Perry
Mrs. Quickly ............. Christa Ludwig
Mrs. Meg Page ......... Trudeliese Schmidt
Orquesta: Wiener Philharmoniker
Coro: Wiener Staatsopernchor
Grabado en directo

OTELLO

LIBRETO
Puede encontrarse AQUÍ el texto original en italiano, con su correspondiente traducción al español.

SINOPSIS ARGUMENTAL
“Dramma lirico” en cuatro actos, con libreto de Arrigo Boito, a partir de la tragedia “Othello”, de William Shakespeare, estrenada probablemente hacia 1604. La ópera fue representada por primera vez en el Teatro alla Scala de Milán, el 5 de febrero de 1887, con dirección de Franco Faccio, siendo sus principales intérpretes:

Francesco Tamagno
Otello (tenor)
[General moro de la armada veneciana]

Victor Maurel
Jago (barítono)
[Alférez de Otello]

Romilda Pantaleoni
Desdémona (soprano)
[Esposa de Otello]

Ginevra Pretrovich
Emilia (mezzosoprano)
[Esposa de Jago]

Giovanni Paroli
Cassio (tenor)
[Capitán de Otello]

Vincenzo Fornari
Roderigo (tenor)
[Gentilhombre veneciano]

Francesco Navarrini
Ludovico (bajo)
[Embajador de la República Veneciana]

Napoleone Limonta
Montano (bajo)
[Antiguo gobernador de Chipre]

Angelo Logomarsino
Un heraldo (bajo)

Soldados, marineros, damas, gentilhombres y gente del pueblo

Escenografía: Carlo Ferrario, realizada por Giovanni Zuccarelli
Vestuario: Alfredo Edel
Director y diseñador de la maquinaria: Luigi Caprara
Director del coro: Giuseppe Cairati
Concertador: Giuseppe Verdi

La acción tiene lugar en la isla de Chipre a finales del siglo XV.

ACTO I: Ante la ciudadela, el pueblo teme por el general Otello, quien- de regreso a casa después de su victoria contra los turcos- está luchando en el mar con una terrible tempestad que se ha desencadenado de improviso. Finalmente el barco consigue llegar sano y salvo al puerto y todos dan la bienvenida al héroe.

El alférez Jago no comparte la alegría general pues está resentido por no haber sido nombrado capitán: no perdona que este puesto haya sido ocupado por Cassio. Por eso planea vengarse, eligiendo en esta ocasión a Roderigo como instrumento de sus intrigas.

Jago emborracha a Cassio y consigue provocar una pelea entre éste y Roderigo. Así los encuentra Montano, el oficial de guardia a quien Cassio debe relevar. Intenta separarlos Montano, pero al ser recriminado por su evidente borrachera, Cassio se enfurece y arremete contra él. Se provoca con esto una gran algarabía.

Montano resulta herido y el tumulto atrae la atención de Otello, que, furioso, impone la paz y destituye en el acto a Cassio, al ver su estado de embriaguez. El maligno plan de Jago ha empezado ya a dar sus primeros frutos.

Restablecida la calma, Otello y Desdemona renuevan sus promesas de amor en la noche cálida y estrellada, entrando abrazados en sus aposentos.

ACTO II: En un salón del castillo que da al jardín, Jago continúa intrigando. Esta vez aconseja a Cassio hablar con Desdemona para que interceda a su favor ante Otello y así conseguir recuperar el grado de capitán.

Una vez sólo, Jago nos da cuenta de su personalidad, lúcidamente demoniaca, con su famoso “Credo” o, mejor dicho, su “falta de credo”, pues concluye con una manifestación de ateismo amargo y desesperanzado, algo nada usual para la época.

Se ve a lo lejos como pasean Desdemona y Emilia. Jago, asomándose al balcón, hace una indicación a Cassio para que aproveche el momento. Aparece Otello y puede observar que su esposa está hablando con Cassio. Con insinuaciones cada vez más nítidas, Jago consigue meter al Moro el veneno de los celos al recomendarle que esté atento a lo que ocurre entre su esposa y el bello Cassio pues puede que él esté enamorado y ella le corresponda.

Desdemona, ignorante de todo, escucha una serenata que le ofrecen los marineros, sus esposas y sus hijos. Después se acerca a Otello y trata de hacerle recapacitar sobre Cassio. El Moro, con esto, incrementa sus sospechas y, muy agitado, trata con rudeza a la pobre Desdemona.

Ella, pensando que su esposo no se encuentra bien, trata de enjugarle la frente con su pañuelo. Otello la rechaza y el pañuelo cae a tierra. Emilia, la doncella, lo recoge pero Jago se lo quita a la fuerza. Las dos mujeres se marchan.

El Moro, destrozado por las sospechas, pide pruebas a Jago de la infidelidad de su esposa. Èste le cuenta que, en cierta ocasión, cuando Cassio dormía a su lado, le oyó confesar en sueños que amaba a Desdemona. Además le dice que ha visto el pañuelo de su esposa en manos del joven capitán. Otello, ciego de celos, jura vengarse de la infamia mientras Jago se une al juramento.

ACTO III: En la gran sala de recepciones del castillo, se están preparando para recibir a una delegación veneciana. Mientras esperan, Jago comenta con Otello que hará hablar a Cassio y podrá escuchar la conversación para sacar sus propias conclusiones.

Aparece Desdemona insistiendo en pedir clemencia para el degradado capitán, lo que despierta aún más los celos y la ira del marido. Otello, entonces, exige el pañuelo que le dio como prenda de amor y advierte que si lo hubiera perdido o regalado, sería una gran desventura. La esposa se asusta al oírle hablar así y él la insulta, acusándola de ser infiel como una cortesana inmunda, obligándola a que se retire. En un momento de reflexión, Otello acaba lamentándose de haberle sido arrebatado lo único que le daba felicidad, lo único cuya pérdida no podrá soportar.

Jago corre al encuentro de Cassio pero antes hace que Otello se esconda en un hueco del balcón para que desde allí pueda observarlo todo. La conversación entre ambos es captada a medias por el Moro, quien sólo reconoce palabras sueltas. Pero en su arrebato, cree que hablan de Desdemona. Y la confirmación de infidelidad se produce cuando Cassio saca el pañuelo y lo exhibe: lo ha encontrado en sus aposentos y cree que ha sido depositado por alguna admiradora desconocida. Otello ve el pañuelo y decide matar a su esposa. Jago se ofrece a ocuparse de Cassio.

Llega la delegación veneciana presidida por Ludovico que da instrucciones para que Otello regrese a Venecia, dejando a Cassio al mando. Delante de la horrorizada multitud y de la delegación ducal, Otello humilla, maltrata y arroja al suelo a su esposa, para acabar maldiciéndola. Cuando los presentes se marchan, ahuyentados por el propio Moro, éste desfallece y cae al suelo en medio de terribles convulsiones. Mientras, Jago, exultante por su triunfo, se burla de él.

ACTO IV: En su alcoba, Desdémona- ayudada por Emilia- se prepara para acostarse. Recuerda con tristeza una melancólica canción que entonaba sin cesar una de sus sirvientas cuando fue abandonada por su amante. Luego reza un Ave Maria y finalmente despide emocionada a su doncella y se adormece.

Entra Otello y contempla dormida a su esposa. La besa y ella se despierta. Otello le echa en cara su culpa pidiéndole que se ponga a bien con Dios, pues va a morir y no quiere condenar su alma. Ella defiende enérgicamente su inocencia pero el Moro, sordo a sus súplicas, la ahoga con sus brazos.

En ese momento, llaman a la puerta. Es Emilia, que viene a dar la noticia de la muerte de Roderigo, que había intentado asesinar a Cassio: Otello se lamenta de que éste siga vivo. Al comprobar que su señora yace moribunda, pide ayuda: entran Ludovico, Jago, Cassio y Montano. Este último comenta al resto que antes de morir Roderigo ha contado la maligna trama urdida por Jago, quien, al verse perdido, huye sin dar ninguna explicación.

Otello, sumido en la más negra desesperación y transido de dolor, se acerca al lecho donde yace su difunta esposa y se clava un puñal. Antes de morir, aún tiene tiempo de besar por tres veces a su amada y siempre fiel Desdemona.

LA LARGA GENESIS
Del estreno de “Aida (Diciembre de 1871)” a la primera representación del “Otello (Febrero de 1887)”, transcurrieron mas de quince años. Este largo periodo sólo fue interrumpido musicalmente por la revisión del “Simón Boccanegra (1881)” y la reducción a cuatro actos en italiano del “Don Carlos (1884)”. Dentro del catalogo verdiano no operístico hay que añadir además la “Misa de Réquiem (1874)”.

Después del triunfo que supuso para Verdi el estreno de “Aida”, el compositor había llegado a la cumbre de su fama. Con sus cincuenta y ocho años, bien acomodado económicamente y muy molesto por las acusaciones de “imitador de Wagner” que algunos críticos le hicieron, no parecía que estaba dispuesto a prolongar más allá su ya dilatada carrera.

Hombre vitalista por naturaleza, aunque abandonara momentáneamente la composición, seguía teniendo múltiples ocupaciones como por ejemplo: su nombramiento como senador real, la administración de sus fincas, el seguimiento de sus derechos por las distintas producciones de sus obras, sus numerosos viajes y compromisos, la creación de entidades filantrópicas (Hospital comarcal para pobres y la Casa de reposo para músicos), etc.

Por eso, durante mucho tiempo se pensó que “Aida” iba a ser su última ópera. Varios son los factores que provocaron su vuelta en los escenarios a la ya avanzada edad de setenta y tres años.

En primer lugar hay que mencionar la “encerrona” en la que metieron al maestro, Ricordi, su editor, y Franco Faccio, famoso director de orquesta: en una comida a la que fueron invitados en 1879, mientras el matrimonio estaba en Génova. Salió “por casualidad” en la conversación el Otello de Rossini y el modo en el que el libretista había estropeado su versión. El editor vio que Verdi estaba interesado y rápidamente se lo comunicó a Boito, quien, al día siguiente se presentó en casa de los Verdi con un esbozo de libreto que el músico agradeció mucho, animando al escritor a que lo completara. Pero como es mas que evidente, no se tomó ninguna prisa y a oleadas, fue discutiendo el texto con el libretista hasta que quedó a su entera satisfacción. Desde entonces familiarmente se conocía esta ópera como “el proyecto chocolate” y la música vendría mucho después.

Otro factor que debe considerarse es la muerte de Wagner producida en Venecia el 13 de febrero de 1883. Es evidente que el músico alemán era el principal rival del maestro. Verdi nunca había sido un gran admirador de la dramaturgia wagneriana: al principio creía que el autor de la Tetralogía estaba “loco” para luego pensar que su música era “bella pero aburrida y pesada”. Finalmente llegó a admirarle pero procuró siempre diferenciarse de él en nombre de la especificad del arte lírico italiano.

Por eso su muerte suscitó en el viejo maestro sentimientos encontrados: de una parte tristeza y compasión por ese competidor que tenía su misma edad y de otra un secreto alivio al verse libre de un rival que se adelantaba permanentemente a su tiempo. Verdi tenía pues el campo explícito para demostrar en lo que le restaba de vida, que él había sido por lo menos el igual del gigante sajón en el siglo y en el mundo.

Así las cosas, parece que nuestro gran músico estaba casi decidido a emprender la composición del Otello pero en la primavera de 1884 se enteró por la prensa de que durante un banquete ofrecido en Nápoles a Arrigo Boito- el libretista de Otello- por su estreno en la ciudad de “Mefistofele”, éste manifestó, seguramente influido por los efluvios del vino, que habiendo terminado hace mucho tiempo el libreto de Otello y por la poca prisa que el maestro se estaba dando con la partitura, se reprochaba no haber compuesto él mismo la música de la obra.

Estas manifestaciones sentaron como un tiro a Verdi, nuestro gran hombre de fuerte carácter, y para calmarlo, evitando que devolviera el libreto aún por componer, hizo falta toda la diplomacia del director de orquesta Franco Faccio y una carta manuscrita por el propio Boito, en la que se humillaba ante Verdi y le suplicaba que “no abandonase Otello”.

Afortunadamente fue suficiente para continuar, dando lugar al período de gestación propiamente dicho en el que el compositor pasó por breves pero intensos momentos de excitación creadora y otros de cansancio y abatimiento, en los que dejaba de escribir y pensaba en abandonarlo todo. Allí estaba Boito para ayudarle y animarle en estas circunstancias difíciles.

La lentitud del trabajo no se debía sólo a los efectos de la edad y los ataques de pesimismo. Influyó también de manera decisiva su preocupación por ofrecer a la posteridad una obra que representara su testamento artístico y ello implicaba que debía ser perfecta sin dejar nada al azar. Estaba en juego su honor de creador y representante de una cultura nacional de la que, muerto Manzoni, se sabía el principal, sino el único, defensor.

Desde el momento en que se había puesto a trabajar seriamente a principios de 1884, Verdi empleó casi dos años en terminar su partitura, el último de los cuales lo dedicó completamente a la orquestación, la elaboración de decorados y vestuario y a la búsqueda de los principales intérpretes.

LA APOTEOSIS
Las semanas anteriores al estreno de una nueva ópera, siempre habían sido para Verdi períodos de gran tensión y Otello no fue una excepción. Todos los profesionales del mundo de la música sabían desde hace tiempo que el maestro estaba preparando desde hacia años una nueva producción y esperaban el acontecimiento ya fuera para poner por las nubes al campeón de la ópera italiana o para asistir a su fracaso frente a la nueva ola triunfante del wagnerismo.

Estos últimos días del año 1886 constituyeron una dura prueba para los nervios del compositor: Terminar definitivamente la orquestación, discutir con Boito la perfecta adecuación entre el texto y la música, reforzar y corregir algún pasaje que consideraba débil, adaptar otros momentos a las posibilidades de los cantantes, preocuparse de la escenografía, etc.

Bien puede decirse que quería supervisarlo todo y con esto se convirtió en el primer productor/director en la historia de la ópera. Así puede deducirse del contrato firmado con Ricordi, mediante el cual: 1.- Le permitía realizar todos los ensayos que considerase necesarios 2.- Que éstos deberían tener lugar a puerta cerrada 3.- Que se reservaba el derecho de suspenderlos 4.- Que prohibía la representación de su ópera, incluso después del ensayo general, si es que no estaba personalmente conforme con los resultados 5.-Que la orquesta, el director musical y el conjunto de personal que trabajaba en la ópera, dependerían exclusivamente de él 6.- Que no se podía llevar a cabo el estreno sin su autorización 7.- Que de lo contrario exigiría una indemnización de cien mil liras que estarían a cargo de Ricordi si la dirección del teatro no lo hacía.

Terminada su partitura a principios de noviembre de 1886, Verdi escribió a Ricordi en el colmo de su excitación: ¡“Le escribo para decirle que Otello está completamente terminada! ¡Realmente terminada! ¡¡¡¡Por fin!!!!”.

Para el estreno, Verdi y Peppina salieron de Génova el 4 de Enero de 1887 y llegaron al Hotel de Milán hacia el mediodía. Inmediatamente empezaron los ensayos y la puesta a punto de la producción. Verdi estaba en todo, pero con un humor insoportable y una exigencia sin límites. Al ser mayor el desafío, se mostraba aún más malhumorado, más tiránico y más propenso a los arrebatos de cólera. Hay que decir que fue una dura prueba, superada con creces por el maestro, pero no lo fue menos para los músicos de la orquesta, coristas, intérpretes, maquinistas, registas y todo aquel que participaba en la obra, fuera de un modo directo (a la vista del público) o indirecto.

Su magisterio más riguroso se ejerció principalmente con los cantantes, no sólo para enseñarles como debían cantar una escena, sino también como debían interpretarla. En una ocasión se arrojó al suelo rodando al pié de la cama de Desdémona para mostrarle a Tamagno el desesperado dolor de Otello después de haber matado a su esposa. Todos creyeron que el viejo maestro se había roto los huesos pero él se puso en pié sin problemas.

Algunos días antes del ensayo general el rey Humberto le entregó al maestro las insignias de la Cruz de la orden de San Mauricio y San Lázaro, una de las más altas distinciones que otorgaba la corona para honrar a sus súbditos más ilustres. El maestro lo consideró un buen augurio para el futuro estreno.

Ya en el mes de enero hubo señales de que la ópera sería un éxito pues todos los días se formaban grandes colas ante las taquillas de la Scala. La empresa no podía conformar a todas las personas que solicitaban entrada no ya para el estreno sino para cualquier otro día posterior: hacía tiempo que habían puesto el cartel de “localidades agotadas”. No obstante las entradas se vendían en el mercado negro y el propio Verdi recibía todos los días montones de peticiones que transmitía a la dirección del teatro.

Otello se estrenó el 5 de febrero de 1887 y constituyó en unánime opinión, la apoteosis de Verdi. Había tanto público que fue necesario instalar varias decenas de asientos suplementarios en el foso de la orquesta para ubicar a las personalidades que sólo a última hora habían podido conseguir esas entradas de favor.

Estaba presente en la representación toda la élite de la ciudad y la de toda Italia y Europa entera. Desde las primeras escenas la sala se vio arrastrada por un huracán de entusiasmo con cataratas de aplausos. Cuando cayó el telón del primer acto, Verdi tuvo que subir a escena para recibir las aclamaciones del público y lo mismo ocurrió después en los tres actos restantes. La última caída de telón fue seguida por un verdadero delirio: la gente aplaudía a rabiar, gritaba, agitaba sus pañuelos, lanzaba ramos de flores al escenario y llamó varias decenas de veces a Verdi para que subiera al palco escénico.

Por un momento pareció que el público no se iría nunca de la sala y cuando finalmente lo hizo, se produjeron escenas igualmente delirantes en el exterior: desengancharon los caballos del carruaje del maestro e intentaron levantarlo en volandas, pero como no pudieron, se limitaron a arrastrarlo a mano hasta el Gran Hotel. La situación era delirante: todos querían tocarlo, hablarle y arrancarle un pedazo de ropa. Finalmente llegó a sus habitaciones pero tuvo que salir al balcón para recibir más aplausos y más aclamaciones hasta una hora avanzada de la noche. Para que el maestro, que estaba congelado, pudiera ponerse a resguardo, el tenor Tamagno le reemplazó en el balcón y cantó nuevamente el “Exultate”. Se tiene constancia por los escritos que bajo el balcón del hotel, Verdi recibió aclamaciones del público y la orquesta que había participado en el evento, tocó música hasta las cinco de la mañana.

EL PERFIL
Con la composición de Otello, Verdi desafió al wagnerismo triunfante en aquellos momentos y apostó por la renovación del arte lírico italiano pero manteniéndose siempre fiel a sus tradiciones y a su genio particular en el que siempre están presentes todas las obras anteriores, incluidas las, a veces, denostadas óperas patrióticas de su primera época.

Con esta partitura Verdi creó una obra que marcaba el punto más alto de una evolución iniciada alrededor de veinte años atrás con “Don Carlos”. Que esa evolución se desarrollara en forma paralela al camino realizado por Wagner, no significa que el compositor tomara como modelo a su colega alemán sino que, pura y simplemente, partiendo de premisas diferentes, nutridos de una cultura musical diferente, ambos llegaron a conclusiones análogas en cuanto a la relación de la melodía con la armonía.

En “Otello” el discurso musical es perfectamente continuo. No hay separación entre los recitativos y las arias. La orquesta no está allí sólo para acompañar el canto sino que dialoga con los cantantes y dispone de una autonomía que no tenía en obras anteriores. Pero Verdi con esto, no imita a Wagner como tampoco lo hizo en “Aida”, ya que ninguna de las óperas del maestro son sinfónicas, pues la trama orquestal sigue estando al servicio de la acción y de la voz. El bussetano había logrado la cuadratura del círculo creando una ópera decididamente italiana al hacer coincidir la relativa autonomía concedida a la orquesta y el pleno florecimiento del discurso vocal que requiere ya de unas voces mucha mas sólidas al estilo de lo que posteriormente sería el verismo: toda una revolución.

LOS PERSONAJES
Tres son los principales personajes de la tragedia: Otello, escrito para tenor dramático, Yago, barítono con musicalidad y fraseo unidos a una gran teatralidad y Desdémona, para soprano lírica con ribetes dramáticos

La caída de Otello en el abismo de los celos, parece demasiado fácil sino se tiene en cuenta que es un maduro militar, lejos ya de su juventud, que se ha abierto camino en un mundo hostil y ha logrado situarse en la élite de una cerrada sociedad de blancos.

En definitiva un hombre duro que ha conquistado difícilmente su prestigio al que no ha ayudado en absoluto su color de piel. La culminación de su fama es la batalla de Chipre y con ella consigue el corazón de Desdémona que es el colmo de su felicidad.

Otello tiene una interna inquietud que Yago no hace mas que avivar. Es la inquietud del desclasado entre ricos, del ilegítimo, incluso del acomplejado. Sabe que todos a espaldas suyas se refieren a él como “el negro” que por mucho que ascienda siempre tendrá algo de ilícito su éxito.

La inestabilidad del protagonista se debe a una suma de complejos que no puede superar. Ahora que lo ha conseguido todo sería quizás el momento de morir, tal como manifiesta en su dúo de amor.

El roll de Yago representa el sentimiento del fracasado que no ha podido hacer frente a la victoria ardua y difícil de Otello. Puede parecernos un nihilista pero es muy probable que no hubiera urdido la diabólica operación de suscitar los celos del general moro, si él le hubiese nombrado capitán en lugar de a Cassio. No es raro que busque la perdición de quién siendo más débil, aparezca como el más fuerte y prestigioso. Decir finalmente que es tan importante este personaje en la obra que, en un principio, el título de la ópera iba a ser “Yago” en lugar de “Otello”,

La víctima de la tragedia es Desdémona, que en su lengua original quiere decir desgraciada. Representa el último y envidiable trofeo de Otello. La maquinación de Yago no sería posible sin la lealtad y la ingenuidad de Desdémona como tampoco lo sería sin la inseguridad que deslegitima al moro ante si mismo.

FRAGMENTOS DESTACADOS
NOTA: para todos los interesados, las 7 grabaciones utilizadas tienen el siguiente reparto:
Año de grabación: 1947
Arturo Toscanini ..................................Director
Ramon Vinay …………..Tenor…….… Otello
Giuseppe Valdengo ……barítono……. Iago
Herva Nelli ….................Soprano........ Desdemona
Virginio Assandri,............Tenor…...…..Casio
Leslie Chabay.. ….....…..Tenor……… Roderigo
Nicola Moscona...............Bajo……..… Lodovico
Coro: NBC Chorus, New York
Orquesta: NBC Symphony Orchestra, New York

1.- La tormenta (Acto I escena 1): Comienza la obra (sin obertura) en medio de una fortísima tempestad. El pueblo de Chipre estando en el puerto para recibir las naves de Otello que vienen triunfantes de la batalla, se tropieza de pronto con el fulgor impetuoso de la naturaleza que puede hacer zozobrar los navíos. Amplio momento de esplendor para el Coro subrayado por furiosas trompetas. Al fin, y tras de mucho esfuerzo, consiguen salvarse. Al poner el pie en tierra, Otello canta el breve airoso “Esultate- (Alegraos … el orgullo musulmán quedó sepultado en el mar)”, como única intervención individual. Toda la escena se desarrolla en medio de la tormenta, brillantemente descrita por la orquesta, la cual mantiene la tensión en todo momento. Es una de las más grandes tempestades del arte lírico.

OIR_AUDIO_1

2.- Dúo de amor (Acto I escena 3): Es el final del primer acto que termina con este dúo entre los protagonistas. Comienza con “Gia nella notte densa- (Ahora en la quieta noche……)”. Es uno de los más bellos y delicados de la historia donde no faltan momentos de exaltación y lirismo. La escena la introduce el violonchelo constantemente apoyado por las cuerdas. Culmina en la petición de un beso por Otello a Desdémona, perdidamente enamorado y que no acaba de dar crédito a su felicidad. Este tema del beso será recurrente a lo largo de la obra. La escena al final se diluye en pianísimo buscando un efecto de lejanía de gran belleza.

OIR_AUDIO_2

3.- “El Credo de Yago (Acto II escena 2)”: A solas, este personaje medita entonando su “Credo” que en realidad consiste en no creer en nada (“Vanne la tua meta gia vedo” “Credo in un dio crudel”- (Ve, ya adivino tu final…. Creo en un dios cruel…..)”, autentica declaración de falta de principios con gran fuerza dramática. Por él comprendemos que está dispuesto a todo, no tanto por sus manifestaciones sino por la fuerza terrible de la música, un recitativo declamatorio seguido de un aria diabólica, que dibuja al personaje con los colores de la paranoia y el ridículo y con los matices del ser auténticamente peligroso.

OIR_AUDIO_3

4- Final del Acto II: Yago conseguirá aquí sembrar la semilla de la desconfianza en Otello y hacerle dudar del amor y la lealtad de Desdémona. En este dialogo que se desarrolla entre ambos, las partes declamadas alternan con las intervenciones de una orquesta atenta a subrayar y definir tanto la astucia del malvado escudero como el tormento del moro. Así puede observarse en el desesperado acento de Otello en “Ora e per sempre (Ahora y por siempre….) y en el recitativo de Yago “Ardua impresa sarebbe- Ardua empresa sería…..” seguido del airoso sobre el falso sueño de Cassio “Era la notte (Era de noche, ……..)”. La escena termina en una autentica conspiración para buscar pruebas de la culpabilidad de la joven.

OIR_AUDIO_4

5.- Monologo de Otello (Acto III escena 3): Después de una violenta escena en la que Otello reclama a su esposa el pañuelo que cree ha regalado a Cassio, el protagonista, a solas, entona este desgarrado diálogo dominado por un airoso: “Dio mi potevi scagliar (Dios, pudiste mandarme……)”. Un estallido orquestal marca el insoportable tormento de Otello.

OIR_AUDIO_5

6.- “La canción del sauce” y el “Ave Maria” (Acto IV escenas 1 y 2): En sus habitaciones, Desdémona se prepara para pasar la noche. Se siente nostálgica y entona una canción (la del sauce) oída en su niñez a una sirvienta. Trata sobre una muchacha que muere por su amado, ejemplo claro de lo que ella estaría dispuesta a hacer. Introducida por un motivo musical que ya se ha escuchado al iniciarse el acto, es una melodía dulcísima que aparece ya en el texto original inglés, pues se trata de un canto popular. A continuación reza sus oraciones (“Ave Maria piena di grazia”) en un parlado subrayado por acordes que conducen al bellísimo fragmento “Prega per chi adorando”, diluyéndose finalmente en el “Amen” y en el sueño de la protagonista. Ambas escenas han estado presididas por una sórdida tensión llena de presagios, disfrazados de un lirismo que no oculta el miedo y el peor de los presentimientos.

OIR_AUDIO_6

7.- Final ”Niun mi tema (Que nadie me tema)”: Tras asesinar a Desdémona, Otello sumido en una loca desesperación al enterarse de la conspiración de que ha sido objeto, decide quitarse la vida. En un recitativo propicio al histrionismo, pronuncia el monologo de despedida de su esposa. Tras apuñalarse, se arrodilla junto al cadáver y le pide un beso con lo que aparece nuevamente como motivo musical recurrente provocando el fin de la ópera.

OIR_AUDIO_7

DISCOGRAFÍA
Muchas, pero muchas son las grabaciones existentes sobre esta obra, ya sea en audio o en video y en versión directa o en estudio. No queremos prolongar más el tema ni suscitar suspicacias en nuestros lectores, por lo que nos limitaremos a indicar tan sólo dos versiones (audio y video), que resultan interesantes, pero debe quedar claro que hay muchas más.

1.- AUDIO (OTELLO- Giuseppe Verdi)
Director….............…..Carlos Kleiber (1981)
Otello....................... Plácido Domingo
Yago ....................... Silvano Carroli
Desdémona............. Anna Tomowa-Sintow
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en directo Artist

2.- VIDEO – DVD (OTELLO – Giuseppe Verdi)
Director……….…Georg Solti (1992)
Otello…………. Plácido Domingo
Yago……….….. Sergei Leiferkus
Desdémona.…. Kiri Te Kanawa
Cassio …….…... Robin Leggate
Roderigo…….. Ramón Remedios
Ludovico…….. Mark Beesley
Montano……... Roderick Earle
Emilia………… Claire Powell
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en directo

AIDA

LIBRETO

AQUÍ se puede encontrar el texto italiano con traducción al español.

SINOPSIS ARGUMENTAL

Ópera en cuatro actos con libreto de Antonio Ghislanzoni, a partir de una idea del egiptólogo francés Auguste Mariette, desarrollada por Camile Du Locle y Giuseppe Verdi.

Estrenada en el Teatro de la Ópera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871, con dirección de Giovanni Bottesini, tuvo como primeros intérpretes a:

Tommaso Costa (Bajo) [El Rey de Egipto]

Eleonora Grossi (Amneris, Mezzosoprano) [Hija del Rey de Egipto]

Antonieta Pozzoni (Aida, Soprano) [Esclava etíope]

Pietro Mongini (Radamés, Tenor) [Capitán de la guardia del Rey]

Paolo Medini (Ramfis, Bajo) [Sumo sacerdote de Egipto] Francesco Steller (Amonasro, Barítono) [Rey de Etiopía y padre de Aida]

Marietta Allievi (Soprano) [La Gran Sacerdotisa]

Luigi Stechi Bottardi (Tenor) [Un Mensajero]

Sacerdotes, Sacerdotisas, Ministros, Capitanes, Soldados, Funcionarios, Esclavos, Prisioneros etíopes y Pueblo egipcio.

Escenografía: Despléchin, Lavastre, Rubé y Chaperon, sobre bocetos de Auguste Mariette.

Vestuario: Henri de Montaut supervisado por Auguste Mariette.

Dirección de escena: Carlo D’Ormeville.

Dirección de coro: G. Devasini.

La acción transcurre en Egipto, en las ciudades de Menfis y Tebas, durante la época de esplendor de los faraones (Mariette pensaba preferentemente en Ramses III, uno de los últimos reyes del Imperio Nuevo, perteneciente a la XX dinastía, que gobernó entre 1198 y 1166 a. de C.).

ACTO I- Cuadro 1º: En una sala del palacio real de Menfis, Ramfis conversa con Radamés sobre la amenaza que supone para el imperio una posible sublevación de los etíopes. Ya ha consultado a la diosa Isis, tiene decidido el nombre de quien va a ser el comandante en jefe de los ejércitos que se enfrentarán al invasor y va a comunicárselo al faraón.

Radamés anhela ese puesto: sueña con una victoria que le podría traer no sólo la gloria sino también la mano de su amada Aida. Durante su monólogo, llega Amneris- que está enamorada apasionadamente de él- y se detiene a escuchar para después preguntarle por la causa de la expresión soñadora que exhibe su rostro. Ella sigue interrogándole insinuante y ansiosa, pues sospecha que existe una posible rival.

Al llegar tímidamente Aida y ver la turbación que esto provoca en Radamés, la princesa considera que su esclava preferida puede ser su oponente sentimental. Reunida la corte, un mensajero da la noticia de que los etíopes, al frente de su rey Amonasro, han entrado en el territorio y, camino de Tebas, destruyen todo a su paso.

El faraón declara la guerra, nombrando como comandante supremo a Radamés, según lo ha inspirado la diosa Isis. Amneris, muy orgullosa, le entrega la insignia de Egipto y todos le desean una gran victoria. Aida se debate en un fuerte conflicto: quiere el triunfo de Radamés pero esto supondría el aniquilamiento de su padre Amonasro y de su pueblo etíope. Atormentada por esta situación, ruega a los dioses que le concedan la muerte.

ACTO I- Cuadro 2º: En el templo de Vulcano, se escuchan los cantos internos de las sacerdotisas que invocan al dios Fthà. Ramfis y los sacerdotes, que están delante del altar ceremonial, se unen también a esa invocación. Tiene lugar entonces la consagración de las armas con una danza sagrada de las sacerdotisas.

Radamés entra en el templo y Ramfis y los sacerdotes le confían la consagrada espada, invistiéndole con las insignias de general. Todos imploran la protección divina para el sacro suelo de Egipto ante el inmediato combate.

ACTO II- Cuadro 1º: Amneris es agasajada y embellecida por las esclavas en sus apartamentos privados de palacio. Piensa en el reencuentro con su amado, que ha derrotado a los etíopes y está a punto de llegar a las puertas de Tebas. Cuando Aida aparece, la princesa prepara una estrategia para averiguar cuales son los verdaderos vínculos de su esclava con Radamés: observa como reacciona cuando le miente diciendo que el guerrero, aunque vencedor en la batalla, ha resultado muerto.

Aida no puede disimular su aflicción. Se delata aún más cuando escucha que sigue vivo. Llega incluso a reconocer que las dos mujeres son competidoras en el amor de Radamés. La princesa egipcia le anuncia entonces que, al poder decidir sobre su destino, una esclava no es rival para ella.

Aida está a punto de revelar sus orígenes nobles, pero acaba cayendo a los pies de la hija del faraón pidiendo piedad. Amneris se marcha airada a recibir a las tropas, mientras la infeliz Aida, una vez más, solicita la muerte a los dioses.

ACTO II- Cuadro 2º: En una de las puertas de la ciudad de Tebas, al lado del templo de Amón, se hace un brillante recibimiento a Radamés y a las victoriosas tropas. Tras el desfile, las danzas y la exhibición del botín logrado, el aguerrido héroe obtiene, de manos de Amneris, la corona del triunfo.

El faraón promete concederle lo que quiera, pero el general vencedor, antes de formular un deseo, hace entrar a los prisioneros. Entre ellos se halla Amonasro que abraza a su hija Aida, indicándole que oculte su verdadera identidad real. Asegura falsamente que el rey de los etíopes ha caído muerto en combate y pide clemencia para su pueblo.

Los sacerdotes, encabezados por Ramfis, exigen en cambio que no haya piedad. El pueblo y Aida unen sus voces a la plegaria de Amonasro. Finalmente es Radamés quien interviene a favor de los cautivos: como premio a la victoria que ha obtenido, pide que los dejen libres. Ramfis advierte del peligro que ello supone, pero Radamés argumenta que, muerto su caudillo, no tienen ya ninguna esperanza de poderse volver a sublevar.

Ramfis propone entonces que Aida y su padre, en prenda de paz, queden como rehenes entre los egipcios. El Rey, admirado ante la clemencia de Radamés, le concede la mano de Amneris. El pueblo entona alabanzas a Egipto y a su protectora Isis. La princesa está radiante de satisfacción, Aida y Radamés se desesperan porque su amor se ha convertido en imposible y Amonasro empieza a planear su venganza.

ACTO III: En las riberas del Nilo, Amneris acude con Ramfis al templo de Isis a implorar el favor de la diosa la noche antes de su boda. Poco después aparece cautelosamente Aida y, mientras espera que Radamés llegue a la última cita con ella, recuerda su patria lejana. De improviso se presenta Amonasro que ha seguido a su hija e intuyendo la relación que existe entre los dos jóvenes, quiere utilizarla para sus planes.

Le dice que puede librarse de la influencia de Amneris huyendo hacia su país con el amado pero antes es necesario que el pueblo etíope vuelva a tomar las armas. Con el fin de llevar ventaja en esa decisiva batalla, necesita saber que itinerario harían las tropas egipcias en caso de un nuevo ataque. Solicita de su hija que se lo sonsaque a Radamés.

Para ello, primero utiliza halagos, luego amenazas, y finalmente insultos, dejando a Aida en un estado de postración. Cuando Radamés aparece, reitera nuevamente su amor y dice que piensa obtener autorización del faraón para que puedan casarse, una vez que consiga la victoria frente a los etíopes, que han vuelto a declararse en guerra. Aida teme la reacción de su rival e indica que lo mejor es que huyan juntos.

Aunque comienza resistiéndose ante la idea, Radamés finalmente consiente en la fuga. Ella le interroga sobre la ruta que deberán seguir para no toparse con el ejército. El guerrero, poco consciente de que puede ser escuchado revelando un secreto militar, dice que ese camino es el desfiladero de Napata.

Amonasro, que obviamente lo ha oído, sale rápidamente de donde estaba escondido y descubre su rango de rey etíope al aturdido Radamés. Aunque padre e hija intentan llevárselo de allí, el general está demasiado afectado por el peso de su involuntaria acción. Amneris, que ha salido del templo con tiempo suficiente para escuchar la traición, le grita: "¡Traidor!". Amonasro intenta apuñalarla pero el joven guerrero se lo impide. Aida y su padre huyen. Radamés se entrega sin resistencia a Ramfis.

ACTO IV- Cuadro 1º: En una sala del palacio real, contigua a la del tribunal donde Radamés ha de ser juzgado, Amneris se pasea agitadísima intentando buscar una solución para salvar la vida del hombre que ama. Ordena que lo lleven ante ella y le pide se disculpe ante los sacerdotes. Pero él no quiere pedir perdón pues sabe que no le serviría de nada. La princesa dice que le salvará si renuncia para siempre a Aida.

Radamés rechaza de nuevo la oferta, acepta la muerte y se siente feliz al enterarse de que en la huída, su amada ha conseguido escapar y vive todavía, aunque su padre haya muerto. Los guardias se llevan al joven general, que ha rehusado todas las propuestas hechas por Amneris, dejando a ésta desesperada y atormentada por haberlo puesto en manos de los despiadados sacerdotes.

Se oye de fondo el juicio al que es sometido Radamés. El reo permanece silencioso a las preguntas que le hace Ramfis y es condenado a morir sepultado vivo bajo el altar del templo de Vulcano. Enloquecida de dolor, Amneris maldice a los sacerdotes.

ACTO IV- Cuadro 2º: Interior del templo de Vulcano. La escena está dividida en dos planos: arriba el templo y debajo la cripta. Radamés es introducido en la cripta y dos sacerdotes encajan la gran piedra que sella su entrada. Nuestro joven guerrero ha quedado sepultado en vida y sólo lamenta no poder volver a ver a su amada.

Bajo la luz incierta, aparece Aida que viene a morir con él: sabedora de la condena, penetró a hurtadillas en el recinto. Los dos jóvenes, al fin, podrán unirse en la muerte ya que en esta vida les fue imposible. Se escuchan los cantos sagrados que vienen de lo alto del templo y la voz de Amneris que, desconsolada y vencida, pide paz para su amado, pero no sabe que él morirá abrazando a su rival.

LA GÉNESIS

A partir del estreno de “Don Carlos” en 1867, la producción de Verdi se ralentizaría aún más: sólo compondrá otras tres óperas (“Aida”, “Otello” y “Falstaff”) en los treinta y cuatro años que aún le quedaban de existencia. Había conseguido casi todo en la vida y gozaba de una privilegiada posición económica como terrateniente en sus posesiones de Sant’Agata, con intervalos de estancia invernal en Génova y numerosos viajes por Italia y Paris.

Era más que difícil conseguir captar su interés para desarrollar nuevos proyectos musicales. A pesar de todo, los empresarios seguían intentándolo, como es el caso de Paul Draneht, superintendente de los teatros del jedive de Egipto Ismail Pachá, que en 1869 le solicitó que compusiera un himno para la inauguración del canal de Suez. No prosperó porque las condiciones financieras le parecieron insuficientes.

En la primavera de 1870, Verdi, en uno de sus viajes a París, se encontró con Muzio, recién llegado de Egipto. Su discípulo había estado allí durante casi siete meses para dirigir el “Rigoletto” que inauguró la nueva Ópera House de El Cairo, y asimismo, para concertar la orquesta que había celebrado la apertura del canal de Suez en noviembre de 1869.

El jedive Ismail Pachá tenía mucho interés en dar gran relevancia- aunque fuera con retraso- al acontecimiento más importante de su reinado, estrenando una ópera nueva compuesta por alguno de los tres grandes maestros de entonces: Wagner, Gounod o Verdi. Tanto Muzio como el superintendente Draneht, abogaron a favor del italiano pero quedaba lo más importante para lograr su objetivo, esto es, convencer al interesado.

La semilla se estaba sembrando y sólo faltaba buscar un buen argumento que resultara atractivo al compositor. La oportunidad surgió de la mano del libretista de “Don Carlos” (Camille Du Locle), con el que Verdi seguía manteniendo correspondencia para nuevos temas. Éste le envió un guión (impreso en El Cairo en tres únicos ejemplares) realizado por el egiptólogo francés Auguste Mariette, que dirigía las excavaciones de Tebas.

Según el erudito, se le había ocurrido el argumento al jedive en persona y él sólo fue el escriba. Pero el músico comprendió inmediatamente que había sido obra de “una mano muy experta, alguien que conoce muy bien el teatro”. Pensó en Temistocle Solera (libretista de algunas de sus óperas tempranas), que andaba entonces por Egipto como responsable de los servicios de seguridad del jedive.

No se llegó a demostrar nunca esta circunstancia pero, sea como fuere, el argumento le interesó mucho por su “color” y su “tono”.

Si a esto unimos los ciento cincuenta mil francos “pagaderos en París, en el banco Rothschild al finalizar la partitura” y “conservar los derechos de autor sobre la ópera para todos los países, excepto Egipto”, no debe extrañarnos que Verdi firmara el contrato, comprometiéndose a entregar la partitura en diciembre de 1870, para que fuera estrenada en la primavera siguiente.

Du Locle debía redactar una versión francesa definitiva en prosa- en la que colaboró decisivamente Verdi- y luego Antonio Ghislanzoni se encargaría de conformar el libreto versificado en idioma italiano. La escenografía y los vestuarios serían realizados en Paris sobre diseños y supervisión del propio Mariette. Durante el verano de 1870, músico y poeta trabajaron intensamente en “Aida”, que comenzó a tomar forma con gran rapidez.

Ghislanzoni resultó ser un excelente colaborador, tan dócil como Piave, pero por su superior capacidad poética, supo granjearse el respeto del músico, que su amigo veneciano no había logrado del todo. El aislamiento de Verdi en su finca de Sant’Agata, dio como resultado una copiosa correspondencia, reveladora de que el libreto, en realidad, es fruto de ambos. Se buscaba la “palabra escénica”, es decir “la palabra capaz de hacer que una situación fuera clara y evidente”.

El maestro intervenía de forma apremiante y parecía más preocupado que nunca por los detalles. El libretista se prestaba al juego sin molestarse, aceptando volver a escribir escenas enteras o cambiar el ritmo de los versos. Durante el mes de julio se hospedó varios días en la finca para realizar ajustes. A mediados de agosto entregó a Verdi su manuscrito terminado. Por entonces el músico casi había completado los dos primeros actos y en los cuatro meses siguientes la ópera estuvo lista para el estreno.

Verdi intervino en ella, de modo muy activo, tanto en el argumento como en la definición de ambiente. Respecto al argumento, es suya la idea de que transcurra en tiempos de guerra; también redujo la responsabilidad de Radamés, que en el guión de Mariette resultaba claramente traidor; y a él se debe la solución de dividir el escenario del último acto en dos partes diferenciadas. En cuanto a la definición de ambiente, el músico siempre estuvo muy atento a documentarse en todas sus obras pero en “Aida” le fue absolutamente necesario pues era un tema que conocía bastante mal.

Se vio obligado a consultar con especialistas como Mariette (a través de Du Locle) o su amigo Michele Lessona, muy erudito en el tema y que había vivido en Egipto. También leyó todo lo que pudo encontrar sobre el asunto. Existe amplia correspondencia al respecto: en ella se habla profusamente de las sacerdotisas, de las danzas sagradas, del tipo de música, del culto a los dioses, de las flautas, arpas y trompetas egipcias, etc. A pesar de sus loables esfuerzos, en su tiempo no estaba todavía suficientemente desarrollada esta ciencia: Verdi escribió música de un Egipto como él se imaginaba que debía ser.

No obstante, consiguió hacer entrar en la ópera a la egiptomanía y ésta resultó ser otra razón suplementaria del éxito de “Aida”. La guerra franco-prusiana retrasó en diez meses la primera representación en El Cairo. Con la caída del Segundo Imperio, al ponerse sitio a París e impedir todas las salidas de la capital, la escenografía y el vestuario de la ópera, que habían sido encargados a Mariette, quedaron bloqueados hasta marzo de 1871.

Verdi ya había previsto esta circunstancia y por ello incluyó en el contrato la cláusula: “Si, debido a algún acontecimiento imprevisto que no tuviese nada que ver conmigo, es decir, que no fuese culpa mía, no se representara esta ópera en El Cairo durante el mes de enero de 1871, yo tendría derecho a representarla en algún otro lugar seis meses mas tarde”. Los funcionarios del jedive se inquietaron y tras un gran esfuerzo diplomático de Draneht para calmar la impaciencia de Verdi, se consiguió que el músico aceptara postergar la representación de su ópera en Italia hasta la temporada de carnaval de 1872, quedando previsto su estreno mundial para la Nochebuena de 1871.

Verdi declinó desplazarse a El Cairo pues no le satisfacían los viajes por mar. Como director musical pensó primeramente en Muzio, que ya conocía la plaza y el teatro, pero no pudo ser pues tenía otros compromisos. Su segunda opción fue Angelo Mariani, que en principio aceptó para luego rehusar (esto provocaría la ruptura definitiva con el maestro después de años de amistad). Finalmente fue Giovanni Bottesini, que había alcanzado fama mundial como “el Paganini del contrabajo”, quien ocupó el podium inaugural. El 24 de diciembre de 1871, con la presencia del jedive y de todos los notables nacionales y extranjeros de la capital egipcia, se estrenó “Aida” en la Ópera de El Cairo.

El éxito estuvo a la altura de los medios desplegados por la dirección de espectáculos del virrey. Verdi, con bastante indiferencia, recibió en Génova los primeros despachos que anunciaban la buena nueva. Lo importante para él no era lo que acababa de suceder en aquella sala que calificó de “académica”, sino lo que ocurriría algunas semanas mas tarde en Milán, donde se pondría en juego su reputación frente a un público que lo había consagrado treinta años atrás.

El maestro estaba muy nervioso- siempre era así con todos los estrenos- pero en este caso había un motivo mayor para perturbarlo: el éxito obtenido por Wagner en Bolonia y Florencia con su “Lohengrin”, que parecía abrir el camino a que las obras del compositor teutón conquistaran Italia.

Y para colmo, había sido su ex amigo Mariani quien facilitara el triunfo: se trataba pues de un auténtico combate entre Wagner y Verdi. Tal era su estado de ansiedad, que llegó a amenazar con destruir la partitura de “Aida” si se hacía alguna publicidad sobre el acontecimiento. Para esta ocasión milanesa, Verdi compuso una Obertura que iba a sustituir al Preludio y una nueva Aria (O patria mia) para Teresa Stolz, protagonista del papel principal y a quien el maestro no escatimó esfuerzos para prepararla, con el fin de que se pudiera mostrar en la cima de su arte.

No obstante, la Obertura, al final, fue desechada y, por tanto, no llegó a interpretarse ni editarse. Sin embargo, Toscanini se hizo con la página autógrafa y la estrenó en Nueva York con la orquesta de la NBC, el 13 de marzo de 1940. Luego ha sido grabada por Claudio Abbado y Ricardo Chailly. El 2 de enero de 1872, Verdi se desplazó a Milán para preparar el estreno. Desde el primer momento ordenó que todos los ensayos fueran a puerta cerrada, incluso el ensayo final que se hacía con vestuario.

Debido a los defectos de la compañía, el maestro no estaba seguro de si sería capaz de estrenar la obra antes de final de mes. Superados los obstáculos, “Aida” se representó en Italia por primera vez en el Teatro alla Scala de Milán el 8 de febrero de 1872, con el siguiente reparto: Teresa Stolz (Aida), María Waldmann (Amneris), Giuseppe Fancelli (Radamés), Francesco Pandolfini y Adriano Pantaleoni (Amonasro), Ormondo Maini (Ranfis), Paride Povoleri (El Rey) y todos bajo la dirección musical de Franco Faccio.

Fue un gran triunfo y el compositor tuvo que salir a saludar treinta y dos veces con tremendas ovaciones. La ciudad le entregó en agradecimiento una batuta de oro y marfil, adornada con una estrella de diamantes. Las siguientes funciones también tuvieron un éxito inmenso, tanto en Milán (donde La Scala batió el record de recaudaciones), como en otras ciudades de la península, especialmente en Parma (1872) y en Nápoles (1873), donde el compositor también quiso estar presente.

En la ciudad ducal cantó el tenor Giuseppe Capponi y fue donde introdujo por primera vez la costumbre de acabar “Celeste Aida” con un si bemol agudo en “pianíssimo” que, desde entonces, es práctica habitual de los cantantes. “Aida” llegó pronto a Nueva York (1873) y Madrid (1874), pero la cumbre de su éxito tuvo lugar en 1880 en la Ópera de París (había cambiado su sede al Palacio Garnier) con algunos ajustes en la partitura y un ballet mas largo.

Fue un triunfo personal del compositor que, excepcionalmente, dirigió las tres primeras representaciones, siendo elogiado al unísono por crítica y público (se le concedió el título de Gran Oficial de la Legión de Honor). Bien puede decirse que, desde entonces y hasta nuestros días, no ha parado de ser representada por todos los países y teatros. A pesar de este éxito indiscutible, tuvo, en su tiempo, opiniones adversas, pues reprochaban a Verdi haber escrito una música a veces demasiado tradicional.

Filippo Filippi, uno de los mas acreditados críticos de la época, escribiría en “La Perseveranza”: “No hay nadie que se ocupe seriamente del arte y que no haya experimentado con Aida un singular dualismo, mejor dicho antagonismo, una tendencia a aceptar en la obra, las ideas, las tendencias y también los procedimientos científicos de la nueva escuela. …. Por otro lado, este compositor guarda un gran afecto por su pasado y entonces con extraña, singular, impetuosa transición, pasa de un estilo a otro”.

A Verdi le dolerán estas afirmaciones y así se desahogaba con su editor Tito Ricordi en carta del 2 de enero de 1873: “¡Mire como me ha tratado la prensa durante este año en el que me he molestado empleando dinero y duro trabajo! Críticas estúpidas y elogios aún más estúpidos: no ha habido ni una idea elevada, artística; nadie ha querido evidenciar mis intenciones; siempre despropósitos y tonterías y, en el fondo, todo tiene cierto hastío, como si hubiera cometido un delito escribiendo y haciendo ejecutar bien Aida.

En fin, nadie que haya querido apreciar por lo menos el hecho material de una ejecución y de una ‘mise en scene’ insólitas. Nadie que me haya dicho: ¡Perro, te lo agradezco!”. Verdi era muy consciente de haber tocado la cúspide de su arte como lo demuestran estas palabras dichas al musicólogo alemán Ferdinand Hiller, quien al preguntarle si prefería “Don Carlos” a “Aida”, el compositor contestó: “En ‘Don Carlos’ quizá hay algunas frases, unas piezas de mayor valor que en ‘Aida’: pero ‘Aida’ es más penetrante y más, disculpe la palabra, ‘teatral’. No entienda ‘teatral’ en el sentido vulgar”.

EL PERFIL

Tal como dice Bruno Barelli, "Verdi nos ofrece con 'Aida' “todo un Oriente, en el interior de una fruta tan mediterránea como la sandía”. Es una partitura total, puesto que todos los elementos involucrados en su representación (cantantes, director, instrumentistas, regista, decoradores, figurinistas, ballet, etc.) pueden lucirse con ella ampliamente.

Es bien clara la fastuosidad de algunas escenas, heredada, sin duda, de la gran ópera francesa. Pero también es evidente que, pese a lo grandioso del marco, la obra recrea una tragedia íntima, basando su desarrollo fundamentalmente en dúos (seis en total), conformados así: dos para Amneris y Radamés, otros dos para Radamés y Aida, uno para Amneris y Aida y, finalmente otro para Aida con Amonasro.

Son numerosos los momentos intimistas, acentuados por una asombrosa elasticidad tímbrica y melódica. Es mágica la evanescente ambientación de todo el tercer acto, con el Nilo al fondo y el desierto impregnado de la humedad nocturna. La muerte por amor de los protagonistas, en la sombría noche de la tumba, está también muy lejos de la aparatosidad que pudiera achacarse a otros momentos. En definitiva, “Aida” es una mezcla de espectacularidad e introspección.

Como espectáculo se ha entendido esta obra desde el momento de su estreno ya que concentró trescientos figurantes además de trompeteros y toda una fanfarria militar. Esto tuvo continuidad con las representaciones que desde 1913 y gracias a la iniciativa del tenor Giovanni Zenatello, se vienen haciendo todos los veranos en el teatro romano de La Arena de Verona, difundiendo la idea más espectacularmente exhibicionista de esta ópera.

Fue el joven arquitecto Ettore Fagiuoli quien descubrió los potenciales de este nuevo espacio escénico, ideado apresuradamente con varios bloques decorativos que se integraban de forma natural en la estructura ambiental. Cuentan las crónicas que sobre el escenario evolucionaban ochocientos figurantes con caballos, elefantes y desfiles militares.

Con el paso de los años y al no querer caer en la repetición, se acabó no sabiendo que escenografía crear para la obra, que sigue siendo la ópera por excelencia de ese teatro. Entonces se sustituyeron los seres vivos por asombrosas maquinarias: un grupo de esclavos arrastraba un obelisco y, a golpe de soga, lo izaba en un santiamén ante los asombrados ojos de los espectadores. Otra idea fue la luz cegadora que resplandecía desde el fondo del escenario en el momento en que aparecen las tropas.

También ha habido “Aidas” simbólicas, sin obeliscos ni columnas, pero no tuvieron éxito pues el público de este teatro recibió con frialdad o abucheos estos intentos. Los grandes montajes no son exclusivos de “La Arena”. Asimismo se han hecho en el “Castello Sforzesco” de Milán, en el “Sferisterio” de Macerata, en el “Stadium” del Lido en Venecia y en el "Estadio Nacional" de Roma que para hacer propaganda del evento, publicó este anuncio en la prensa: “1.000 figurantes, 60.000 localidades. Dirección y puesta en escena de Pietro Mascagni”.

En fechas más recientes, se ha usado como escenario las "Termas de Caracalla" en Roma y en 1987 se representó en Luxor, acontecimiento que se convirtió en el centro de atracción de la alta sociedad internacional. Hoy en día se tiende a recrear el desfile triunfal de forma más atenuada y visto de lado, con menos figurantes directos, concentrando la sensación de grandiosidad en las zonas no del todo visibles del escenario, para que la imaginación del espectador trabaje también en el espectáculo. “Aida” ha sido durante muchos años el símbolo de la ópera italiana y un referente cultural para una inmensa población, tanto europea como americana que, por desgracia, siempre se ha referido a ella destacando su gran escena triunfal y casi olvidándose de sus otros valores.

A pesar de que la obra fue concebida como un encargo de celebración, el momento en el que Radamés y su ejército es agasajado por la muchedumbre, está admirablemente construido con un recio sabor latino, marcado por el sonido grandioso del metal. Para esa ocasión, Verdi hizo construir seis instrumentos de fanfarria de 1,52 metros de longitud, de forma recta y con ausencia de pistones, tres afinados en la y tres en si, que han pasado a la historia como “trompetas de Aida”.

La importancia de la obra no es tanto el argumento, al que puede calificarse de convencional, sino la forma final, indisolublemente unida a su música inmortal, de una gran concisión y eficacia pues consigue definir los sentimientos y motivaciones de los protagonistas, haciéndolos creíbles, con una fuerza y una autenticidad extraordinaria. Pero lo dicho no es inconveniente para que se encuentren precedentes de la historia en Pietro Metastasio, que había escrito una pieza llamada “Nitetti”, donde ya se anticipan los rasgos mas destacados de “Aida”.

Además la ópera aprovecha algunos temas dramáticos ya explotados: la rivalidad de dos mujeres por un hombre (“Norma” de Bellini, “Anna Bolena” y “Roberto Devereux” de Donizetti); el conflicto entre deber patrio y amor (tratados ya por Verdi en “Las vísperas sicilianas” y “Don Carlos”); y finalmente las relaciones paterno-filiales, de las que siempre sacó buen partido el músico de Busseto (“Rigoletto”, “La traviata” y “Luisa Miller”, entre otras, e incluso “Il trovatore”, aunque en este caso se trate de una madre).

“Aida” supuso para Verdi un notable desafío: no se trataba de escribir música egipcia, pero si era preciso lograr el color exótico adecuado. La solución que encontró el músico fue inventarse un Egipto propio, fuera del tiempo y del espacio. No se conocen las posibles fuentes de su inspiración, aunque sí se documentó todo lo que pudo en música antigua y folclore oriental, por lo que hay que concluir que se trata de invenciones propias basadas en reminiscencias o asociaciones de música árabe.

Ciertos tonos melódicos, especialmente en la escena del Nilo, tienen un colorido marcadamente oriental, con lamentosos solos de oboe y mezclas cromáticas de la flauta grave y el arpa. El discurso musical de “Aida” es, en su mayor parte, un continuo y se integra en el tema global de la partitura, aunque existen tres casos bien claros de fragmentos independientes: el aria de Radamés (“Celeste Aida”) y las otras dos arias de la protagonista (“Ritorna vincitor” y “O patria mia”).

Pero aún en esos momentos las piezas citadas terminan en “pianíssimo” y con ausencia de Cabaletas, buscando, ante todo, describir la intimidad del personaje. Hay que destacar la habilidad de Verdi para asignar a cada protagonista una música singular. Así por ejemplo el tema de Aida, que abre el preludio, y los dos de Amneris. Puesto que Radamés es un guerrero, en los pasajes a él dedicados, las trompetas desempeñan un papel importante. Por último, es interesante el contraste entre la música de las sacerdotisas- la más oriental de toda la obra- y la de los sacerdotes, más clara y asociada a su carácter solemne.

Queda por tratar un aspecto que en su día fue muy criticado: la posible influencia de Wagner en la obra. A este respecto Verdi escribía: “Después de ‘Aida’, comentarios infinitos: que ya no era el Verdi del ‘Ballo’- de aquel ‘Ballo’ que fue abucheado en el estreno de La Scala-, que no había sabido escribir para los cantantes y, por fin, ¡que era un imitador de Wagner! ¡Que gran resultado, después de treinta y cinco años de carrera, el de acabar como imitador!”.

Es evidente que, sin dejar de ser él mismo- no hizo otra cosa más que profundizar en la vía que abrió con su “Rigoletto”-, Verdi no podía ser ajeno a las nuevas corrientes musicales de su tiempo, entre las que destacaban, sobretodo, las del músico alemán. En “Aida”, su preocupación dramatúrgica, la incisividad de los recitativos y el intento de disgregación de las formas cerradas, así lo demuestran.

Particularmente la escena final de la obra ha sido comparada con la de “Tristan e Isolda”. Wagner buscaba en la catarsis por amor, redimir, purificar, liberar y transformar a los protagonistas, a través de la eternidad de su unión. Con Verdi, en cambio, que no era nada retórico, no se da este anhelo: es simplemente un hecho concluyente pues para Radamés y Aida, la muerte no supone ninguna eternidad.

Decir finalmente que “Aida” ha sido la ópera mas representada durante el periodo 1871-1971, siguiéndole de cerca la “Carmen” de Bizet (sobretodo en Francia) y “La Bohème” de Puccini. En el Liceo de Barcelona, mantuvo su presencia obligada todas las temporadas de 1913 hasta 1936, e incluso, a veces, se repetía dos veces (una en invierno y otra en primavera).

Sigue siendo hoy en día una de las óperas que encabezan la lista de las más representadas en ese teatro, y también en el Teatro Real, aunque “Rigoletto” e “Il trovatore” le sigan muy de cerca. Y si en nuestros tiempos es algo más difícil de encontrar en los cartelones de los grandes teatros, la causa hay que buscarla en las exigencias que presenta, tanto de montaje como de intérpretes.

LOS PERSONAJES

Aunque la atmósfera no es oscura ni demasiado opresiva, como lo ha sido la ópera inmediatamente anterior, “Aida” se iguala con “Don Carlos” en la aparición de personajes derrotados, hechos añicos por sus sentimientos patrios y sus pasiones humanas, el eterno conflicto entre el deber y el sentir.

Por esta razón: la pareja protagonista no podrá coronar su sueño si no es en la tumba; el Rey etíope, que intenta servirse de su hija usando la fidelidad a la patria como único sentimiento capaz de poder ser contrastado con el amor, muere en la huída; y la princesa egipcia, que consigue derrotar a su rival en el corazón del guerrero, acaba siendo víctima de fuerzas que ella pensaba podía dominar.

En apariencia, sólo el Sumo Sacerdote sale ganador en la historia, pero tendrá, a cambio, que inmolar a su protegido para afirmar el principio del carácter sagrado de la ley. Básicamente, la obra responde a un esquema tradicional compuesto por: un triángulo amoroso (Aida, Radamés y Amneris); una figura paterna (Amonasro); y un sacerdote (Ramfis) que es, a su vez, una especie de tutor para Radamés. A continuación, intentaremos una breve descripción de cada personaje:

1.- Aida está llena de sensualidad. Es de naturaleza cariñosa, paciente y amable. Pero también es orgullosa por ser princesa, sin olvidar tampoco su capacidad para manipular a Radamés. En las primeras grabaciones de la ópera se trasmite la idea de una Aida impulsiva y con genio, aspectos que destacan tanto como su cortesía y sufrimiento. Hoy en día, la tendencia es a representarla resignada y pasiva, abrumada por los acontecimientos. Papel para soprano spinto, con tendencia a lo dramático.

La tesitura de las heroínas verdianas estuvo dominada hasta “Las vísperas sicilianas”, por la soprano dramática de agilidad, pero a medida que su orquestación iba haciéndose compleja, el músico fue más exigente con el volumen, en detrimento de la agilidad, al no necesitar ya de Cabaletas. Esta es pues la causa de su cambio en la escritura para sopranos. Bien puede decirse que la bohemia Teresa Stolz (primera Aida en Milán) era su ideal de canto por aquel entonces.

Sería inabordable establecer una relación de las cantantes que han protagonizado el rol, por lo que nos limitaremos a algunas, pidiendo, de antemano, disculpas por posibles ausencias: Rosa Ponselle, Maria Caniglia, Caterina Mancini, Anita Cerqueti, Zinka Milanov, Renata Tebaldi, Maria Callas y Birgit Nilsson, podrían ser un gran exponente del pasado; destacar a Leontyne Price que, en el período posterior a la segunda guerra mundial, hizo suyo este personaje; y por último, la visión de una Aida más lírica representada por Margaret Price, Mirella Freni, Katia Ricciarelli, Maria Chiara y Montserrat Caballe.

2.- Radamés es un gran militar, enamorado, soñador y apasionado, pero algo cándido, aunque noble y decidido. Este héroe, ganador en los campos de batalla, resulta un personaje bastante débil que, en su vida privada, es un mero instrumento de los deseos y maquinaciones de los demás.

Rol para tenor spinto, con ribetes dramáticos. Por citar sólo a algunos de los grandes Radamés: Enrico Caruso, Giovanni Zenatello, Giacomo Lauri-Volpi, Aureliano Pertile, Francisco Viñas e Hipólito Lázaro, de los que han sido; Jussi Björling, Mario del Monaco y Franco Corelli, que mantuvieron la tradición de los Radamés recios y vibrantes; y más recientemente, Plácido Domingo, José Carreras, Carlo Bergonzi y Luciano Pavarotti.

3.- Amneris es el personaje más rico en contrastes. Verdi le otorgó un rango comparable al de Aida. Esta altanera princesa egipcia, mucho mas activa en carácter que su oponente, manifiesta sutiles emociones e ingeniosas insidias. Le abrasan los celos, que son, en este caso, una mezcla de amor, soberbia y despecho. Al final, es una mujer desecha, como partida en dos, al caer en una trampa de poder y de orden.

Todo termina por actuar fuera de ella y sólo le queda el recurso de velar la muerte de su amado. Está escrito para una mezzosoprano, siendo un rol bastante arduo y con límites agudos relativamente altos. De sus intérpretes famosas, citaremos únicamente nuestro pasado más reciente: Ebbe Stignani, Rita Gore, Fedora Barbieri, Giuletta Simionato, Grace Bumbry y Fiorenza Cossotto.

4.- La presencia de Amonasro, el rey etíope, tiene gran relevancia, pues interviene, de modo decisivo, en la escena triunfal y en el dúo con su hija. De entre los numerosos padres que figuran en el repertorio verdiano, éste es, quizás, el de música más breve pero, a cambio, resulta ser uno de los más vigorosos. Su noble bravura no le impide ser muy capaz para crear hábiles astucias.

Papel para barítono robusto de intensidad. Muchos son también los cantantes que han abordado ese rol: Titta Ruffo, Riccardo Stracciari, Giuseppe di Luca y Carlo Galeffi, sería la generación más antigua; Titto Gobbi, Guiseppe Taddei y Leonard Warren, son más próximos a nosotros; y por último citar a Cornell MacNeil, Robert Merril y Piero Capppuccilli.

5.- Ramfis, el sumo sacerdote, que ostenta el poder religioso, es quien nombra a Radamés general del ejército pero también quien lo condena a muerte por traidor. Regidor de una iglesia bárbara, se convierte en una máquina de triturar héroes. Se nota en Verdi su marcado anticlericalismo cuando define a este personaje con rasgos intolerantes.

Como todos los roles negativos, está escrito para la voz de bajo y aunque no presenta grandes momentos solistas de lucimiento, nunca ha sido desdeñado por los grandes intérpretes, entre los que destacan: Ezio Pinza, Tancredi Pasero, Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov.

ALGUNOS MOMENTOS

En “Aida”, los números amplios y encadenados superan a los fragmentos aislados, aunque todavía existen algunas piezas solistas. Con la selección realizada, trataremos de cubrir los dos aspectos.

01.- Romanza de Radamés (tenor): Corresponde a la primera salida a escena del guerrero, que se produce casi al levantarse el telón. En esta hermosa Romanza, en dos partes, con el Recitativo “Se quel guerrier io fossi- Si yo fuera ese guerrero”, el militar desea ser designado caudillo de su pueblo en la guerra contra los etíopes. Luego se expresa el enamorado (“Celeste Aida”): la gloria que anhela, servirá para subir a su amada “a un trono cercano al sol”.

Esta Aria, difícil porque en tres ocasiones ha de llegarse al si bemol agudo, es una de las pocas piezas solistas de la ópera. El hecho de que el final sea en “pianissimo”- recién salido a escena y con la garganta fría- convierte la Romanza en una de las más temidas por los tenores.

OÍR_AUDIO_01

02.- Aria de Aida (soprano): El primer cuadro del Acto I, lo finaliza Aida, haciendo suyas las palabras con que los egipcios han saludado a Radamés (“Ritorna vincitor- vuelve vencedor”). Esta romanza es uno de los puntos culminantes de la ópera y en ella el conflicto individual de nuestra protagonista encuentra su expresión en la continua contraposición entre el canto mismo, el simple recitativo, y el declamado mas intenso.

Es una evocación a su amado combinada con sentimientos patrios: amor y deber luchan en el corazón generoso de Aida que, al final, ruega- en “pianissimo”- compasión a los dioses.

OÍR_AUDIO_02

03.- Dúo Amneris y Aida (mezzosoprano y soprano): Es un refinado retrato psicológico de dos mujeres enamoradas de un mismo hombre. La música destaca en todo su esplendor describiendo, sobre todo, al personaje de Amneris. La princesa interroga con astucia a la esclava (“Fù la sorte dell’armi- Fue la suerte de las armas”) y ésta, involuntariamente, descubre su amor por Radamés.

Las distintas actitudes por las que va pasando la ardorosa egipcia, quedan perfectamente reflejadas: afecto simulado para ganar la confianza de Aida, hábiles insinuaciones para que la esclava se traicione, celos furiosos al descubrir a su rival y, finalmente, soberbia ante lo que cree ser el triunfo definitivo de su causa.

El contraste entre las dos tesituras, las sutilezas orquestales y el empleo de los temas asociados a los personajes, son los principales elementos manejados por Verdi, de modo maestro, en esta escena.

OÍR_AUDIO_03

04.- Coro y Marcha Triunfal: La enorme espectacularidad de esta escena, ha dado lugar a montajes colosales. De ella hemos excluido los bailables para no hacerla excesivamente extensa. Es el recibimiento que el pueblo egipcio da a Radamés, su victorioso general. Comienza con las palabras del coro “Gloria all’Egitto”. A punto estuvo el jedive de adoptar la pieza como himno nacional de su país.

OÍR_AUDIO_04

05.- Final Acto II: Merece la pena destacar, de modo especial, el concertante del segundo acto, sin duda el más grandioso de todos los que Verdi escribió.

OÍR_AUDIO_05

06.- Romanza de Aida (soprano): El tercer acto es el más poético y unitario de toda la obra con una ambientación tímbrica muy refinada y en claro contraste con el espectacular acto anterior. En él destaca la Romanza de Aida, cuyo Recitativo (“Qui Radames verrà- Radamés vendrá aquí”) al que le sigue “O patria mia”, introducido y acompañado por un melancólico solo de oboe.

Esta pieza fue escrita expresamente para su estreno en Milán, interpretada por Teresa Stolz. De orquestación etérea y delicada línea vocal, dulcísima y evanescente, está coronada por un sobreagudo en “pianissimo”.

OÍR_AUDIO_06

07.- Dúo Final Radames y Aida (tenor y soprano): Radamés, que ha sido sepultado vivo, descubre en la tumba a su amada y ambos unen sus voces en el célebre “O terra addio- Oh tierra adiós”, que debe concluir delicadamente y en palabras de la propia partitura: “sempre dolcissimo” y “ancora più piano”, en claro contraste intimista de una ópera famosa por su espectacularidad.

OÍR_AUDIO_07

DISCOGRAFÍA De entre su más que abundante discografía, destacaremos esta grabación: AUDIO:

Riccardo Muti (1974)

Rey de Egipto......... Luigi Roni

Amneris........ Fiorenza Cossotto

Aida...............Montserrat Caballé

Radamés...... Plácido Domingo

Ramfis......... Nicolai Ghiaurov

Amonasro.. Piero Cappuccilli

Gran Sacerdotisa.. Esther Casas

Mensajero Nicola Martinucci

Orquesta: New Philarmonia

Coro: Royal Opera House Covent Garden

Grabado en estudio

Emi

Y para su visión en DVD, elegimos ésta: DVD:

Lorin Maazel (1985)

Rey de Egipto...... Paata Burchuladze

Amneris.............. Ghena Dimitrova

Aida ...................Maria Chiara

Radamés.......... Luciano Pavarotti

Ramfis .............Nicolai Ghiaurov

Amonasro...... Juan Pons

Gran Sacerdotisa Francesca Garbi

Mensajero.... Ernesto Gavazzi

Orquesta: Teatro alla Scala di Milano

Coro: Teatro alla Scala di Milano

Grabado en directo