miércoles, 19 de noviembre de 2008

DON CARLOS

LAS VERSIONES
Don Carlos” es una “grand’opéra” en cinco actos, con libreto en francés de Joseph Méry y Camille Du Locle, a partir de la tragedia “Don Carlos, Infant von Spanien- Don Carlos, infante de España”, estrenada en Hamburgo el 28 de agosto de 1787, y cuyo autor fue Friedrich von Schiller. La premier mundial de “Don Carlos” se realizó en la Ópera de Paris (Teatro de la Academia Imperial de Música, Sala Le Peletier), el 11 de marzo de 1867. La dirección fue de François-George Hainl y contó con el siguiente reparto (los nombres de los personajes figuran en francés e italiano):

Louis-Henry Obin
(Philippe II ó Filippo II, bajo)
[Rey de España]

Marie-Constance Sass
(Èlisabeth ó Elisabetta de Valois, soprano)
[Esposa del rey Philippe ó Filippo]

Jean Morèe
(Don Carlos ó Don Carlo, tenor)
[Infante de España hijo de Philippe ó Filippo]

Jean-Baptiste Faure
(Rodrigue ó Rodrigo, barítono)
[Marqués de Posa]

Pauline Guéymard-Lauters
(Princesa de Éboli, mezzosoprano)

Joseph David
(El Gran Inquisidor, bajo)

Armand Castelmary
(Un Fraile, bajo)

Leonia Levielly
(Thibault ó Tebaldo, soprano)
[Paje de Élisabeth ó Elisabetta]

M. Gaspard
(El Conde de Lerma, tenor)

M. Mermant
(Un Heraldo Real, tenor)

Mme. Dominique
(La Condesa d’Aremberg, actriz)

Diputados flamencos, Inquisidores, Señores y Damas de la Corte, Leñadores, Pueblo, Pajes, Guardias, Monjes y Soldados.

Escenografía: Cambon, Chaperon, Despléchin, Lavastre, Rubé y Thierry.
Vestuario: Alfred Albert.
Coreografía: Lucien Petipa.
Director del Coro: Léo Delibes y Victor Masse.

Diecisiete años después de su estreno en París, fue revisado el libreto francés y retocado por Charles-Louis-Etienne Nuitter, con nuevas aportaciones musicales del propio Verdi. Los cinco actos iniciales se redujeron a cuatro, suprimiéndose el primero- que sucede en Fontainebleau- y el ballet del tercer acto. El texto francés fue sustituido por su correspondiente traducción al italiano, realizada por Achille De Lauzières y Angelo Zanardini. Esta nueva versión en lengua italiana, se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán, el 10 de enero de 1884, bajo la dirección musical de Franco Faccio.

Pero estas dos no son las únicas versiones de la partitura. Ya antes de su estreno en París, e incluso después, Verdi tuvo que ir modificando, por diversos motivos, esta densa ópera, hasta llegar a un formato definitivo. Las versiones francesas fueron cuatro (hoy se conocen por los estudios musicológicos de Andrew Porter y Ursula Günther): 1ª la de los primeros ensayos de 1866; 2ª la del ensayo general realizado el 24 de febrero de 1867; 3ª la de la primera representación el 11 de marzo de 1867; y 4 ª la de la segunda representación el 13 de marzo de 1867.

A lo ya comentado, hay que añadir el problema de sus traducciones al italiano, que dieron lugar a otras tres nuevas versiones (sin contar la ya indicada de La Scala-1884): 1ª trascripción al italiano de la segunda representación de París del 13 de marzo de 1867, estrenada en Bolonia el 26 octubre de ese mismo año; 2ª otra versión reformada- basada en la citada anteriormente- que fue escenificada en Nápoles en 1872; y 3ª versión representada en Módena en 1886 (era la misma versión de La Scala-1884 pero añadiendo además el suprimido primer acto de Fontainebleau).

De manera que estamos hablando de siete versiones diferentes, ocho si contamos Bolonia, pues aunque el contenido musical sea el mismo que el de París, está cantada en italiano y no en francés. Ante tal abundancia de versiones, cabe preguntarse: ¿Y entonces, cual se representa habitualmente?

Esto es un gran dilema pues ni siquiera Verdi quiso fijar una versión que fuese definitiva (probablemente por la gran complejidad de la obra), mientras que en otras había marcado claramente su elección, tal como haría con “MacBeth”, “Simon Boccanegra” y “La forza del destino” que fueron las únicas con revisión.

Si seguimos los criterios que han llegado a imponerse históricamente, el idioma que debería elegirse para esta ópera sería el francés: sin embargo se usa muy poco y es mayoritariamente el italiano el que impera en “Don Carlos”.

En todo el mundo se ha hecho famosa esta ópera gracias a la versión reducida de cuatro actos- en italiano- y que, como ya se ha repetido, corresponde a la revisión de La Scala de 1884. Sin embargo, en nuestros días, se tiende a representar la obra en la versión de Módena-1886 (cinco actos), es decir, aprovechando toda la revisión profunda que realizó Verdi en 1884 y añadiendo el suprimido acto de Fontainebleau. Esto es así porque dicho acto es importante para la comprensión de los acontecimientos sucesivos y sirve para aclarar las motivaciones de algunos personajes.

Ante tal trajín de quitar y poner música, hay muchas páginas que se excluyeron, como el lamento de Philippe ante la muerte de Posa, que luego sería aprovechado para el “Lacrimosa” de la “Misa de Réquiem”. Como curiosidad, decir finalmente que en unas representaciones vienesas del 2004 (dirigidas por Bertrand de Billy y con producción de Peter Kontwischny), se aprovechó todo ese material depurado, y se presentó la obra- en una hipotética reconstrucción- tal como debía estar pensada al inicio.

EL LIBRETO
En su versión de cinco actos y en italiano-español, puede encontrarse
AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
La acción tiene lugar en Francia (Acto I) y en España (Actos II al V), hacia 1560

ACTO I: En el bosque de Fontainebleau, cerca de París, unos leñadores se lamentan del crudo invierno, del hambre que pasan y de la guerra, a causa de la cual, temen no volver a ver a sus
hijos. Oyen un sonido de trompa y por él se dan cuenta de que se ha organizado una cacería.

Llegan los cazadores persiguiendo a un ciervo, seguidos por la hija del rey de Francia con su cortejo. La princesa Elisabetta es reconocida por los presentes inmediatamente y todos le piden ayuda. Ella les conforta y les da esperanza diciendo que pronto terminará la guerra.

Aparece don Carlo, hijo de Filippo II de España, que se había escondido entre los árboles para no ser observado. Ha llegado desde Madrid, en contra de los deseos de su padre, y ha podido ver por primera vez a Elisabetta que, según han concertado las dos casas reales, va a ser su futura esposa: todo parece indicar que se trata de un enamoramiento súbito.

Mas tarde aparecen la princesa y su paje Tebaldo que se han perdido en el bosque. Oscurece y está levantándose una densa niebla. Se encuentran con don Carlo quien dice ser un miembro del séquito español. El paje consigue divisar a lo lejos el palacio y va a pedir ayuda, dejando solos a los dos jóvenes.

Ella confiesa que le duele abandonar a su padre y su país para casarse. El Infante le da ánimos, entregándole un cofrecito con un retrato que dice ser un regalo del príncipe. Cuando lo abre, descubre la verdadera identidad de quien le acompaña, desatándose entre ambos una mutua atracción. Se oye un cañonazo desde el castillo que interpretan como signo de fiesta.

Tebaldo regresa acompañado de otros pajes que llevan antorchas y, ante el asombro de la princesa, le comunica que va a ser la futura reina de España: su padre Enrique ha autorizado el matrimonio de Elisabetta con el viudo monarca español Filippo II, olvidándose del compromiso anterior con don Carlo. Su estupor es grande pero responde afirmativamente a la pregunta del Conde de Lerma, embajador y representante del monarca, aceptando su destino para conseguir la paz entre los dos reinos de Francia y España. Don Carlo se sumerge en la más negra desesperación.

ACTO II- Cuadro 1º: Ante la tumba de Carlos V en el monasterio de Yuste (Extremadura), un grupo de monjes recuerda la figura del Emperador. Destaca de entre ellos un fraile que pide la paz y el perdón divino para el difunto monarca. Entra don Carlo, muy agitado, recordándonos su situación sentimental. Horrorizado, cree reconocer en el fraile la voz y la figura de su imperial abuelo pues dicen que su espíritu vaga por los pasillos del monasterio.

Aparece Rodrigo (marqués de Posa), un amigo de infancia. El encuentro demuestra la profunda amistad que les une. Don Carlo le confiesa el amor que siente por Elisabetta, que ahora es su madrastra. Rodrigo le aconseja que, para buscar el olvido, vaya a Flandes y se ponga a favor del oprimido pueblo flamenco, que está siendo sometido duramente por su padre el rey. Los dos se juran amistad y fidelidad eternas. El Rey y la Reina vienen a orar ante la tumba de Carlos V y el Infante se siente muy turbado al ver otra vez a su enamorada.

ACTO II- Cuadro 2º: En un ameno entorno cercano al monasterio, las damas de la corte pasan alegremente la jornada: esperan a su señora que ha entrado en el cenobio. La Princesa de Éboli decide ocupar el ocio de sus compañeras cantando un romance morisco.

La aparición ensimismada de Elisabetta interrumpe la reunión. Entra Rodrigo que viene a traerle una carta de su madre y le da también, a escondidas, un recado escrito del Infante en el que le pide confíe en el portador de la misiva. Mientras la Reina se decide a leerlo, Posa distrae a Éboli con las últimas novedades de la corte francesa y, después, pide a Elisabetta una entrevista para don Carlo. Por toda respuesta, la Reina dice a su paje Tebaldo que está lista para ver al hijo del Rey. Rodrigo coge la mano de la princesa de Éboli y se van juntos.

Elisabetta recibe al Infante y éste le ruega que interceda en su nombre para que su padre le permita viajar a Flandes. Las primeras palabras de ella son: "hijo mío". Ante esto, don Carlo deja que sus sentimientos se descontrolen y le declara su amor. La reina, primero, le rechaza seria pero suavemente diciendo que su amor es imposible. Cuando la quiere tomar en sus brazos, se suelta con violencia y afirma: “corre a matar a tu padre para que puedas casarte luego con tu madre”. Ante esto, el infante huye aterrorizado y desesperado.

Filippo, el Rey de España, sale del monasterio y encuentra sola a su esposa. Manda al exilio a su dama de honor por no respetar las leyes vigentes sobre el caso. Esto supone una afrenta para la Reina pues, delante de todo su séquito, ha de consentir en que regrese a Francia una de las mejores damas de su corte.

Cuando Elisabetta y sus acompañantes se retiran, quedan a solas Posa y el Monarca. Filippo le pregunta si puede hacer algo por él pues le considera un buen súbdito. Rodrigo contesta que no quiere nada para si pero desea que se oiga al pueblo flamenco y que se gobierne allí con algo menos de severidad. El rey dice que sólo puede haber paz con sangre y que los oprime por reformistas, a lo que el Marqués replica que una paz, conseguida así, es “la paz de los sepulcros” y que para demostrar su grandeza como regente, debe darles la libertad.

Este espíritu vehemente causa simpatía en el Rey. Le apostilla que ahora es idealista pero cambiará cuando conozca más sobre el corazón de los hombres. Por la nobleza que trasmite, Filippo le hace partícipe de una confidencia: está preocupado por si existe realmente algo entre su hijo y su esposa. Quiere que escrute sus corazones y le tenga informado. También le advierte que se mantenga alerta ante el Gran Inquisidor.

ACTO III- Cuadro 1º: En los jardines de la Reina en Madrid, la princesa de Éboli- que está enamorada de don Carlo- ha concertado una cita anónima con él a medianoche. El Infante recibe a una dama cubierta por un velo, cree que se trata de la Reina y da rienda suelta a toda su pasión. Cuando ella se quita el velo, don Carlo, desilusionado, exclama: “¡no es la Reina!”. Éboli se siente humillada al darse cuenta de que ama a Elisabetta: muy enfurecida, su ardor empieza a transformarse en odio. Intentando comenzar su venganza, le informa que Posa es el confidente de su padre el Rey.

Aparece Rodrigo y la interroga sobre sus intenciones. Ella avisa que el destino de don Carlo está ahora en sus manos: deben tener mucho cuidado pues es como “una tigresa herida en el corazón”. Ante esto, Posa quiere matarla con un puñal, pero interviene el Infante, dejando que la mujer se vaya- envuelta en odio- no sin que antes sea avisada de que debe guardar silencio. Posa pide al príncipe que le entregue todos los documentos que puedan comprometerlo ante su padre pues Éboli podría utilizarlos. A pesar de ser el nuevo confidente del Rey, don Carlo decide seguir fiándose de Rodrigo.

ACTO III- Cuadro 2º: En una gran plaza frente a Nuestra Señora de Atocha, se va a proceder a un Auto de Fe de la Inquisición. La multitud se ha congregado para ver pasar a los condenados guiados por frailes rezando. Se abren las puertas del templo y sale Filippo con su séquito real. Todo el pueblo le aclama.

Aparece de pronto don Carlo al frente de unos diputados flamencos. Éstos se postran ante el Monarca pidiendo que acabe la masacre de su pueblo. El Rey no quiere escucharles, les llama infieles y pide a su guardia que los aleje de su presencia, a pesar de que todos los asistentes (menos los religiosos) se unen a la petición de piedad. El Infante ruega a su padre que le nombre gobernador de Flandes a lo que el Rey se niega pues piensa que resultaría nocivo para sus propios intereses.

Fuera de sí, don Carlo desenvaina su espada, lo que Filippo considera un insulto: de inmediato ordena que desarmen a su hijo pero nadie se atreve. Es Posa quien cumple la orden del soberano y por este motivo le nombra Duque. El Rey, dando la mano a la Reina, se encamina a la tribuna reservada para ellos en el Auto de Fe. Se alzan las llamas en las que gimen los condenados por herejía y una voz que viene del cielo consuela las almas de las víctimas.

ACTO IV: Cuadro 1º: Amanece. El Rey ha estado toda la noche trabajando en sus habitaciones privadas. Las velas casi están agotadas y por el balcón entra la luz incierta del nuevo día. Filippo medita profundamente acerca de su situación personal: ha fracasado como padre y como esposo pues Elisabetta no le ha amado nunca. Llega el Gran Inquisidor: es ciego y nonagenario pero controla con rigidez la vida religiosa en España. El Rey le ha mandado llamar para consultarle respecto a que hacer con su hijo don Carlo. Quiere elegir un duro castigo y duda entre el destierro o el hacha. De forma muy sibilina, el religioso autoriza la ejecución del Infante. Luego le dice que ha confiado sus asuntos a quien no debía y que su favorito Rodrigo de Posa supone un gran peligro para la Iglesia y el Estado, por lo que debe ser entregado a la Inquisición. El Monarca, en principio, se niega a hacerlo pero se da cuenta que ni siquiera él puede enfrentarse al poder de la Iglesia.

Entra agitadísima Elisabetta y pide justicia a su esposo pues le ha sido robado un cofrecito donde guardaba todas sus pertenencias personales. El Rey, sin inmutarse, se levanta, lo coge de encima de su mesa y le pide que lo abra. La Reina rehúsa y Filippo lo hace por ella. Encuentra un retrato de su hijo y pregunta porqué lo conserva en su poder. Elisabetta le recuerda que una vez fue la prometida de don Carlo. El Monarca, ciego de celos, insulta a su esposa llamándola adúltera. Ella, en el límite de sus fuerzas, cae desmayada y el Rey, abriendo las puertas del gabinete, ordena que la socorran. Acuden en su ayuda la princesa de Éboli y Rodrigo. Filippo piensa que, por el modo de actuar de su esposa, no le ha podido ser infiel y se arrepiente de su furor. Éboli lamenta haberla delatado. Rodrigo cree que ha llegado la hora de actuar y Elisabetta se aflige por su triste vida lejos del cielo que le vio nacer.

Se quedan solas Elisabetta y Éboli. Ésta última, arrepentida, le confiesa que fue ella quien, cegada por los celos, robó el joyero y se lo entregó al Rey. La Reina se muestra dispuesta a perdonar pero la princesa confiesa su segunda culpa: ha sido la amante del Rey. Ante esto, Elisabetta exige que devuelva su cruz de dama y le deja elegir entre el exilio y el claustro, dándole de plazo un día para pensarlo.

Éboli, en un soliloquio, maldice a la causante de sus infortunios: su propia belleza. Como le queda un día en la corte, decide aprovecharlo para compensar el mal que ha hecho: irá a ver a don Carlo y tratará de liberarlo de la cárcel.

ACTO IV- Cuadro 2º: Rodrigo va a visitar a don Carlo al calabozo en el que ha sido confinado. Le informa que viene a salvarlo y que es preciso se digan adiós: la Inquisición ha tomado como suyos los documentos que el Infante le dio y ahora es Posa el cabecilla de la sublevación en Flandes. Mientras conversan, aparecen dos hombres, uno con el hábito del Santo Oficio y el otro con un arcabuz. Este último dispara sobre Rodrigo que cae mortalmente herido. Sus últimas palabras son que Elisabetta espera al Infante en Yuste, ante la tumba del emperador, y que no abandone la causa de Flandes.

Entra Filippo acompañado de su séquito para liberar de la prisión a su hijo. Éste le acusa de ser cómplice en la muerte de Posa. El Rey, muy conmovido, cae de rodillas ante el cadáver de su confidente, preguntándose: “¿Quién puede devolverme a este hombre?

En ese momento se oye un toque de alarma: se ha formado un tumulto en la puerta de la cárcel. El Monarca decide que se abran las puertas. La multitud entra y desea ver al Infante. Éboli aconseja a don Carlo que huya. De entre todos los presentes, surge la figura imponente del Gran Inquisidor que obliga al pueblo a postrarse ante su Rey.

ACTO V: En el claustro del monasterio de Yuste, Elisabetta aguarda la llegada del Infante, rezando ante la tumba del Emperador. Le pide que si aún se puede llorar en el cielo, se apiade de su dolor. Quiere saludar a don Carlo por última vez y que luego vaya en busca de su destino, olvidándose para siempre de su amor. Llega el príncipe y los dos jóvenes se despiden resignadamente: él dice que la lucha por la libertad será la manera de sublimar su amor y ella le consuela exclamando que tal vez vuelvan a verse en la otra vida.

Son interrumpidos por el Rey y el Gran Inquisidor, que vienen acompañados de soldados para detener al Infante. Entonces se abre la cancela que cierra el sepulcro de Carlos V y aparece el misterioso monje, manifestando que “sólo en el cielo las luchas del corazón pueden calmarse”. Tanto Filippo como el Gran Inquisidor, reconocen en su voz la del antiguo Emperador: es pues el espíritu del Monarca difunto. Esta fuerza sobrenatural se lleva a don Carlo, lo oculta en el claustro y, de este modo, lo sustrae a cualquier influencia política y humana.

LA GÉNESIS
Después de las muchas dificultades que tuvo que afrontar con “Las vísperas sicilianas”, Verdi se había jurado no trabajar más para La Ópera de París, a la que él llamaba “la gran tienda”. Pero en el verano de 1864, Émile Perrin, administrador de dicha entidad, le dirigió una carta solicitándole que compusiera una nueva ópera para su teatro.

El empresario también se puso en contacto con Léon Escudier (editor en Francia de la música del maestro), pidiéndole que le apoyara ante el compositor. Escudier escribió a Verdi en junio de 1865 y éste le respondió el 19 de dicho mes: “¿Está Vd. bromeando? ¡Escribir para La Ópera! ¿Cree que me arriesgaría a perder la vista después de lo sucedido en los ensayos de Vêpres?”. Un poco mas adelante, la carta decía: “Dejemos estas lamentaciones y bromas. Porque yo tendría la fuerza de enfrentarme a todas las iras y todas las maldiciones si tuviera a mi lado a un director inteligente y con carácter como ciertamente lo tiene el señor Perrin. …. Al final todo depende de un libreto. Un libreto, ¡un libreto y ya está hecha la ópera!”.

La causa de este cambio de opinión podría buscarse, de un lado, en su propia esposa que, aburrida de la poca vida social en su retiro de Sant’Agata, anhelaba disfrutar otra vez de los encantos de la capital francesa; y, de otro, la fecha coincidía con la finalización del periodo legislativo en la cámara de Turín, acabando definitivamente la designación de Verdi como diputado, que le había robado mucho tiempo. Tampoco podemos olvidar que la “joven escuela milanesa” de tendencia germanófila, abiertamente enfrentada a la llamada “escuela italiana” (cuyo mayor representante era el propio compositor), estaba haciéndose notar por su arrogancia. “¿Así que temen que vuelva a componer? ¿Quien sabe? Podría decidirme a hacerlo, sólo para hacerlos rabiar”, escribía Verdi a Piave en setiembre de 1865.

Para su vuelta a los escenarios, pensó nuevamente en su proyecto no realizado- y que nunca llevaría a efecto- de “El rey Lear”. Una vez más debió de abandonarlo por la dificultad de reunir un elenco adecuado y porque el tema no era demasiado apropiado para el público francés. En julio de 1865, Émile Perrin envió a Escudier a Sant’Agata con un proyecto de contrato y dos sugerencias para el libreto: “Cleopatra”, que el músico rechazó, y “Don Carlos”, que despertó su interés pues ya había sido considerado por él como proyecto para una ópera en 1850.

Para trabajar cerca de los poetas, los Verdi viajaron a París en el otoño de 1865 y se instalaron en un apartamento de los Campos Elíseos hasta marzo del año siguiente. En diciembre se firmó el contrato para “Don Carlos”. La gestación de esta ópera exigió muchos esfuerzos al compositor: debió de ceder ante la lentitud de la Institución; tuvo que moldear su música en un idioma que no era el suyo; y el libretista principal (Joseph Méry) murió antes de finalizar su tarea y hubo de ser sustituido por Camille du Locle. Seis meses después de la llegada del matrimonio a París, el trabajo no había progresado mucho. Consciente de que los ensayos no iban a empezar a principios del verano, Verdi decidió regresar a Italia.

En su finca de Sant’Agata, compuso rápido los cuatro primeros actos de “Don Carlos”, terminándolos a comienzos del verano de 1866. El 24 de julio regresaron nuevamente a París y, después de una breve estancia allí, fueron a tomar baños termales a Cauterets, en los Pirineos, donde Verdi terminará el quinto acto, casi de memoria, pues se había olvidado el libreto en casa: Du Loche tuvo que volver a enviarle el texto. De regreso, en setiembre, a la capital, la partitura estaba prácticamente terminada.

Émile Perrin había programado el estreno de “Don Carlos” para mediados de diciembre pero, una vez mas, la pesada estructura de la entidad, produjo retrasos. Los ensayos comenzaron. Verdi escribe en setiembre: “Se avanza pero como siempre en L’Opéra, muy lentamente”. El músico acude casi todos los días al teatro para supervisar los ensayos (consta que se realizaron mas de cien). Un Verdi irritado y atormentado por la desesperante lentitud de la preparación de su ópera y por la persistencia de sus problemas respiratorios, recibió- en enero de 1867- la noticia de la muerte de su padre Carlo. El maestro encargó a su amigo el notario Carrara que se ocupara del funeral.

En carta a Clara Maffei de febrero de ese mismo año, Verdi decía: “Espero con impaciencia el momento de partir, de volver a casa, donde mi pobre padre dejó una hermana de ochenta y tres años y una nieta de siete. ¡Y estas pobres criaturas están en manos de los sirvientes!”. Esa niñita a la que hacía referencia Verdi era nieta de un hermano de su padre (Marcantonio). Había quedado huérfana y el matrimonio la adoptará como hija. Se llamaba Filomena Maria y fue la heredera universal de todos sus bienes.

En estos ensayos, el músico se da cuenta de que la ópera resulta demasiado larga (mas de tres horas y media), con un amplio ballet dentro del tercer acto titulado “La Peregrina”: era el nombre de una famosa perla de Felipe II, que había acabado en poder de Eugenia de Montijo, la española que fue Emperatriz de los franceses por su matrimonio con Napoleón III. Su extensión superaba las mastodónticas dimensiones de las grandes óperas compuestas hasta aquel momento. Por esta causa, el maestro se vio obligado a “podar” su partitura, inicialmente, con ocho cortes. El corresponsal de “La Gazzetta Musicale di Milano” indicaría sarcásticamente que era para dar tiempo al público que vivía en los extrarradios, a coger el último tren de los ferrocarriles suburbanos.

El estreno tuvo lugar el 11 de marzo de 1867, ante una sala llena, donde se encontraba el emperador y la emperatriz, así como los miembros del gobierno y los representantes del cuerpo diplomático. En la segunda representación (13 de marzo de 1867) el músico tuvo que seguir con su labor de “poda” y cortó el cuarto acto justo en la muerte de Posa, suprimiendo, por tanto, el tumulto carcelario que viene a continuación.

La recepción del público no estuvo a la altura de las expectativas de Verdi. Aplaudieron a los intérpretes y a la orquesta, ovacionaron con cortesía al compositor, pero no hubo explosiones de entusiasmo. El mismo compositor admitió que fue “un éxito de estima”.

La crítica especializada opinó de forma dispar: los decepcionados, le reprochaban que no hubiera sabido romper con la tradición de la ópera italiana; otros decían que pretendía hacer algo nuevo pero sin dar pruebas de originalidad; y Bizet llegó a manifestar que “había querido hacerse el Wagner”. Théofile Gautier en “Le Moniteur” escribió sobre “Don Carlos” que “el extraordinario despliegue de medios armónicos, sonoridades refinadas y nuevas formas melódicas”, marcaban, a su juicio, que Verdi había experimentado una “conversión a la música moderna”.

Don Carlos” se mantuvo en cartel durante varios meses, hasta llegar a las cuarenta representaciones en esa temporada. En los dos años sucesivos también se escenificó esporádicamente en La Ópera, para luego desaparecer de las funciones de aquel teatro a lo largo del resto del siglo XIX.

Sobre el original de la segunda representación parisina, se hizo una memorable función, traducida al italiano, en el Teatro Comunale de Bolonia (26 de octubre de 1867), con dirección de Angelo Mariani y la participación de destacados cantantes, entre ellos, la bohemia Teresa Stolz en el papel de Elisabetta, con el que tuvo ocasión de darse a conocer, por primera vez, ante Verdi (sería la futura Leonora de la versión revisada de “La forza del destino”). Para las representaciones de Nápoles (1872) y Viena (1875), el compositor introdujo algunos cortes y sustituciones, todos ellos de compromiso.

Durante mucho tiempo “Don Carlos” se representó tanto en italiano (versión Bolonia) como en francés y fue una obra, sino minusvalorada, al menos descuidada. Tendría que llegar la revisión en cuatro actos de 1884 para hacerla famosa en el mundo.

LA REVISIÓN DE 1884
En febrero de 1882, Muzio (el único discípulo de Verdi) empezó a presionar mucho al compositor para que revisara la ópera, cuando le escribió: “¡Oh si quisiera Vd. acortar ‘don Carlos’! ¡Qué
cantidad de dinero obtendría en Francia, Alemania e Italia!”. No se sabe si Muzio había hablado anteriormente de ese proyecto, pero el caso es que ese mismo mes volvió a sugerirle que remodelase la ópera para ayudar a Ricordi (su editor): la editorial milanesa estaba en un momento económico difícil y el maestro tenía que solidarizarse con una empresa por la que transitaban una parte considerable de sus derechos de autor.

Aceptó pues la idea de reformarla: casi desde su estreno, tenía claro que con esas dimensiones, era difícil que pudiera ser representada fuera de Francia. Ya en 1875 escribía: “Para reducir esta obra a proporciones mas pequeñas, haría falta tener tiempo para estudiarla y hacer lo que hice con La forza del destino”. Parece que el momento había llegado.

Comenzó a trabajar a principios del verano de 1882 en Sant’Agata. Con un estío muy caluroso, el maestro tuvo muchas dificultades en hacer avanzar la revisión. Muzio escribió a Ricordi: “Dice que hay mucho trabajo por delante… Habrá que coordinar las diversas piezas, habrá que cohesionarlas porque si se suprime un acto, hay que rehacer todos los demás o al menos una parte de los demás”. Pasó el otoño sin muchos progresos y sólo a partir de noviembre Verdi empezó a trabajar en serio. Pero necesitó cinco o seis meses de labor tenaz para completar la partitura. Fue tal el esfuerzo que en abril de 1883, durante una visita a Milán, sufrió un ataque cardíaco: Giuseppina lo encontró inconsciente en la cama una mañana. Reanimado sin problemas, el hecho no tuvo consecuencias posteriores.

La revisión que Verdi realizó fue bastante exhaustiva: supresión de todo el primer acto de la versión francesa (el de Fontainebleau)- excepto el Aria del tenor- que, con ligeras variantes, pasó a formar parte del nuevo primer acto reformado; el ballet del tercer acto francés (llamado “La Peregrina”), también fue suprimido, junto con su escena inicial de introducción; en el final del cuarto acto, se eliminó el tumulto después de la muerte de Posa (ya se había hecho en la segunda versión francesa); trabajó a fondo los dúos de Carlo/Rodrigo, Filippo/Rodrigo y Elisabetta/Eboli; volvió a musicar la conclusión de la obra; y creó siete fragmentos nuevos que quedaron dispersos por la partitura.

Después de pasar las fiestas de Navidad de 1883 en el palacio Doria de Génova, Verdi y Giuseppina se fueron a Milán donde el maestro dirigió personalmente los ensayos para el nuevo estreno. Los testimonios de la época hablaban de su “lozanía” y de su “buen humor” pero también del rigor con el que trataba a los músicos y los cantantes. Y todo ello a los setenta años.

El estreno de esta revisión (en italiano y en cuatro actos) se llevó a cabo en el Teatro alla Scala de Milan, el 10 de enero de 1884, con dirección de Franco Faccio y Francesco Tamagno como “don Carlo”, Abigaille Bruschi-Chiatti “Elisabetta”, Alessandro Silvestri “Filippo II”, Paul Lhérie “Rodrigo” y Giuseppina Pasqua como “Eboli”.

Fue un gran éxito: el público aplaudió mucho a los cantantes y Verdi tuvo que salir a escena para recibir las ovaciones. El crítico Filippi escribió: que “Don Carlo se había reducido a proporciones humanas”; que el bussetano “había asimilado la concepción wagneriana de drama musical”; y que la obra era “oscura, sombría, monótona y política” aunque Verdi sabía cómo “hacer efectivo e incluso interesante, este lamentable aspecto político”. Como es de suponer, esa no era la manera de ganarse al músico.

El maestro, no obstante, debió de quedar satisfecho de esta revisión pues escribió a su amigo Arrivabene: “Don Carlo está ahora reducido a cuatro actos y será más cómodo y creo también que mejor, artísticamente hablando. Más concisión y más nervio”.

Esta versión abreviada es la que se utilizó habitualmente en el mundo. Hoy en día y con el renacimiento que ha experimentado esta obra en los últimos veinticinco años, suele representarse en cinco actos (versión Módena).

Para concluir puede decirse que “Don Carlos” es considerada por muchos como una de las mejores óperas- si no la mejor- del compositor y es, desde luego, una de las más importantes y complejas del repertorio lírico.

EL PERFIL
En cuanto a su envoltura, “Don Carlos”, al ser una “grand’opéra”, participa de las características propias del género, entre las que destacan: los imponentes cuadros escénicos; el enredo de un drama privado dentro de un más amplio y monumental contexto histórico; y el conflicto entre Iglesia y Estado, muy de actualidad en los tiempos de su composición por las doctrinas liberales imperantes.


Tampoco puede olvidarse que “Don Carlos” es la última ópera romántica de Verdi. El discurso musical es usado de un modo más cohesionado, continuo y realista. La acción avanza sin interrupciones y el peso de la orquesta es mucho más importante, con abundancia de colores y matices. Pero todavía siguen existiendo algunos elementos tradicionales como las arias o piezas sueltas, fácilmente identificables. El argumento se recrea en los recursos escénicos típicos del teatro romántico tales como: claustros, apariciones, escenas nocturnas e intervenciones sobrenaturales.


Con “Don Carlos”, Verdi compuso una de sus más complejas partituras, elaborada y cuidada hasta el máximo en todos los detalles. Por eso encontró muchas dificultades al musicarla. Es donde su vena melódica vuela más alto. Breves y sutiles esbozos orquestales sirven para definir, con suprema elocuencia, el clima de una situación o el estado de ánimo de un personaje. En conclusión, es una muestra magnífica del Verdi evolucionado y buen conocedor de las pasiones humanas.


Pero en su parte más íntima, la ópera es un drama pesimista y oscuro, donde los destinos individuales de los ganadores y perdedores, se ven superados por fuerzas dominantes, que se escapan a su control. Estas fuerzas se identifican con las leyes implacables que rigen la política y la sociedad y dan lugar a conflictos internos de amor y poder. Amor que es consumida imposibilidad, juvenil impotencia, doliente renuncia y rabioso desquite. Poder gigantesco y absoluto que tritura y anula cualquier afecto, irguiéndose como único y supremo vencedor.


Muchos han observado que en “Don Carlos”, Verdi escenifica el drama de la incapacidad de comunicación, a pesar de sus numerosos dúos, dialogados por entero y privados del típico formato a la italiana. En su mayor parte, expresan un pensamiento filosófico o político más que un frenesí lírico de sentimientos. En esta tragedia de la incomunicabilidad, no se dicen las pasiones de un modo directo sino de manera alusiva y retorcida. Hay un desmoronamiento en cada personaje y ninguno gana, salvo el Gran Inquisidor al ser una inflexible máquina de matar.


En cuanto al argumento de “Don Carlos”, tal como lo concibieron Méry y du Locle, sigue en líneas generales el original de Schiller, salvo en el desenlace. Los libretistas modificaron la disposición de las escenas, suprimieron algunas menos interesantes y añadieron la entrevista en Fontainebleau y el Auto de Fe, que el original sólo menciona.


La mayor diferencia entre el drama y la ópera corresponde al desenlace: el autor alemán lo finaliza cuando don Carlos es entregado a la Inquisición por su propio padre y quedan pocas dudas de que, finalmente, va a ser ajusticiado. La introducción de lo que podíamos llamar “final feliz” o, al menos, “no tan desgraciado”, corresponde sólo a la ópera: don Carlos es salvado de las influencias de su padre por el espíritu de su abuelo y no se sabe bien si lo lleva al cielo o a luchar a Flandes. La primera opción, aunque resulta operística y romántica, es bastante pueril y la segunda, choca con la lógica y el sentido teatral, aparte de no respetar la verdad histórica.


Decir finalmente que, aunque no lo parezca, la intención de Schiller al publicar su obra no fue presentar un drama histórico, sino un alegato a favor de la libertad frente a la monarquía absoluta y un ataque al catolicismo intransigente.


LOS PERSONAJES
Los seis personajes de esta ópera son trágicos. La mayoría de ellos son víctimas de mecanismos inexorables a los que intentan oponerse desesperadamente. Deben elegir entre razón,
sentimiento, amor, deber, política y religión. De este modo un drama, inicialmente privado, pasa a ser de trascendencia social. Cada uno de los participantes está atrapado en su propio mundo y en sus conflictos interiores y es incapaz de entenderse en profundidad con los demás. Tan sólo hay una excepción: don Carlos y Posa, ligados por una sincera amistad y dispuestos a sacrificar sus vidas el uno por el otro.

1.- Don Carlos fue escrito para tenor lírico o lírico-spinto, con capacidad para sostener las notas con regularidad en la zona alta. Sus intervenciones son frecuentes (sólo descansa en el primer cuadro del acto cuarto). Únicamente tiene un Aria solista pero son muy numerosas sus apariciones en dúos y conjuntos. Se describe como un joven impulsivo y enamoradizo, que abraza la causa de su amigo Rodrigo para defender a Flandes, incluso, enfrentándose con su padre el Rey, del que también es enemigo por haberse casado con la que, en un principio, estaba destinada para él. Los caracteres que le describen en la ópera, no se corresponden con el personaje histórico, excepto en su vehemencia y enamoramiento fácil.

2.- El personaje de Isabel queda limitado a un pálido carácter de mujer enamorada, capaz de anteponer su deber de Reina a sus sentimientos. Es para una soprano spinto o lírico-spinto, de tesitura generalmente elevada y con momentos en los que necesita sobreponerse a la orquesta y a las demás voces para hacerse oír. También debe sostener largamente las notas en algunas escenas.

3.- Las complicadas estrategias de Rodrigo, Marqués de Posa, con el único e improbable objetivo de liberar a Flandes de la opresión, son el móvil absoluto de este personaje. Es también el centro de la acción, pues pone en marcha un proceso que terminará con su propia muerte y afectará decididamente a don Carlos. Su amistad con nuestro protagonista está pintada con los más vivos colores. Es un personaje que irradia simpatía y nobleza. Ejerce de consejero bienintencionado pero resulta un conspirador inhábil. Es un rol para barítono con ribetes dramáticos y momentos líricos. Debe alcanzar con plenitud los límites más altos de su tesitura.

4.- Felipe II, el monarca más importante de su tiempo, es el personaje más interesante de toda la ópera y el único que vacila entre sentimientos contradictorios de: amor y política y de amor filial y religión. Los libretistas consiguen perfilarle como muy humano, y Verdi pone en su canto sus más nobles acentos. Se explotan en el personaje sus problemas como padre, esposo y soberano y lo presentan poderoso pero con una extraordinaria sensibilidad, pues detrás de la rígida máscara de distante monarca, esconde también una gran autoridad moral. En definitiva, es una figura dramática monumental. Papel para bajo, de considerable densidad musical y vocal.

5.- La princesa de Éboli es la fogosa dama española del séquito de la Reina, que a causa de su amor apasionado hacia don Carlos, conduce a los tres protagonistas principales a la desesperación. Debe ser cantada por una potente mezzosoprano y es de carácter fuerte y dominante. Tiene algunas de las más conocidas páginas de la partitura.

6.- El Gran Inquisidor, el personaje más oscuro de todos y el único verdaderamente negativo, es la figura que no sale derrotada en esta lucha. Su fuerza deriva del hecho de haber anulado su personalidad para identificarse con la Institución a la que pertenece (la Iglesia de la Contrarreforma), en función de la cual actúa. Es un papel para bajo, relativamente breve, pero de gran fuerza escénica y vocal. Verdi le da siempre a su voz un carácter profundo y siniestro en contraste con el Rey Felipe que debe elevarse, en algunos momentos, hacia zonas de mayor lirismo. Sigue la tradición según la cual los personajes tiránicos o funestos, deben ser cantados por un bajo.

Para los interesados en los intérpretes que han cantado los distintos roles, se incluyen algunos en esta lista, relacionados por orden cronológico de grabaciones. De ninguna manera pretende ser exhaustiva la relación:

DON CARLOS: Jussi Björling, Mirto Picchi, Mario Filippeschi, Richard Tucker, Jon Vickers, Flaviano Labó, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Plácido Domingo, Veriano Lucchetti, Jaime Aragall, José Carreras, Luciano Pavarotti, Roberto Alagna, Ramón Vargas y Rolando Villazón.

ISABEL: Maria Caniglia, Antonietta Stella, Anita Cerquetti, Renata Tebaldi, Raina Kawaibanska, Monserrat Caballé, Leyla Gencer, Katia Ricciarelli, Mirella Freni, Margaret Price, Illeana Cotrubas, Daniela Dessi, Galina Gorchakova y Karita Mattila.

RODRIGO: Robert Merril, Tito Gobbi, Ettore Bastianini, Aldo Protti, Sesto Bruscantini, Dietrich Fischer-Diskau, Mario Sereni, Piero Cappuccilli, Sherril Milnes, Leo Nucci, Renato Bruson, Giorgio Zancanaro y Tomas Hapson.

FELIPE II: Cesare Siepi, Nicola Rossi-Lemeni, Boris Christoff, Nicolai Ghiaurov, Ruggero Raimondi, Evgeny Nesterenko, Robert Lloyd, Ferruccio Furlanetto, Samuel Ramey, Roberto Scanduzzi y Jose Van Dam.

ÉBOLI: Fedora Barbieri, Ebe Stignani, Giulietta Simionato, Fiorenza Cossotto, Rita Gorr, Grace Bumbry, Shirley Verrett, Elena Obratzsova, Agnes Baltsa, Lucia Valentini-Terrani, Dolora Zajick, Olga Borodina, Waltraud Meier y Violeta Urmana.

EL GRAN INQUISIDOR: Marco Stefanoni, Giulio Neri, Nicola Moscona, Michel Langdon, Ferrucio Mazzoli, Ivo Vinco, Martti Talvela, Giovanni Foiani, GianFranco Casarini, Richard van Allen y muchos de los grandes “Filippo”.

SELECCIÓN DE MOMENTOS
Por la gran extensión de la ópera, son muchos los momentos a destacar, por lo que intentaremos limitarnos a las piezas solistas, sin tampoco olvidar aquellas que han resultado más conocidas y atractivas.


01.- Aria de Carlos (tenor): Única página en solitario del protagonista, que corresponde a su primera aparición en escena. En ella recuerda la reciente visión que ha tenido de Isabel, evocando su sonrisa que “centellea al sol”. Consta de un Recitativo que varía según la versión: “Fontainebleau! Foresta immensa e solitaria!- ¡Fontainebleau! ¡Inmenso y solitario bosque!” para la de Cinco Actos; y “Io l'ho perduta! Oh potenza suprema!- ¡Yo la he perdido! ¡Oh, poder supremo!” en la de Cuatro Actos. Después viene el Aria propiamente dicha: “Io la vidi e al suo sorriso - Yo la he visto y en su sonrisa”, que también tiene ligeras variantes, dentro del texto y la música, de una u otra versión. En los audios se incluyen ambas, además de la original francesa “Fontainebleau, fôret inmense et solitaire ….. Je l’ai vue”.


OÍR_AUDIO_01.1_(Cinco Actos)

OÍR_AUDIO_01.2_(Cuatro Actos)

OÍR_AUDIO_01.3_(Francés)

02.- Dúo Carlos e Isabel (tenor y soprano): Magnífico de inspiración, tanto por la música como por su construcción, fue eliminado en la revisión de 1884 al suprimirse el acto de Fontainebleau, aunque en varios momentos de la obra se recuerde su melodía. Una de las razones por las que, hoy en día, se tiene tendencia a representar la versión en cinco actos, debe buscarse precisamente en este dueto. Es el primer encuentro entre los dos jóvenes y muestran entusiasmo por su próximo enlace. Comienza ella cantando “Di qual amor, di quant'ardor- Con cuánto amor, con qué ardor”. El sonido de un cañón del castillo que anuncia la firma de la paz entre las dos naciones, interrumpe por unos momentos su embeleso. Don Carlos inicia la segunda parte en “Ah! Non temer, ritorna in te- ¡Ah! No temas, vuelve en ti”, con renovados ánimos. Son interrumpidos por Tebaldo, que les anuncia el matrimonio de la novia con Felipe II. La música cambia de color y termina con la CabaletaL'ora fatale è suonata!- ¡Ha sonado la hora fatal!” y la consiguiente desesperación del desilusionado novio.


OÍR_AUDIO_02

03.- Dúo de la amistad (tenor y barítono): La parte conclusiva de este dúo, en forma de Cabaleta (“Dio, che nell'alma infondere- Dios, que en nuestra alma, quisiste infundir”), es un canto exaltado, casi militar, de juramento mutuo de amistad, con desarrollo paralelo de las dos voces. Puede ser la melodía más famosa de la obra. Se ve interrumpido por una escena en la que la pareja real va a rezar ante la tumba de Carlos V (con la emoción de don Carlos por volver a ver a su antigua prometida), para retornar después al tema de la amistad.


OÍR_AUDIO_03

04.- Canción del velo (mezzosoprano): La princesa de Éboli, dama de compañía de la Reina, mientras está esperando a su señora y para entretener a las otras damas, canta un alegre y ligero romance, acompañada al laúd por Tebaldo y coreada por las doncellas y el propio paje. Tiene ritmo de seguidilla y una vocalización muy colorista, que asemeja el folclore hispano-morisco.


OÍR_AUDIO_04

05.- Airoso de Rodrigo (barítono): Encuadrado dentro de una escena más amplia en la que intervienen también Elisabetta y Éboli, es una de las pocas piezas solistas del barítono. “Carlo, ch'è sol il nostro amore- Carlos, nuestro amigo querido”, se ha elegido por su belleza melódica y corresponde al momento en que Rodrigo solicita una entrevista con la Reina para su impaciente amigo don Carlos.


OÍR_AUDIO_05

06.- Airoso de Isabel (soprano): Lamentoso momento de despedida a la condesa de Aremberg (personaje mudo) cuando es expulsada de la corte por Felipe II al no estar acompañando a la Reina. “Non pianger, mia compagna- No llores, amiga mía” se canta dos veces y es introducido en ambos casos por un interesante solo de corno inglés que remarca aún más su triste carácter. Concluye con el acompañamiento vocal de sus damas de compañía.


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07.- Terceto (mezzosoprano, barítono y tenor): Enérgico trío que comienza Éboli con las palabras “Al mio furor sfuggite invano- En vano evitáis mi furia” donde da rienda suelta a su enfado al enterarse de que don Carlos no le ama y que es Isabel la afortunada en su corazón, mientras los dos hombres tratar de convencerla de que debe guardar el secreto. En su segunda parte “Ed io, che tremava al suo aspetto!- ¡Y yo, que temblaba al verlo!”, Rodrigo llega incluso a querer matarla pero se lo impide el Infante. Ella amenaza con que su venganza llegará pronto y Rodrigo le reitera que es necesario el silencio sobre este asunto.


OÍR_AUDIO_07

08.- Auto de fe (Coro): En esta espectacular escena de masas, anunciada por un preludio orquestal con repique de campanas, la multitud se ha congregado en la plaza de Nuestra Señora de Atocha para presenciar el ritual de la Inquisición (“Spuntato ecco il di d'esultanza- Ha despuntado el día de la exultación”). Después de estos cantos de honor al monarca Felipe II, se escucha una marcha fúnebre y aparecen los herejes condenados a muerte, guiados hacia la hoguera por los sacerdotes, que pronuncian palabras amenazantes (“Il di spuntò, di del terrore- Despuntó el día, el día del terror”). Tras su paso, vuelven otra vez los elogios al Rey.


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09.- Aria de Felipe II (bajo): Se trata, como todos sabemos, de uno de los más grandes momentos de todo el repertorio operístico, no sólo por su valor musical sino también por su carga dramática. “Ella giammai m'amò!- ¡Ella nunca me amó!” es un intimista, reflexivo y ácido monólogo sobre el amor no correspondido y el poder, que provoca irremediablemente soledad. Una triste y amplia introducción orquestal, con violonchelo obligado, sirve como Preludio y el Aria comienza en un estado de semi-inconsciencia por la pasada vigilia nocturna.


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10.- Dúo Gran Inquisidor y Felipe II (dos bajos): Más que un dúo, bien puede considerarse a esta escena como un diálogo sobre el poder. Destaca por su gran originalidad al emplear dos tesituras graves con una gran brillantez vocal. En la primera parte es Felipe II el dominante (“Si. Vi feci chiamar, mio padre!- Sí. Os he hecho llamar, padre”), que lucha con el problema de conciencia de entregar a su hijo rebelde a la justicia, obteniendo autorización para hacerlo del Inquisidor. En la segunda parte es éste último quien toma la iniciativa (“Allor son io che a voi parlerò, Sire- Entonces, seré yo quien os hable, Señor”), solicitando del Rey que le deje procesar a Posa, su favorito. Dos voluntades inquebrantables luchan entre si por el Marques: el poder religioso y el poder político. En las últimas palabras del Monarca se evidencia quien ha obtenido la victoria: “Dunque il trono piegar dovrà sempre all'altare!- ¡Así, pues, el trono debe plegarse siempre al altar!”. Téngase en cuenta que este dilema resultaría anacrónico en el siglo XVI pero no así en los tiempos en que fue compuesta la obra.


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11.- Aria de Éboli (mezzosoprano): En “O don fatale, o don crudel- ¡Oh, don fatal, oh, don cruel”, la fogosa princesa, que por celos ha denunciado a la Reina ante su esposo, deplora su acción y echa la culpa al “don fatal” de su belleza. En la segunda parte (“O mia regina! Io t'immolai- Oh, mi Reina! Yo te sacrifiqué”), se arrepiente del daño causado y antes de entrar en un convento, decide ayudar al Infante. La pieza es una evolucionada y sofisticada composición aprovechando la estructura tradicional italiana de recitativo-aria-cabaleta. Es también, sin duda, una de las partes más conocidas de “don Carlos”.


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12.- Aria de Isabel (soprano): “Tu che le vanità conoscesti del mondo- Tú, que conociste las vanidades del mundo”, no es únicamente la página solista de la soprano: es, quizás, la melodía mas arrebatadora que haya escrito Verdi. También es una autentica piedra de toque para la intérprete por sus muchas dificultades vocales. Comienza con una larga introducción orquestal que nos anticipa perfectamente los mágicos momentos que viviremos después, seguida por una plegaria, de conmovedora grandeza, al difunto emperador Carlos V. Tomada la decisión de dejar partir a Carlos, “Si! Carlo qui verrà!- ¡Sí! ¡Carlos vendrá!” es un nostálgico recuerdo al único día que tuvo de amor con él en Fontainebleau. Sigue con “Addio, bei sogni d'or, illusion perduta!- ¡Adiós, bellos sueños de oro, ilusión perdida!”, dolorosa despedida a un sueño imposible con la esperanza de retomarlo en un mundo mejor. Esta Aria triste y desesperanzada, acaba retomando el tema de la plegaria del comienzo, con la firme decisión de Isabel de hacer prevalecer sus deberes como Reina sobre los sentimientos de su corazón.


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EL HECHO HISTÓRICO
Don Carlos protagonizó uno de los episodios más oscuros, tristes y lóbregos de todo el reinado de Felipe II, siendo aprovechado por su antiguo secretario Antonio Pérez, que se había convertido
en su enemigo declarado, para atribuir al monarca el tenebroso asunto de la muerte del príncipe.

Este desdichado Infante de España, que ha pasado a la historia con el nombre de Carlos de Austria (1545-1568), era hijo de primos-hermanos, es decir, existía un doble vínculo de consanguinidad entre Felipe II y María Manuela de Portugal: la madre de Maria era hermana del padre de Felipe y, a su vez, el padre de Maria era hermano de la madre de Felipe.

Con esta mezcla genética consanguínea, no puede extrañarnos los numerosos y abundantes testimonios que lo describen como pequeño, deforme, con una giba en la espalda, enfermizo, enclenque, algo tartamudo, con poca aptitud para discernir entre lo bueno y lo malo, voraz de apetito, de voz delgada y chillona, etc. Cuando se hizo mayor, se le atribuía también un carácter desequilibrado que aún se resintió más por un accidente que tuvo a los diecisiete años, al caerse por una escalera cuando iba a conquistar a la hija de un portero.

Carlos y su padre sentían un autentico aborrecimiento mutuo y sus desavenencias fueron conocidas muy pronto en la corte. Para explicarlas, se ha pretendido que derivaban del afecto que le inspiraba su madrastra Isabel de Valois, destinada inicialmente para él (eran casi de la misma edad). Cuando ésta enfermó gravemente, el príncipe dio muestras de gran dolor y tuvo que ver como su padre le prohibía visitarla.

Al producirse la insurrección de los Países Bajos, se pensó en un viaje de Felipe II y de su hijo a ese país, pero luego se suspendió. El Infante creyó que podría quedarse en Flandes como gobernador para así alejarse de su padre. Al no realizarse el proyecto, Carlos, exasperado, decidió huir de España. No es seguro que mantuviera relaciones con los sublevados ni que tampoco tuviera proyectos políticos contrarios a Felipe II. Pero el hecho es que, enterado el monarca de sus planes, decidió encarcelar a su hijo en una torre del alcázar de Madrid en 1568, donde enfermó y murió al cabo de siete meses. El Rey no sólo no atendió sus peticiones de visitarle sino que, además, prohibió hacerlo a la Reina y a los demás amigos del príncipe.

El historiador inglés John H. Elliot, poco sospechoso de parcialidad hacia la figura de Felipe II, comenta en su libro “La España Imperial”, que don Carlos era : “un ser anormalmente vicioso, de pasiones incontrolables, totalmente incapacitado para el gobierno de un Imperio”. Pero esto no exime a su padre de haberlo tratado con suma frialdad, sometiéndolo a una detención implacable hasta que murió, como dice el ya citado historiador “después de haber arruinado su salud, siempre precaria, con una combinación de huelgas de hambre y violentos medios de alivio”.

Pero la combinación de dureza y silencio absoluto que impuso el Rey sobre el tema (llego a hacer desaparecer del archivo real de Simancas todo cuanto se refería al caso), no hizo mas que fortalecer los rumores de que Don Carlos había sido asesinado. No obstante, Elliot es rotundo: “No parece que exista ningún motivo para dudar de que la detención del príncipe era una necesidad, ni su muerte un accidente”.

Por si sirve la opinión del propio compositor para acabar concluyendo que la ópera no es mas que una leyenda histórica, transcribimos parte de una carta que Verdi dirigió a su editor Ricordi en 1883, cuando estaba procediendo a su revisión: “En este drama, a pesar de su forma brillante y sus nobles ideas, todo resulta falso…. Incluso el mismo don Carlos era una persona demente, colérica y repulsiva. Isabel jamás estuvo enamorada de él. Posa es un ser imaginario que jamás podría haber existido durante el reinado de Felipe II. En la obra, el rey dice cosas como ‘Cuidado de mis inquisidores’ o ‘¿Quién me devolverá esta muerte?, pero en realidad no era tan magnánimo. … Resumiendo, en este drama no hay ningún episodio histórico”.

DISCOGRAFÍA
Para la versión original en francés:

AUDIO 1: John Matheson (1973)
Philippe II Joseph Rouleau
Don Carlos André Turp
Rodrigue Robert Savoie
El Gran Inquisidor Richard Van Allan
Monje Robert Lloyd
Elisabeth de Valois Edith Tremblay
Princesa de Éboli Michèle Vilma Menéndez
Thibault Gillian Knight
Una voz celestial Emile Belcourt
Conde de Lerma Geoffrey Shovelton
Heraldo Real Prudence Lloyd
Orquesta: BBC Concert
Coro: BBC Singers
Grabado en directo
Ponto

Para la versión en italiano en cinco actos:

AUDIO 2: Carlo Maria Giulini (1970)
Philippe II Ruggero Raimondi
Don Carlos Plácido Domingo
Rodrigue Sherrill Milnes
El Gran Inquisidor Giovanni Foiani
Monje Simon Estes
Elisabeth de Valois Montserrat Caballé
Princesa de Éboli Shirley Verrett
Thibault Delia Wallis
Una voz celestial Maria Rosa del Campo
Conde de Lerma Ryland Davies
Heraldo Real John Noble
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio
Emi

Para la versión revisada de 1884 en italiano y cuatro actos:

AUDIO 3: Herbert von Karajan (1978)
Philippe II Nicolai Ghiaurov
Don Carlos José Carreras
Rodrigue Piero Cappuccilli
El Gran Inquisidor Ruggero Raimondi
Monje José van Dam
Elisabeth de Valois Mirella Freni
Princesa de Éboli Agnes Baltsa
Thibault Edita Gruberova
Una voz celestial Barbara Hendricks
Conde de Lerma Horst Nitsche
Heraldo Real Piero Cappuccilli
Orquesta: Berliner Philharmoniker
Coro: Ópera de Berlín



En cuanto a DVD, ésta podría ser la opción

DVD- James Levine (1983)
Philippe II Nicolai Ghiaurov
Don Carlos Plácido Domingo
Rodrigue Louis Quilico
El Gran Inquisidor Ferruccio Furlanetto
Monje Julien Robbins
Elisabeth de Valois Mirella Freni
Princesa de Éboli Grace Bumbry
Thibault Betsy Norden
Una voz celestial Marvis Martin
Conde de Lerma John Gilmore
Orquesta: Metropolitan Opera
Coro: Metropolitan Opera
Grabado en directo
Pioneer

martes, 28 de octubre de 2008

LA FORZA DEL DESTINO


LAS VERSIONES
La forza del destino” es un melodrama en cuatro actos, con libreto de Francesco Maria Piave, a partir del drama “Don Alvaro o la fuerza del sino”, estrenado en Madrid en 1835 y cuyo autor fue el español Angel de Saavedra y Ramírez de Baquedano, duque de Rivas. La escena del campamento del tercer acto, se inspiró en “Wallensteins Lager- El campo de Wallensteins”, drama publicado en 1796 por Friedrich von Schiller y que corresponde al prólogo de su trilogía sobre la guerra de los Treinta Años. La ópera se estrenó, con éxito, en el Teatro Imperial de San Petersburgo el 10 de noviembre de 1862, bajo la dirección de Eduardo Baveri.

Algunos años después fue revisada en texto y música por Antonio Ghislanzoni y el propio Verdi. Representada por primera vez ésta su segunda versión en el Teatro alla Scala de Milán, el 27 de febrero de 1869, con dirección de Eugenio Terziani, es la que se ha impuesto en el tiempo como definitiva. Los intérpretes del estreno mundial de la nueva adaptación fueron:

Teresa Stolz
(Leonora de Vargas, soprano)
[Hija del Marqués de Calatrava]

Mario Tiberini
(Don Álvaro, tenor)
[Mestizo descendiente de familia real inca]

Luigi Colonnese
(Don Carlos de Vargas, barítono)
[Hijo del Marqués de Calatrava]

Giuseppe Vecchi
(Marques de Calatrava, bajo)

[Aristócrata español]

Ida Benza
(Preziosilla, mezzosoprano)
[Joven gitana]

Marcel Junca
(Padre Guardiano, bajo)
[Superior del convento franciscano]

Giacomo Rota
(Fra Melitone, barítono)
[Fraile lego de la orden franciscana]

Ester Neri
(Curra, soprano)
[Sirvienta de Leonora]

Antonio Tasso
(Maese Trabuco, tenor)
[Primero mulero, luego buhonero]

Luigi Alessandrini
(Un Alcalde, bajo)

Vincenzo Paraboschi
(Un médico militar, tenor)

Muleros, aldeanos, soldados, frailes, pobres, etc.

Escenografía: Carlo Ferrario
Vestuario: Serafin de Candia y Giovanni Pessina
Concertador: Giuseppe Verdi

EL LIBRETO
Versión bilingüe (italiano-español)
AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
La acción se desarrolla en España (Actos I, II y IV) y en Italia (Acto III), hacia la segunda mitad del siglo XVIII. Entre el primero y el segundo acto, transcurren alrededor de dieciocho meses; entre el segundo y el tercero, varios años; y entre el tercero y el cuarto, más de cinco años.

ACTO I: En una sala del castillo de Calatrava, cerca de Sevilla, el Marqués da las buenas noches a su hija y se alegra de que haya olvidado al extranjero, al que, por su clase social, considera indigno.

Cuando se queda Leonora con su doncella, expresa las dudas que le afligen: esa misma noche está esperando para huir con el que su padre cree indigno, pero siente tener que dejar patria y familia.

Entrando furtivamente por el balcón, aparece su adorado don Álvaro, animándola a que le acompañe y así poder celebrar el matrimonio de inmediato. Leonora sigue indecisa y propone posponer la huída. Bastan unas palabras del galán reprochando no amarle lo suficiente, para que ella reaccione y se decida.

Pero es demasiado tarde: los habitantes del castillo han detectado la presencia de extraños. El Marqués se presenta de improviso junto con dos sirvientes, despreciando a su hija e insultando a don Álvaro. Éste, para defenderse, esgrime una pistola. Luego se arrepiente de su actitud y la arroja al suelo. En su caída, el arma se dispara y una bala hiere al Marqués de Calatrava, que muere maldiciendo a su hija.

ACTO II- Escena primera: En una taberna en las afueras del pueblo de Hornachuelos (Córdoba), mientras se espera la hora de cenar, las gentes van y vienen. El local se llena de los más variados
personajes, entre ellos, un supuesto estudiante que observa a la multitud. Es don Carlos, que busca a su hermana para vengar la muerte de su padre el Marqués y limpiar así el honor de la familia. La propia Leonora llega poco después, disfrazada de hombre, pero se oculta enseguida al ver a su hermano.

Todos se disponen a cenar en animada compañía. Llega la gitana Preziosilla que es galanteada por los hombres a los que también corresponde. Ella anuncia que ha estallado la guerra en Italia, anima para que se enrolen en el ejército si quieren hacer fortuna y aprovecha para decir a algunos la buenaventura.

Se oye a un grupo de peregrinos que van a ganar el jubileo en una iglesia próxima. El Alcalde propone unirse con ellos en oración y, por un rato, todos olvidan la cena y los marciales aires de la gitana. Incluso Leonora participa, a escondidas, en el rezo.

Reanudada la sobremesa, don Carlos- en su papel de estudiante- intenta saber quien es el desconocido viajero que acompañaba a Trabuco y que no ha bajado a cenar (se trata de Leonora disfrazada de hombre). Pero el arriero, muy prudente, no suelta prenda. Intenta entonces gastarle una broma a ese huésped ignoto, pero el Alcalde no lo permite, indicándole que mejor haría el estudiante si contara su propia historia.

Él, en su narración, relata los hechos reales, pero atribuyéndoselos a un amigo apellidado Vargas: nada se sabe seguro sobre la culpable pareja pero la gente a la que ha preguntado afirma que la mujer ha muerto y que el seductor ha huido hacia América. Todos lamentan lo acaecido pero Preziosilla no cree que esté diciendo toda la verdad. El Alcalde propone irse a dormir pues ya está avanzada la noche y, con los adioses, termina alegremente la velada.

ACTO II- Escena segunda: Leonora, cansada y con ropas de hombre, llega ante las puertas del convento de la Virgen de los ángeles en Hornachuelos. Desesperada porque todos conocen ya su historia (que ha sido contada por su propio hermano), busca refugio en la fe y pide auxilio a la Virgen. A pesar de la intempestiva hora, llama a la puerta del santuario.

Le abre Fray Melitone que, de mala gana, va a buscar al Prior. Cuando llega el Padre Guardiano, se da a conocer como enviada del padre Cleto y solicita renunciar al mundo, buscando la paz en el convento. Él le recomienda que sería mejor profesar en un claustro, pero Leonora ha elegido la vida de eremita en una gruta de la montaña próxima, donde no podrá ver a otro ser humano, salvo en caso de extrema necesidad: entonces avisaría tocando una campana y sería auxiliada.

Dado que ha tomado esa firme y dura decisión, el Padre Guardiano presenta, ante la comunidad de frailes, al nuevo ermitaño. Les recuerda que nadie podrá comunicarse con el penitente y que vivirá en la cueva: quien viole esa regla merecerá la maldición eterna. Leonora eleva una última plegaria a la Virgen y se va, con la bendición del padre prior, a cumplir la extrema penitencia que se ha impuesto.

ACTO III- Escena primera: Han pasado los años y don Alvaro se ha enrolado en el ejército español con el nombre ficticio de Federico Herreros. En una pausa de la batalla, su regimiento está descansando en un bosque, cerca de Velletri (Italia). Al fondo, unos soldados juegan a los dados. En esa oscura noche, don Álvaro se lamenta del infortunio que siempre le persigue. Recuerda sus orígenes incas y evoca a su amada Leonora, a quien cree muerta.

Su meditación es interrumpida por unos gritos que, a lo lejos, piden ayuda. El oficial español Félix de Bornos (en realidad don Carlos de Vargas), está siendo acosado por soldados a causa de pendencias en el juego. Don Álvaro le salva la vida y ambos se juran amistad y lealtad eternas, sin que ninguno de los dos llegue a sospechar sus verdaderas identidades. En esto, se oyen gritos de “A las armas” y corren en dirección a la contienda.

ACTO III- Escena segunda: Habitación de una vivienda, no lejos de Velletri, que sirve de alojamiento a un oficial del ejército. Desde allí puede verse librar la batalla. Un médico y algunos ordenanzas comentan como está evolucionando el combate: ha resultado una victoria, pero han herido gravemente al capitán Herreros (nombre falso de don Álvaro) y lo traen en una camilla.

Para dar ánimos al caído, don Carlos asegura que van a darle la Orden de Calatrava por su heroico comportamiento. Entonces el herido se altera como si le horrorizara ese nombre. Creyéndose en su lecho de muerte, don Alvaro confía a su supuesto amigo la llave de un cofre donde guarda su más íntima privacidad, con la orden de quemar- si es que muere- el pliego cerrado que contiene. Con la promesa de juramento recibida, ya puede el médico llevarse al héroe para intentar sanarlo.

Don Carlos se queda sólo, reflexionando sobre lo sucedido con el nombre de Calatrava. Se siente atraído por el cofre y vacila. Finalmente, lo abre. Encuentra el pliego sellado y está a punto de rasgarlo pero, en base a la palabra dada, se contiene. Busca en su interior alguna otra prueba y se encuentra con un retrato de su hermana Leonora. Ya no hay más dudas: su amigo el capitán Herreros es, en realidad, el mestizo don Alvaro.

El cirujano entra para anunciar que el herido va a salvarse. La alegría del de Vargas es inmensa porque podrá tener la ocasión de vengar, al fin, el honor de su familia.

ACTO III- Escena tercera: En torno a un campamento militar, cerca de Velletri, un grupo de soldados hace su ronda nocturna, esperando el toque de diana. Sale don Álvaro de su tienda, recuperado ya de sus heridas y enfrascado en tristes pensamientos. Aparece a continuación don Carlos y le pregunta si está lo suficientemente fuerte como para batirse en duelo y si no le dice nada el nombre de don Álvaro el Indiano.

Él deduce de sus palabras que ha abierto el cofre y descubierto su identidad. En vano trata de explicar que fue el destino el culpable de la muerte del Marqués, el mismo hado trágico que les persigue a todos. En la conversación se entera de que Leonora está viva. Propone que la busquen juntos. Mas el ansia de venganza de don Carlos es extrema: jura matar a su hermana pero antes se llevará por delante a don Álvaro.

Se enzarzan en un duelo a muerte pero son separados por la patrulla. Los soldados se llevan- a la fuerza- a don Carlos. Nuestro protagonista decide en ese momento que sólo la religión puede brindarle la paz que necesita: se retirará a un claustro donde intentará encontrar esa paz y el olvido.

El redoble de los tambores y el sonido de las trompetas, dan la señal de aviso para que los militares comiencen a salir de sus tiendas y empiece a bullir el campamento. La escena se anima con vendedores ambulantes, cantineras, vivanderas y toda clase de gente. Reconocemos a Preziosilla ofreciéndose para decir la buena ventura a quien lo desee. De paso, sigue enardeciendo a las tropas, animándoles a derrotar al bárbaro invasor.

Llega también Trabuco, que ahora es buhonero, para hacer su negocio de compra y venta. Un grupo de campesinos pide pan y otro de jóvenes reclutas se lamenta de que sus madres ya no tengan lágrimas. Hasta fray Melitone se ha desplazado a Italia con los soldados y les suelta un sermón reprochándoles su libertinaje. Los italianos se burlan del fraile y le quieren pegar pero él consigue escapar ayudado por los españoles. Entre la alegría general, Preziosilla elogia nuevamente las bellezas de la vida militar y todos unen su canto al de ella.

ACTO IV- Escena primera: Han pasado mas de cinco años y en el patio del monasterio de Nuestra Señora de los ángeles en Hornachuelos, un malhumorado Fray Melitone- ante la atenta mirada del Padre Guardiano- distribuye comida a los pobres. Los mendigos se amontonan para que les sirvan primero y desesperan al fraile. Melitone se enfada aún más cuando escucha que el padre Rafael lo hacía mejor: da un puntapié al caldero de sopa y ésta se derrama por el suelo. El superior le recrimina echándole en cara su poca caritativa actitud.

Se presenta un caballero pidiendo ver al padre Rafael: es don Carlos, que ha descubierto el lugar donde se ha retirado don Álvaro (con falso nombre) y viene a retarlo en duelo. Éste rechaza humildemente la lucha invocando el hábito que viste, pero al insultarlo llamándole mulato, se aleja con él buscando un lugar que no sea sagrado para batirse.

ACTO IV- Escena Segunda: Cerca de la gruta donde vive Leonora, la joven recuerda las vicisitudes de su vida, rogando a Dios que le conceda la paz que, ni siquiera en ese entorno y después de tantos años, conoce.

A sus oídos llega el sonido de una lucha a espadas y se oculta rápidamente en la cueva que le sirve de refugio, invocando la maldición divina para los que se atreven a profanar el lugar. Se oyen, al fondo, unos gritos de don Carlos, que, herido de muerte, solicita confesión. Don Álvaro aparece con la espada ensangrentada y maldiciéndose por haber provocado otra muerte. Solicita la ayuda del ermitaño, llamando a la rústica puerta de la caverna.

Leonora toca la campana para que vengan en su auxilio pero, ante la insistencia de la llamada, sale al umbral. Los dos jóvenes se reconocen y don Álvaro le comunica que acaba de matar a su hermano en el bosque próximo. Ella acude allí y se oye un grito de dolor. Aparece el Padre Guardiano sosteniendo a Leonora pues su hermano- antes de morir- ha conseguido clavarle un puñal a la desdichada.

Mientras Leonora agoniza, don Álvaro maldice su destino. El Padre Guardiano le conforta: debe resignarse a su suerte, pedir perdón al cielo y rezar por su amada.

ÓPERA CON MAL “FARIO”
Con esta palabra en caló (que como todos sabemos significa maleficio o desgracia), no se pretende, de ninguna manera, demeritar la obra sino recoger algunas circunstancias en las que se ha visto envuelta.



Ya desde los comienzos, su creación supuso para Verdi dos viajes a Rusia debido a la enfermedad de la soprano protagonista, con todas las incomodidades que acarreaba para el viajero desplazarse desde Italia en aquellos tiempos.


El autor del libreto (Francesco Maria Piave), parece como si también resultara influido, tocado o marcado por la que sería su última colaboración con el maestro, pues algo mas tarde, sufrió una apoplejía que le postró a un estado vegetativo y de la que moriría en 1876. No pudo realizar la revisión que se hizo de ella para La Scala en 1869 porque, dos años antes, tuvo ese ataque de parálisis.


Además hay que añadir una muerte en el escenario del Metropolitan Opera House de Nueva York, el 4 de marzo de 1.960: el barítono Leonard Warren, de cuarenta y ocho años de edad y en plena representación de “La forza del destino” (interpretaba el papel de don Carlos de Vargas, teniendo de compañeros a Renata Tebaldi como 'Leonora' y a Richard Tucker como 'don Álvaro'), cayó fulminado por un infarto de miocardio. Se desplomó en la frase “È salvo! O gioia!”, poco después de cantar su aria “Morir! Tremenda cosa”.


Según informaron los periódicos “Tribune” y “Times”, el barítono pidió auxilio mientras se gritaba "¡Por amor de Dios, bajad el telón!". Rudolf Bing, el gerente del teatro, anunció su muerte al horrorizado público, diciendo: "Esta es una de las noches más tristes en la historia del MET. Les ruego que se pongan en pie en memoria de uno de nuestros artistas más brillantes, que ha muerto como estoy seguro que habría querido hacer: en mitad de una de sus más brillantes actuaciones. Todos estarán de acuerdo conmigo en que no podemos seguir adelante con la representación".


Con estos antecedentes, unidos al argumento en sí del destino y al carácter de la gente de teatro, la ópera ha generado un cierto pánico y puede decirse que la tradición indica que acarrea mala suerte. Sería un caso semejante al del MacBeth shakesperiano en el mundo teatral inglés. Ciertos cantantes e incluso algunos críticos (como Sergio Segalini), siguen prefiriendo referirse a “La forza del destino”, sin citarla expresamente, como “La innombrable”, "Potere del fato (Poder del hado)", "La vigésimocuarta ópera de Verdi" o simplemente "La obra escrita para San Petersburgo".


LA GÉNESIS
Entre el estreno de su anterior ópera (febrero de 1859- Un ballo in maschera) y el de “La forza del destino- noviembre de 1862”, transcurrieron prácticamente cuatro años, plagados en Italia
de acontecimientos políticos, en los que Verdi dedicó su tiempo a: controlar, muy de cerca, el “fondo de comercio” que producían sus obras; administrar sus posesiones rurales; y dirigir las reformas de su casa en Sant’Agata. Probó también la política, pues le hicieron diputado por su distrito en el primer parlamento de Turín, cuando el país estaba casi unificado (faltaban Roma y Venecia).

Aparentemente no tenía ninguna gana de seguir componiendo, como lo demuestra una carta a Piave del 3 de noviembre de 1860: “…. He adorado este arte y lo sigo adorando, y cuando estoy a solas batallando con mis notas, el corazón me late con fuerza, las lágrimas asoman a los ojos y las emociones y las alegrías son indescriptibles. Pero cuando pienso que estas pobres notas mías tienen que ser arrojadas a un público sin inteligencia, a un editor que las vende para que más tarde entretengan a la muchedumbre o se mofen de ellas, ¡entonces ya no me gusta nada! ¡No hablemos de ello!”.

En su correspondencia son abundantes las referencias a que se había acabado para él la música. Carta a Escudier, su editor francés, del 10 de febrero de 1860: “Ahora que ya no fabrico notas, siembro coles y judías, pero habida cuenta de que este trabajo no basta para mantenerme ocupado, ¡¡¡He empezado a cazar!!!, lo que significa que cuando veo un pájaro, ¡Pum!, disparo; si le doy estupendo, y si no, ¡buenas noches!”.

Incluso Giuseppina en su correspondencia particular, describía a su marido, en este período, como una persona que se había refugiado en el campo porque necesitaba descansar después de tanto viaje y disfrutar de la soledad, ganada a pulso con su trabajo. A De Sanctis (amigo napolitano del matrimonio), llegó a escribirle en octubre de 1859: “Temo que haya olvidado lo que sabía de música”. Incluso el propio Verdi decía a este mismo amigo (diciembre 1859): “No he vuelto a componer nada mas, no he visto un solo pentagrama, no he pensado mas en la música. Ni siquiera se en que tonalidad escribí mi última ópera y apenas me acuerdo de ella”.

No le faltaron propuestas de empresarios y directores, tanto italianos como extranjeros, pero él las fue rechazando todas: ninguna le tentaba lo suficiente como para volver al teatro. Pero esta situación no llegó a ser definitiva por tres razones principales: 1ª Aunque el propio Verdi no lo admitiera, necesitaba la música y las ovaciones del público; 2ª Las reformas de su casa de campo habían debilitado su economía al costar más de lo previsto; y 3ª Tras la muerte de Cavour en junio de 1861 (fue quién le metió en política), decidió no volver a presentarse para su reelección y quedar libre de esa ocupación (hay que decir que la cumplió con rigurosidad hasta el final de la legislatura).

De manera que, en diciembre de 1860, mientras Verdi se encontraba en Turín ejerciendo sus funciones de parlamentario, se recibió en Sant’Agata una propuesta del Teatro Imperial de San Petersburgo para una nueva ópera, a estrenar allí en la temporada de 1861/2. Giuseppina fue la primera en conocer la noticia, pues se había quedado en la finca mientras el compositor estaba ausente. La iniciativa había partido del tenor Enrico Tamberlick y el empresario Mauro Corticelli, ambos de gira por Rusia.

La Strepponi, ilusionada por conocer el país y así librarse del aburrimiento de la Bassa, redactó una respuesta para el empresario el 17 de enero de 1861: “Si bien no me considero un buen abogado, emplearé en esta ocasión toda mi elocuencia con la esperanza de convencerlo para que exponga su nariz al riesgo de congelarse en Rusia. Y si la elocuencia no es suficiente, echaré mano a un recurso que según tengo entendido hace maravillas incluso con el ilustrísimo San Pedro a las puertas del Paraíso: insistir y hartar hasta conseguir lo que uno quiere”.

Lo consiguió, aunque dadas las condiciones que se aseguraban (libertad de tema y libretista, remuneración económica a su voluntad y conservar la propiedad de la partitura), la verdad es que era muy difícil resistirse. En un principio pensó en “Ruy Blas” de Hugo pero no fue bien recibida su propuesta aunque con posterioridad también la admitirían: “todo sería aceptado, excepto obligar al Zar a que proclamara la república”, escribió, con sorna, la Strepponi. Posteriormente el compositor cambió de idea y se inclinó por “Don Alvaro o la fuerza del sino” del Duque de Rivas, de la que sacaría el argumento para “La forza del destino”.

El contrato definitivo fue firmado en junio de 1861 y el maestro eligió a Piave como libretista. Al mes siguiente comenzó la creación de la obra en Busseto y continúo en Milán, mano a mano escritor y compositor, éste último exigiendo de su amigo “más cosas con menos palabras” o “¡Que malos son estos versos! Hazlos bonitos tu que eres poeta”. Mientras tanto, Giuseppina reforzaba con pieles los vestuarios y encargaba “tagliatelle” y “macaroni” para “conservar el buen humor de Verdi”, además de botellas de Burdeos, champán, arroz, queso y jamón. A mediados de noviembre ya estaba acabada la partitura a excepción de la instrumentación.

El día 24 del citado mes, el matrimonio partió para Rusia, pasando por Piacenza, Turín, París, Berlín, Varsovia y finalmente San Petersburgo, donde llegaron el 6 de diciembre, siendo recibidos por Corticelli y los miembros de la orquesta, que les dieron la bienvenida formal. Los trasladaron hasta el lujoso apartamento que el director de los teatros imperiales había alquilado para ellos y pusieron a su disposición un carruaje con “dos caballos que corrían como demonios”. Y es que en realidad fueron tratados como auténticos embajadores de Italia en aquel país.

Los primeros contactos con el equipo del teatro fueron excelentes. Pero Emma Lagrua, una cantante siciliana de fama internacional que debía interpretar el papel de Leonora, enfermó. Su enfermedad se prolongó: Verdi no aceptó que se la reemplazara y pidió la rescisión del contrato. El director del teatro se negó y ambos llegaron al acuerdo de posponer el estreno hasta la temporada siguiente. No había más alternativa que regresar a casa.

En su vuelta, al llegar a París, permanecieron en esa ciudad un poco más de un mes. Allí conocieron a Arrigo Boito y Verdi le encargó el texto de su “Himno de las naciones” que se presentaría en la Exposición Universal de Londres, con mucho escándalo: no fue interpretado el día de la inauguración sino algunos fechas mas tarde en el Her Majesty’s Theatre.

De regreso en Sant’Agata, Verdi continuó con la partitura de “La forza del destino” y comunicó que prefería que fuese representada en el próximo otoño, en vez, del invierno, para así no tener que volver a enfrentarse al frío ruso. Aquel verano de 1862 fue particularmente triste pues coincidió con un periodo de enfermedades (su cuñada, dos sirvientes y el mismo Verdi) y se sumó a ello, la muerte de Lulú, la perrita maltesa que les había acompañado en sus viajes y a la que erigieron un pequeño monumento en el jardín.

A punto de finalizar el verano, volvieron a realizar su viaje a Rusia por segunda vez, llegando a San Petersburgo el 21 de setiembre. Comenzaron los ensayos y el maestro estaba muy satisfecho de los intérpretes, en especial de la soprano Barbot, la nueva Leonora, por la que había insistido repetidamente ante la dirección del teatro.

El estreno tuvo lugar el 10 de noviembre de 1862 con la ya citada Carolina Barbot como Leonora, Enrico Tamberlick (don Alvaro), Francesco Graziani (don Carlos), Constante Nantier-Didiée (Preciosilla) y Gian Francesco Angelini (Padre Guardiano).

Verdi parecía satisfecho con el éxito cosechado: “Anoche fue la primera función. Resultado: bueno. Interpretación muy, muy buena. Decorados y vestuario extremadamente opulentos”; En carta a Escudier: “Hemos hecho tres representaciones con el teatro siempre lleno y un gran éxito”. Giuseppina aún era mas optimista: “Ya lleva ocho representaciones y siempre con el teatro lleno hasta los topes”. En la cuarta función asistieron los zares y al finalizar, Alejandro II invitó a los Verdi a su palco: unos días más tarde le impondría las insignias de la Orden Imperial de San Estanislao.

El público del Teatro Imperial quizás no había sido tan entusiasta como el italiano pero resultó cordial. Sin embargo la crítica se mostró mas reservada: esperaban de Verdi algo mas conforme a su producción habitual, acusándole de abandonar su propio estilo e introducir elementos que le acercaban a la “gran ópera” francesa, reprochando, además, su gran duración.

Incluso hubo un colectivo de nacionalistas rusos, la plana mayor del llamado “grupo de los cinco” con Musorgski a la cabeza, que se opusieron claramente a ella por considerarla un producto de arte oficial irremediablemente envejecido. En este juicio es seguro que también influyó lo que consideraban “la invasión italiana en Rusia” y los importantísimos emolumentos que recibió Verdi por la composición.

Pero todo esto no debió hacer mucha mella en el compositor, pues prolongó su estancia un mes más, dejándose querer por el público, alternando en sociedad y aceptando invitaciones a cenas y veladas. Todo ello a pesar del intenso frío que “no les había incomodado en lo más mínimo puesto que las viviendas eran cálidas”.

El 9 de diciembre, los Verdi tuvieron que decir adiós a un mundo que les había resultado fascinante. En el regreso se detuvieron en París para pasar la Navidad y el Año Nuevo y, conforme a lo que había prometido, se dirigieron a Madrid para estrenar en el Teatro Real “La forza del destino”, el 21 de febrero de 1863. En la tercera semana de enero comenzaron los ensayos y los artistas aprendieron la nueva ópera de manos del compositor. La soprano elegida fue Anne Caroline Lagrange, francesa que había cosechado grandes éxitos. Además estaban el tenor Fraschini, el barítono Giraldoni y el bajo Cotogni con Emilia Méric-Lablanche como Preciosilla.

A pesar de los excelentes auspicios del elenco, Verdi, después del segundo ensayo, no estaba nada satisfecho: “Bien Lagrange, el resto es cero o malo”. En el ensayo final salió absolutamente desilusionado: “Nada salió bien; no podemos esperar un éxito. Los coros, la orquesta y los decorados son espléndidos; todo lo demás es un desastre. Mañana el estreno”.

Pero estos temores del compositor no se consumaron pues, contra su pronóstico, fue un triunfo con aplausos interminables, ovaciones y llamadas a escena del compositor. La crítica, no obstante, siguió siendo reticente. El periódico madrileño La Época acusó a Verdi de “regresar a modas que hacía ya mucho tiempo que había abandonado”, de “copiar a Donizetti” y de “haber traicionado al Duque de Rivas”. Por cierto, el autor del drama original, que por aquel entonces tenía setenta y dos años, tampoco ocultó su decepción pues no se sentía nada satisfecho de la adaptación de su drama a la música. Pero la ópera tuvo, como ya se ha dicho, un buen éxito de público y una prueba de ello es que, en los quince años siguientes, siempre estuvo presente en cada temporada en diversos teatros de Madrid.

Dos días después del estreno, el matrimonio salió de la capital para recorrer Toledo, Jerez, Granada, Córdoba, Cádiz y Sevilla. También pasaron por El Escorial que no gustó a Verdi: “Es severo, terrible, como el feroz gobernante que lo construyó”.

La ópera se representó muy pronto en Italia (7 de febrero de 1863) en el Teatro Apollo de Roma con el nombre de “Don Alvaro”, en una versión no autorizada por Verdi. Siguió luego a Trieste, Reggio Emilia, Senigallia, Florencia y Génova. En años posteriores se estrenaría en Nueva York y Viena (1865), Buenos Aires (1866) y Londres (1867).

LA REVISIÓN DE 1869
Seis años después de su estreno en Rusia, Verdi pensó en revisar la ópera porque nunca quedó satisfecho del todo, ni con el libreto ni con el final. Especialmente, aquellas tres muertes seguidas con las que finalizaba la obra (Carlos a manos de su rival, Leonora asesinada por su hermano y Álvaro lanzándose por un barranco), no acababan de convencerle y llegó a escribir: “demasiados cadáveres en escena “. Por eso se opuso a su representación en París donde el público estaba muy atento a la coherencia dramática de los argumentos. La ocasión de esta revisión la encontró en su vuelta a los escenarios de La Scala, con los que había roto hacía ya mucho tiempo.


Recordemos brevemente esta ruptura. “Giovanna D’Arco (febrero de 1845)”, fue el último estreno que Verdi realizaría en el teatro milanés, regentado por el hombre que le llevaría a la fama: el empresario Bartolomeo Merelli. Este último estreno se realizó negociando directamente con la casa editorial Ricordi, sin que, para nada, interviniera el músico. A esto hay que añadir lo poco satisfecho que estaba el maestro con las pobres producciones que se hacían de sus óperas en aquel teatro.


La causa final que provocó la ruptura total con su mentor, al que le debía que se arriesgara por él con “Oberto” y “Nabucco” cuando era un desconocido, fue un comentario que el empresario lanzó en público con motivo del estreno de “Attila”, su siguiente obra: “es una ópera miserable, en absoluto bella”. Fue mas que suficiente para que el Teatro alla Scala no gozara de ningún estreno suyo en veinticuatro años.


¿Por qué volvió Verdi a La Scala? No está claro: tal vez su deseo de retomar el contacto con antiguas amistades; quizás su aburrimiento por las temporadas invernales en Génova; e incluso la oportunidad de volver a ver a la Stolz. Todo ello forma un conjunto al que parece que no pudo renunciar. Especialmente sensible fue su relación con la soprano checa Teresa Stolz, que dio lugar a una crisis con Giuseppina. Más tarde, la crisis sería superada y la cantante llegaría a convertirse en una de las amistades mas profundas del matrimonio.


En el verano de 1868, disfrutando de una estancia en el lago Como, el editor Ricordi y Clara Maffei presionaron y animaron a Verdi para que produjera una ópera en La Scala, supervisando cantantes, decorados y vestuario, con todos los ensayos que fueran necesarios. Se lo pensó y antes de nada, decidió que observaría, de incógnito, la representación que del “Don Carlo” tenían prevista para esa temporada y así se haría una idea del nivel de la compañía. Como quedó satisfecho, se animó a revisar “La forza del destino”, por la que cobró 15000 liras.


Después de haber consultado con varios colaboradores, eligió a Antonio Ghislanzoni (futuro libretista de Aida) para que efectuara los cambios en el texto, pues Piave no podía realizarlos por la parálisis que había sufrido. Seguramente influenciado por Manzoni (autor de “I promessi sposi- Los novios”), el compositor tomó él mismo la decisión de terminar la obra con la resignación de don Álvaro a la voluntad divina, en lugar del suicidio, plasmado tanto en la primera versión como en el original literario.


Además de suprimir la muerte del protagonista en el cuarto acto, efectuó una labor de poda de toda la partitura, eliminando partes demasiado extensas y realizando retoques en la orquestación y en la línea vocal. El cambio mas fundamental se produjo en el Preludio inicial que dio paso a una Obertura- la más enérgica, vibrante y famosa de toda su producción- donde se anuncia el drama a través de una sabia utilización temática.


En el primer acto se modifica ligeramente el dúo de los dos protagonistas para dar mayor ritmo a los acontecimientos. En la segunda escena del segundo acto también se cambia el extenso y colosal dúo de Leonora con el Padre Guardiano, logrando convertirlo en uno de los más destacados de los dúos verdianos.


Ya en el tercer acto, se cambia sustancialmente la tercera escena, alterando el orden en que se desarrolla, suprimiendo incluso algunos pasajes, incluyendo un nuevo Coro (Compagni sostiamo) y efectuando decisivas reformas en el dúo que sigue entre los dos antagonistas, perdiendo Álvaro su aria (Quel sangue sparsi) y la correspondiente Cabaleta con Coro.


El estreno de la versión reformada de “La forza del destino” se realizó el 27 de enero de 1869 en La Scala de Milán, ante un público que fue apasionadamente entusiasta. En su recepción destacó también un silbido aislado, tras el primer acto, que Verdi recordaría durante muchos años. El maestro quedó muy satisfecho del “buen éxito de la empresa”, la “excelente ejecución” y una orquesta y coro que “habían actuado divinamente”.


La recepción que tuvo la ópera entre la crítica fue asimismo positiva: en Florencia, “L’opinione” encabezaba su artículo con la declaración de que “La Forza” era “un éxito colosal. La Obertura y las nuevas piezas, vitoreadas. Veintisiete reverencias para Verdi”; Filippi informaba de “una ovación tan grande como hacía tiempo que no se escuchaba en La Scala”. También agregaba: “Todos nos sentimos emocionados por la idea de honrar al maestro pero para poder emitir un juicio sobre una obra tan vasta, tendría que volver a escucharla”.


La versión estrenada de La Scala en 1869, es la que generalmente se representa en la actualidad y por la que es conocida la obra. Verdi preparó una tercera versión para los teatros franceses, estrenada en Amberes en 1882. A pesar de esto, el propio compositor siguió considerando como definitiva la del Teatro alla Scala.


Aunque siempre desatando pasiones divididas, “La forza del destino” forma parte de las obras maestras de la música teatral universal y, como tal, ha quedado incorporada al repertorio habitual de muchos teatros, a pesar de las dificultades que supone encontrar cantantes adecuados para su amplio reparto.


EL PERFIL
En 1852 y refiriéndose a “Don Álvaro o la fuerza del sino”, Verdi lo calificó como “poderoso, singular, vastísimo y fuera de lo común”, siendo, a su juicio, un texto romántico “de libro”. Por
esta razón, lo había ya incluido entre sus posibles futuros proyectos, y no fue excesivamente prolijo seleccionarlo como argumento para su nuevo estreno en San Petersburgo.

Es una ópera que suscita controversia pues muestra dos tipos de escenas, buscadas expresamente por Verdi: las íntimas y las públicas. Respecto a las primeras, la crítica es unánime en que alcanzan una altura colosal.

Ya hay más discrepancias en cuanto a las escenas de género: unos dicen que retardan la acción y otros que no pueden sustraerse a un aire de vulgaridad, a menudo, agobiante.

Si que es verdad que la continuidad de la acción trágica, se ve varias veces interrumpida por episodios ajenos a la narración principal. Por un lado se muestra- con un tinte sombrío- la intolerancia, el odio y la violencia de los protagonistas y por otro- como contraste- las escenas de masas de deslumbrante colorido. Pero todos están rodeados y arrastrados por una atmósfera de guerra y de locura colectiva- aspectos dominadores de la obra- sin posibilidad de que nadie se salve de su efecto. Es pues la guerra lo que la envuelve, sin esconder sus consecuencias, pero aprovechándola para intercalar algunos elementos grotescos y burlones.

Aunque denostados a menudo, estos episodios corresponden a estampas coloristas muy vivas en las que se describe un singular y antiguo mundo rural, sorprendentemente atractivo y con marcado ambiente popular (campesino, festivo, militar y religioso). Pero muchas veces, han querido asociarse a algo folklorista y populachero, bien distinto de las intenciones iniciales del músico.

Así, por ejemplo, tenemos el caso de Preziosilla, figura escurridiza que, si cantase de veras como lo exige la partitura (pianissimo, leggerissimo y brillantisimo), debería personificar el símbolo de la vida aventurera, genuina y en estado puro.

Sobre “La forza del destino”, Julián Budden escribió: “Hay dos acusaciones que se plantean con notable insistencia: la falta de unidad orgánica y la discrepancia entre elementos cómicos y serios. Algunos críticos consideran esta ópera como un paso atrás, después de la elegancia y el refinamiento de ‘Un ballo in maschera’ y otros la ven como un trabajo francamente popular, una mezcla anticuada pero agradable, entre lo sublime y lo trivial”.

En su intensa búsqueda del contraste a lo largo de toda la obra, Verdi sitúa la acción en dos países y en una época de guerra, pero comienza la ópera en los aposentos de una muchacha.

Respecto a la historia principal, los personajes, bastante monolíticos en su psicología, bien puede decirse que se mueven por prejuicios raciales, siendo éstos los que desencadenan verdaderamente los acontecimientos, a pesar de que los protagonistas quieran culpar a la fuerza del destino como el origen de sus desgracias.

Para Verdi, esta ópera pertenecía (junto con “don Carlos”) a la rara categoría de drama musical serio. Cuando se quiso estrenar en el Teatro San Carlos de Nápoles, el músico escribía a De Sanctis: “Como sabes, hay óperas con mensaje (el mensaje a veces puede ser malo) y óperas con dúos, cavatinas, etc., para las cuales pueden estar muy bien las celebridades del momento que tanto gustan: ¡Dios me libre de las celebridades, sobre todo en ‘La Forza del destino’! [….] Los coros de que disponéis no son suficientes para estas óperas. La orquesta tiene elementos excelentes pero los individuos no bastan para hacer valer el mensaje del que hablaba mas arriba. Para eso hace falta un director ¿Lo han encontrado? ¿Y el resto? ¿Y el montaje de la obra? […] Para estas óperas se necesita otra cosa. Se necesita el conjunto, se necesita el todo”.

En “La forza del destino”, como bien opinaba el compositor, no es suficiente con los roles principales. Es una obra coral que exige un gran esfuerzo de producción por parte de los teatros: ahí se centra precisamente su dificultad a la hora de representarla, pues debe ser afrontada colectivamente, con el difícil reto de sacarla adelante procurando que todos estén al mismo nivel.

LOS PERSONAJES
Siete son los personajes que pululan por esta trágica ópera (cuatro de carácter y los otros tres de tipo popular), a los que hay que añadir el Coro, con su importante participación, y el Marqués de Calatrava (padre), rol bastante breve pero intenso, cantado por un bajo.


Como papeles de carácter, tenemos: doña Leonora de Vargas, don Álvaro, don Carlos de Vargas y el Padre Guardiano. Los tipos populares son: Preziosilla, Fray Melitone y Maese Trabuco. Intentaremos reflejarlos uno a uno.


1.- Doña Leonora de Vargas sería un rol para soprano dramática de agilidad pues requiere potencia y cambios dinámicos. Desde el primer instante es una heroína trágica con un dilema tan inevitable como imposible: elegir entre el amor de su amado y el de su padre. La muerte ocasional de su progenitor traerá consecuencias terribles, hasta el punto de que debe buscar la paz interior en el destierro de su soledad extrema. Su destino es lo trágico y por eso Verdi dotó a su retrato musical de una especial fuerza y dramatismo expresivo. Por citar sólo a algunas de las grandes en este rol, recordaremos a: María Caniglia (primera grabación completa), Leyla Gencer, Renata Tebaldi, María Callas y Leontyne Price.


2.- Don Álvaro es un papel para tenor spinto con ribetes dramáticos. Ya en la obra literaria es una figura romántica al más puro estilo: se le caracteriza como muy apasionado pero de un magnánimo y noble corazón. Tiene todos los motivos para quejarse de su destino pues ha nacido para la tragedia: su ascendencia inca (mestiza), le hace débil ante una sociedad que, por prejuicios, no le admite como igual, aunque tenga una sólida posición económica y excelentes dotes militares y heroicas. Como interpretes de don Álvaro han destacado: Richard Tucker, Mario del Mónaco, Franco Corelli, Carlo Bergonzi y Plácido Domingo.


3.- Don Carlos de Vargas, para un barítono de voz potente, conforma un personaje decididamente negativo porque busca la venganza de forma fanática, al estar poseído de un orgullo de casta extremo que acaba llevándole a la perdición y arrastrando a los demás en su caída. Se caracteriza como muy decidido, caballero (no sin tacha y sin miedo) e impresionante en su firmeza (por lo tozudo). Es un rival terrible al que, en ciertos momentos, no le faltan rasgos de grandeza, contrastados con otros instantes en los que destila profundo odio e incluso villanía (escena del cofre). Desde luego, bien puede decirse que, por su tremenda negatividad, es uno de los más peculiares barítonos verdianos, sin que tenga mucho que ver con los que aparecen en sus otras óperas. Siguiendo con las citas, aquí van algunos “don Carlos” famosos: Ettore Bastianini, Leonard Warren (fallecido en plena representación), Robert Merrill, Carlo Tagliabue, Piero Cappuccilli y Sherrill Milnes.


4.- El padre Guardiano es un papel para bajo con voz robusta. El prior del monasterio de Santa María de los Ángeles, ejerce una función de contraste frente a la tragedia y su intervención es decisiva en el destino de Leonora y don Álvaro. Representa, obviamente, el pensamiento cristiano que, en muchas partes de la ópera, tiene gran importancia por lo que supone de ayuda moral en trances difíciles. El peso y fuerza de la voz de bajo, da a este personaje una enorme dimensión. Todas las figuras espirituales de Verdi ( Zaccaria de “Nabucco”, el Gran Inquisidor de “Don Carlos” o Ramfis en “Aida”), dan la impresión de estar esculpidas en mármol, pues desprenden un aura de firmeza y autoridad. Este rol ha tentado a importantes bajos, como Boris Christoff, Cesare Siepi, Ruggero Raimondi y Nicolai Ghiarouv.


5.- La locuela gitana Preziosilla, requiere ser cantada por una mezzosoprano. Es un papel vocalmente difícil. El personaje está caracterizado a partir de diversos modelos: toma elementos de la obra literaria original sumándole otras figuras de género francesas. Sus rasgos de echadora de cartas provienen del modelo francés. En la ópera, su ocupación principal es la de cantinera pero actúa también reclutando por su cuenta soldados para el ejército. Sería el símbolo de la mujer errante que aprovecha la guerra para subsistir. Muchas han sido las intérpretes que han abordado este rol: desde Ebe Stignani hasta Dolora Zajick, pasando por Fedora Barbieri, Giulietta Simionato, Fiorenza Cossotto y otras.


6.- Fray Melitone, para bajo-barítono, supone un verdadero estudio de personaje cómico y es muy inusual en Verdi si exceptuamos el “Falstaff”. Está definido como estrafalario, huraño, refunfuñón y poco vocacional, aunque de buen corazón. Se diría que es la sombra grotesca del venerable prior, algo así como un payaso con hábitos. Requiere un buen cantante-actor que sepa aprovechar todas sus posibilidades. Han destacado en la interpretación de este fraile lego: Fernando Corena, Renato Cappecchi, Renato Cesari y Sesto Bruscantini.


7.- Maese Trabuco, es un papel breve para tenor, que aparece dos veces en la obra: primero como arriero con la misión secreta de ayudar a Leonora en la taberna de Hornachuelos y luego, como buhonero y vendedor ambulante en la escena del campamento. En este último caso tiene semejanza con Isaac, el vendedor hebreo de “La gazza ladra” de Rossini. Es un personaje con cierta carga humorística socarrona al estilo campesino. Quizás los cantantes más conocidos que lo hayan interpretado han sido: Piero di Palma y Eugenio Valori.


SELECCIÓN DE MOMENTOS
Para las distintas piezas elegidas, se han utilizado las dos versiones completas de la ópera, libres de derechos de autor, que figuran
AQUÍ. Como tantas veces se ha reiterado, pueden descargarse sin problemas, en tiempo real (sin esperas), debidamente fragmentadas y en formato mp3.

01.- Obertura: Poderosa composición orquestal que mezcla temas de la ópera y en especial, la llamada del destino, indefectiblemente unida a Leonora- a modo de leitmotiv- a lo largo de toda la obra. Se incorporó en la revisión de 1869 y, de todo el repertorio verdiano, es una de las más populares y apreciadas por el público. Desde su composición, figura también incluida habitualmente en muchos de los conciertos sinfónicos.

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LEONORA (soprano)
Las intervenciones de esta sufrida heroína, nacida para la tragedia, son las propias de una soprano de abundantes exigencias vocales y expresivas.

02.- Aria (Acto IV- Cuadro 2º): “Pace, pace, mio Dio- Paz, paz, Dios mío” no es un Aria tradicional pues difícilmente se adapta a sus cánones. Se trata, más bien, de un monólogo melódico que contiene una especie de balance de toda su existencia, una queja sobre su destrozada vida y un último rechazo a su destino.

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03.- Aria (Acto I): En su primera actuación significativa, Leonora hace una pregunta (Io non amarlo?- ¿No amarle yo?) que va dirigida a su sirvienta Curra, para después atacar el Aria “Me, pellegrina ed orfana- Yo, errabunda y huérfana”, en la que se lamenta por tener que decir adiós a su padre y a su tierra, en un tono muy melancólico, como si ya fuera consciente de las calamidades que iba a traerle la decisión que está a punto de tomar.

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04.- Scena (Acto II- Cuadro 2º): Corresponde a la llegada de Leonora a las puertas del Santuario de la Virgen de los Ángeles en Hornachuelos. La escena comienza con un agitadísimo Recitativo y las palabras “Son giunta ! Grazie o Dio!- ¡He llegado! ¡Gracias a Dios!”. El fondo musical de ambiente corresponde al tema del destino, ya apuntado en la Obertura. Con el Aria, en forma de plegaria, “Madre, pietosa Vergine- Madre, virgen piadosa”, ya ha calmado un poco su ánimo. Confortada por el cántico de los monjes, toma la decisión de pedir refugio en el convento: “Al santo asilo accorrasi- Acudamos al santo asilo”.

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05.- Plegaria (Final Acto II): “La Vergine degli angeli mi copra del suo manto- Que la Virgen de los ángeles me cubra con su manto”, es una de las melodías más arrebatadoras entre tantas ideadas por el compositor. Empiezan a cantarla los monjes, actuando Leonora como solista para, después, cerrar el acto con un concertante.

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DON ALVARO (tenor)
Este infortunado personaje que vive en todo momento bajo la sombra de la destrucción, tiene una participación muy activa en la ópera al ser el protagonista principal. Aparecerá de nuevo en los dúos, pero aquí vamos a escucharlo en solitario durante su gran escena.

06.- Scena (Acto III- Cuadro 1º): Es el punto culminante de la obra literaria y donde Rivas aplica sus mejores versos (muy calderonianos), que han llegado justamente a ser famosos hasta en nuestros días. Piave aprovechó de ellos lo que pudo y entre él y Verdi se consiguió crear un ambiente muy romántico y tremendista que, en su versión de teatro cantado, aproxima bastante al original. Don Álvaro, en una noche oscura, reflexiona en solitario sobre su trágica historia, recordando los momentos pasados con Leonora. Está introducido por un largo Preludio orquestal donde destaca un solo de clarinete. En su amplio RecitativoLa vita è un inferno all’infelice- La vida es un infierno para el infeliz”, conocemos de sus orígenes incas. El AriaO tu che in seno agli angeli- Oh tu que en el seno de los ángeles”, le permite recordar a su amada que él cree muerta. La escena es una verdadera prueba de fuego para un tenor de carácter.

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DON CARLOS (barítono)
Del obcecado personaje que, por prejuicios de clase, se convierte en “el sino cruel” de los dos amantes, escucharemos dos fragmentos bien distintos:

07.- Balada (Acto II- Cuadro 1º): En su disfraz de estudiante, canta esta especie de Aria (“Son Pereda, son ricco d’onore- Soy Pereda, cargado de honores”), que tiene forma de Rondó y aires de vieja canción popular, como corresponde al lugar en que la entona (taberna de Hornachuelos). En ella narra que está ayudando a un amigo a encontrar a la culpable pareja: se refiere a su hermana y don Álvaro.

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08.- Scena (Acto III- Cuadro 2º): Escena culminante del barítono en solitario, donde se debate entre el cumplimiento de la palabra dada y su curiosidad por saber lo que contiene el cofre, entregado a su custodia mientras el cirujano interviene a don Álvaro. Comienza por un largo Recitativo (“Morir! Tremenda cosa!”), sigue con el AriaUrna fatal del mio destino”, para acabar con “E s’altra prova rinvenir potessi ?- ¿Y si pudiese hallar otra prueba?” en la que decididamente, y a pesar de que ha prometido no hacerlo, indaga hasta encontrar un retrato de Leonora. Con unas breves palabras del cirujano avisando que don Álvaro se ha salvado, concluye esta escena con la CabaletaÈ salvo! È salvo! Oh, giogia!”, llena de alegría pues aún puede, con él vivo, realizar su venganza.

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EL PADRE GUARDIANO (bajo)
La religión es importante es esta ópera y está representada por el franciscano del convento de Santa María de los Ángeles en Hornachuelos, con su imponente figura de firmeza pero también de bondad.

09.- Scena (Acto II- Cuadro 2º): Corresponde al final del extenso dúo-diálogo entre el Prior y Leonora para ingresar como eremita. “Melitone! Tutti i fratelli- Melitón, todos los hermanos” es una de las escasas piezas solistas del personaje. Le responde Leonora con su leitmotiv recurrente del destino.

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PREZIOSILLA (mezzosoprano)
Esta coqueta gitanilla resulta ser de una notable dificultad vocal pero con pocas posibilidades de lucimiento por lo breve de sus intervenciones.

10.- Canción (Acto II- Cuadro 1º): Esta canción estrófica (“Al suon del tamburo- Al sonido del tambor”) es simplemente un enardecido llamamiento a filas.

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11.- Rataplan (Acto III- Final): Era inevitable que hablando de Preziosilla saliera el “Rataplan”. Nótese que en esta pieza el papel de acompañamiento lo realiza el coro de soldados, eliminándose así el tradicional fondo instrumental y marcando los versos a ritmo de tambor.

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FRAY MELITONE (barítono)
Este fraile lego franciscano, muy “cascarrabias”, es un personaje con clara bis bufa.

12.- Sermón (Acto III- Cuadro 3º): La arenga (“Tot, toh! Poffare il mondo!- ¡Hola! ¡Como es la vida!”), recogida directamente de Schiller, está desarrollada en forma de monólogo libre. Su contenido espiritual tiene muy poco fundamento: se limita a recriminar a los presentes por sus actuaciones con unas peroratas retóricas que quieren ser serias pero resultan cómicas.

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MAESE TRABUCO (tenor)
De entre la variedad de variopintos personajes de las escenas populares, destaca también este buhonero

13.- Scena (Acto III- Cuadro 3º): Aquí le oímos (“A buon mercato, chi vuol comprare- Quien quiere comprar a buen precio”) ejerciendo su compra-venta ambulante entre los presentes.

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DÚOS
Son abundantes los dúos dentro de la obra, destacando especialmente algunos.

14.- Dúo Tenor y Soprano (Acto I): Tres son las partes en las que podría dividirse: una primera entrada de don Álvaro (“Ah! Per sempre o mio bell’angiol- Para siempre mi bello angel”), muy animoso y enamorado que tiene como contraste la indecisión de Leonora (“Dimani si partirà- Mañana marcharemos”), lo que provoca una desconfianza en el amante, que queda resuelta por ella con “Ah seguirti fino agli ultimi confini della terra- Seguirte hasta el último confín de la tierra”, uniéndose entonces en apasionado dúo.

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15.- Dúo tenor y barítono (Acto III- Cuadro 1º): Se canta este breve dúo de forma noble entre los dos antagonistas, lógicamente sin conocer sus verdaderas identidades.

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16.- Dúo tenor y barítono (Acto III- Cuadro 2º): ”Solenne in quest’ora- Solemne en esta hora” bien puede calificarse de extraordinario por su empuje y fortaleza además de su tono grandioso y sublime. A los pies del herido, don Carlos hace la promesa de no abrir la urna sino muere don Álvaro: luego no la cumple pero, en este momento, demuestra nobleza y buena voluntad.

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17.- Dúo tenor y barítono (Acto IV- Cuadro 1º): Aquí, en cambio, el hermano de Leonora es un pozo de odio. Tras mucho buscar, encuentra a Álvaro en el convento y lo reta a muerte. Este dúo desprende un acertado dramatismo que va graduándose a lo largo de toda la escena, a un ritmo cambiante, hasta convertirse en una marea emocional.

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COROS
De entre sus muchas intervenciones, destacaremos ésta:

18.- Procesión (Acto II- Cuadro 1º): Es un movimiento coral a gran escala en el que se superponen las voces de los peregrinos (interno), el coro de los que están en escena- destacándose especialmente Preziosilla, Trabuco, Carlos y el Alcalde- y finalmente, Leonora, cuyo canto aislado es reflejo de una profunda soledad.

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EL ORÍGEN LITERARIO
Como ya se ha comentado, el argumento de la ópera está basado en el drama “Don Álvaro o la fuerza del sino” cuyo autor es el Duque de Rivas. Fue estrenado en el Teatro del Príncipe de Madrid, el domingo 22 de marzo de 1835. Para los que deseen releer el texto original, pueden hacerlo AQUÍ

Este grande de España llamado Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano (1791-1865), además de ilustre literato, fue militar, político de un exaltado liberalismo, ministro, embajador y diplomático. Tuvo que exiliarse de su país en los tiempos del absolutismo de Fernando VII y no regresó hasta la muerte del monarca en 1830.


La crítica de su tiempo quedó desconcertada en el estreno de “Don Álvaro”. Resultaba demasiado revolucionaria para la escena española a pesar de que ya existía el precedente de “La conjuración de Venecia”, de Martínez de la Rosa y el “Macías”, de Larra. La obra no alcanzó un éxito desbordante. Para que triunfara definitivamente el teatro romántico, habría de esperarse todavía un año hasta el estreno de “El Trovador” de Antonio García Gutiérrez (también musicado por Verdi).


En nuestros días, sigue también dividida la crítica sobre esta obra. Hay autores a favor, como Valbuena Prat: “Es difícil encontrar un drama en el teatro universal tan rico en tipos diversos, en ambientes y paisajes de todo orden”. Joaquín Casalduero subraya el extraordinario número de sus personajes (unos 56) y su variedad, pues cada uno refleja “un estado social diferente”.


Como críticas adversas, Francisco Ruiz Ramón considera la obra como “una pura abstracción lejos de la realidad del mundo” y de “una belleza meramente formal”, pues es “un puro y desnudo juego teatral”. Este mismo crítico escribió: “No creemos que en don Álvaro, exprese el Duque de Rivas su concepción de mundo, entre otras cosas porque no hay, en rigor, mundo. En cambio creemos que lo que si está expresando es su concepción del mundo romántico. ‘Don Álvaro o la fuerza del sino’ es, en el mejor sentido de la palabra, literatura, no vida”.


El tema principal de “Don Álvaro o la fuerza del sino” es el amor fatídico e imposible. Como obra perteneciente al movimiento romántico, tiene las siguientes características: 1ª predominio de los sentimientos y pasiones sobre la razón; 2ª sus protagonistas están al margen de las normas sociales y morales establecidas; 3ª no tiene intención didáctica deliberada; 4ª nulo respeto a las unidades de tiempo, espacio y acción; 5ª mezcla de tragedia y comedia; 6ª utiliza prosa y verso; 7ª los personajes se identifican con la naturaleza; 8ª protagonistas melancólicos, idealistas y pesimistas; 9ª estilo expresivo y exaltado; 10 ª abundancia de personajes; 11ª presenta distintas clases sociales; y 12ª se define el entorno político de la acción.


En este drama abundan las perfecciones pues está lleno de trozos de hermosa poesía, combinados con otros momentos no tan logrados, entre ellos, la dificultad de aunar los elementos y tipos populares con la tragedia. Tal vez, esa falta de coherencia estructural –que también puede ser exceso de originalidad- incitó a Azorín a afirmar que “don Álvaro es una colección de cuadros pintorescos". Esto provoca que la obra contenga una bien pensada escenografía, con abundantes anotaciones escénicas. Analistas como Roberto G. Sánchez y Richard A. Cardwell escriben: "en la época moderna, el duque de Rivas es el primer dramaturgo español que piensa también como director escénico”.


Considerando lo expuesto, bien puede creerse que la ópera fuese un destino previsible para la pieza del Duque de Rivas. En Verdi encuentra un exponente idóneo para desentrañar lo esencial de este mundo de sentimientos trágicos y arrebatados. Lo queramos o no, si sigue perdurando en la historia, es gracias al compositor italiano, que también inmortalizó otros títulos del romanticismo español como “El trovador” y “Simón Bocanegra”, ambos de Antonio García Gutiérrez.


DISCOGRAFÍA
De entre la extensa discografía de esta ópera, hemos seleccionado las siguientes grabaciones:

AUDIO 1: Dimitri Mitropoulos (1953)
Marqués de Calatrava Silvio Maionica
Donna Leonora Renata Tebaldi
Don Carlos de Vargas Aldo Protti
Don Álvaro Mario del Monaco
Preziosilla Fedora Barbieri
Padre Guardiano Cesare Siepi
Fra Melitone Renato Capecchi
Curra Angela Vercelli
Alcalde Giorgio Giorgetti
Mastro Trabucco Piero de Palma
Cirujano militar Walter Finessi
Orquesta: Maggio Musicale Fiorentino
Coro: Maggio Musicale Fiorentino
Grabado en directo
Foyer; Archipel; Cantus Classics; Celestial Audio

AUDIO 2: Tullio Serafin (1954)
Marqués de Calatrava Plinio Clabassi
Donna Leonora Maria Callas
Don Carlos de Vargas Carlo Tagliabue
Don Álvaro Richard Tucker
Preziosilla Elena Nicolai
Padre Guardiano Nicola Rossi-Lemeni
Fra Melitone Renato Capecchi
Curra Rina Cavallari
Alcalde Dario Caselli
Mastro Trabucco Gino del Signore
Cirujano militar Dario Caselli
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Emi

AUDIO 3: Lamberto Gardelli (1969)
Marqués de Calatrava Antonio Zerbini
Donna Leonora Martina Arroyo
Don Carlos de Vargas Piero Cappuccilli
Don Álvaro Carlo Bergonzi
Preziosilla Bianca Maria Casoni
Padre Guardiano Ruggero Raimondi
Fra Melitone Geraint Evans
Curra Mila Cova
Alcalde Virgilio Carbonari
Mastro Trabucco Florindo Andreolli
Cirujano militar Derek Hammond-Stroud
Orquesta: Royal Philarmonic
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio
Emi

Y como DVD esta grabación histórica:

DVD: Francesco Molinari-Pradelli (1958)
Marqués de Calatrava Giovanni Amodeao
Donna Leonora Renata Tebaldi
Don Carlos de Vargas Ettore Bastianini
Don Álvaro Franco Corelli
Preziosilla Oralia Dominguez
Padre Guardiano Boris Christoff
Fra Melitone Renato Capecchi
Curra Anna di Stasio
Alcalde Enrico Campi
Mastro Trabucco Mariano Caruso
Cirujano militar Gianni Bardi
Orquesta: Teatro San Carlo de Nápoles
Coro: Teatro San Carlo de Nápoles
Grabado en directo
Hardy Classic (4002)