sábado, 21 de junio de 2008

LA TRAVIATA

LIBRETO
El libreto completo (italiano-español) se encuentra
AQUÍ

RESUMEN ARGUMENTAL
Melodrama en tres actos, que normalmente se representa en cuatro, con libreto de Francesco Maria Piave a partir del drama “La dama aux camelias- La dama de las camelias” de Alejandro Dumas hijo, estrenado el 2 de febrero de 1852 en el Théatre du Vaudeville de París y extraído de su propia novela homónima publicada en 1848. La premier mundial de la ópera se realizó en el Teatro de La Fenice de Venecia, el 6 de marzo de 1853, con dirección del primer violín Gaetano Mares y con los siguientes intérpretes:

Fanny Salvini-Donatelli
Violetta Valéry (soprano)
[una cortesana]

Lodovico Graziani
Alfredo Germont (tenor)
[joven burgués]

Felice Varesi
Giorgio Germont (barítono)
[padre de Alfredo]

Speranza Giuseppini
Flora Bervoix (mezzosoprano)
[amiga de Violetta]

Carlotta Berini
Annina (soprano)
[criada de Violetta]


Angelo Zuliani
Gastone (tenor)
[Vizconde de Letorières, amigo de Violetta]

Francesco Dragone
El barón Douphol (barítono)
[“protector” de Violetta]

Arnaldo Silvestre
El marqués d’Obigny (bajo)
[“protector” de Flora]

Andrea Bellini
El doctor Grenvil (bajo)
[médico de Violetta]

Giuseppe Borsato
Giuseppe (tenor)
[criado de Violetta]

Giuseppe Tona (bajo)
[un doméstico de Flora]

Antonio Manzini (bajo)
[un Comisionado]

* Amigos, Matadores, Picadores, Gitanas, Criados y Máscaras

* Escenografía: Giuseppe Bertoja
* Al chémbalo: Giuseppe Verdi (3 primeras funciones)

En parte por la mala actuación de los cantantes y en parte porque el público parece que no estaba todavía preparado para recibir el argumento, el estreno no respondió a las expectativas (de “fiasco” lo calificó el propio Verdi). Hubo de esperarse a un año después (16 de mayo de 1854) para conseguir que se reestrenara en la misma ciudad pero en distinto teatro (el San Benedetto), ya entonces, con el éxito clamoroso que tiene todavía en nuestros días. Por eso conviene citar a los cantantes que la revivieron: Maria Spezia (Violetta), Giovanni Landini (Alfredo) y Filippo Coletti (Germont).

La acción tiene lugar en París a mediados del XIX (aunque en el estreno se retrasó casi dos siglos). El primer acto sucede en agosto, el segundo en enero y el tercero en febrero.

ACTO I.- En la lujosa mansión de Violetta, se celebra una gran fiesta a la que asisten su amante (Douphol), el de Flora (d’Obigny) y otros amigos. Entra Gastón con Alfredo, que es presentado a la dueña de la casa como alguien que la admira desde hace mucho tiempo. Ella se muestra conmovida por el sincero afecto del joven. Hay un brindis y después se dirigen todos a la sala de baile.

La cortesana, enferma de tisis, sufre un ataque de tos. Pide a los presentes que vayan a bailar y no se preocupen. Cuando se mira en un espejo y ve la palidez de su rostro, se da cuenta de que uno de los invitados ha permanecido junto a ella. Es Alfredo, que confiesa amarla desde hace más de un año. Reacciona con frivolidad a esta pasión ingenua y sincera, pero en su interior se siente afectada. Gastón llama a Violetta desde el salón contiguo y ella se despide tiernamente de Alfredo pidiéndole que se reúna con ella cuando se marchite la flor que le ha regalado.

Regresan los invitados y se disponen a marcharse. Una vez sola, Violetta piensa en Alfredo. Parece vislumbrar un nuevo horizonte en lo que éste le ofrece. Pero finalmente - como no está segura de que ese tipo de amor sea posible para ella - se quiere convencer de que no puede aspirar más que a una vida social dominada por el placer.

ACTO II- Cuadro 1: Salón de una casa de campo en las afueras de París. Alfredo y Violetta se han instalado en la campiña. Él está feliz con su nueva existencia. Entra la sirvienta Annina que ha regresado de la ciudad después de vender, por encargo de su señora, todas las pertenencias, para pagar las deudas de la idílica vida que llevan los dos amantes. Alfredo, avergonzado, sale inmediatamente hacia la capital con el propósito de resolver la situación económica que él desconocía.

Violetta ha recibido una carta de su amiga Flora invitándola a un baile que se celebrará esa misma noche pero al que no piensa acudir. Llega el padre de Alfredo intentando acabar con la relación que mantienen, pues cree que ella está arruinando a su hijo. Descubre, por el contrario, que es Violetta la que está vendiendo todo lo que posee para mantener a los dos. La elegancia, los modales y la sinceridad que trasmite la joven, impresionan al padre, quien se da cuenta de la nobleza de sus sentimientos.

Sin embargo, la honra familiar pesa demasiado sobre Giorgio Germont pues su otra hija va a casarse y no quiere que esté emparentada con una antigua meretriz. Pide a Violetta que, por el bien de sus allegados, renuncie a Alfredo y lo abandone. Ella, al principio, se niega a romper con su amado, pero, finalmente, llena de tristeza, consiente en ello, pidiendo que diga a la hermana de Alfredo que se ha tenido que sacrificar por su felicidad. Germont, cada vez más conmovido por la generosidad de su espíritu, la abraza como lo haría un padre

La joven escribe una nota a Flora confirmando su asistencia a la fiesta de esa noche y llama a Annina para que la haga seguir. Después redacta un escrito a su galán comunicándole que le abandona. Aparece Alfredo y apresuradamente y con excusas, se despide de él, dejándole sólo en escena. Al poco, llega un mensajero que le hace entrega de la carta que Violetta le escribió. Lleno de angustia, ve entrar a su padre que intenta consolarlo recordándole que retorne al seno familiar. Pero Alfredo, al ver la carta de Flora, sospecha que Violetta se ha marchado con Douphol, su antiguo amante, y decide ir a la fiesta para encontrarla allí.

ACTO II- Cuadro 2 (o Acto III): En el salón de la casa de Flora, la fiesta de máscaras está en pleno apogeo. Para amenizar a los invitados, unos toreros llegados de Madrid y unas gitanas que dicen la buenaventura, interpretan un ballet. Entra Alfredo uniéndose a un grupo de jugadores de cartas. Aparece Violetta del brazo del barón Douphol que se incorpora de inmediato al juego. Alfredo está ganando todas las partidas y esto irrita a Douphol. Ante el anuncio de que la cena está servida, tienen que posponer la revancha.

Violetta, a solas con Alfredo, le pide que la deje por su propia conveniencia. Esto hace aumentar su furia que alcanza el punto culminante cuando ella le dice (ocultándole la verdad de lo ocurrido) que ama al barón. Alfredo llama a los invitados, insulta a Violetta y les hace testigos de que ha pagado totalmente su deuda con ella, lanzándole a la cara unos billetes de dinero. Mientras todos los invitados se muestran indignados por la conducta de Alfredo, entra Giorgio Germont y también descalifica la acción de su hijo. El barón reta en duelo a Alfredo. En el coro final se oye a la desdichada Violetta pidiendo que algún día, él se de cuenta de su sacrificio.

ACTO III- (o Acto IV): Violetta reposa en su habitación pues se encuentra gravemente enferma. Es atendida por Annina y apenas tiene dinero para sobrevivir. Muy de mañana, recibe la visita del médico que tranquiliza a la enferma pero confiesa a su acompañante que le quedan muy pocas horas de vida. Se marcha la sirvienta y Violetta relee nuevamente la carta que ha recibido del padre de Alfredo en la que dice que ha revelado a su hijo el sacrificio que realizó y que éste se ha puesto en camino para pedirle perdón. Ella lamenta que por su estado de salud, sea demasiado tarde y recuerda los bellos momentos del pasado. Por la ventana se oye el bullicio del carnaval, que se celebra en la calle.

Vuelve Annina anunciando la presencia de Alfredo. Los enamorados se funden en un abrazo en el que todas las pasadas amarguras se han olvidado, prometiéndose no separarse nunca. Alfredo dice a Violetta que la llevará fuera de París y que allí se curará. Pero después de estos momentos de intensa alegría, la enferma se siente mal, dándose cuenta de que su muerte está muy próxima pues ni siquiera la visita del amado la ha conseguido mejorar.

Entra en escena el padre de Alfredo anunciando que viene a abrazarla como a una hija. Violetta entrega a su joven enamorado un medallón con la esfinge de sus buenos tiempos, diciéndole que cuando se case, se lo dé a la mujer con la que se una en matrimonio pues es “un regalo de quien en el cielo, entre ángeles, reza por ella y por ti”. Todos han podido oír estas conmovedoras palabras. Annina llega con el médico. Súbitamente cesa la agitación de la enferma en la mejoría de la muerte. Se desploma en el suelo: es el final de la vida de Violetta.

LA GESTACIÓN
La historia de La Traviata se entrelaza con la de Il Trovatore ya que, mientras estaba
componiendo esta última ópera, Verdi y la Strepponi realizaron un viaje a París para pasar allí el invierno (diciembre de 1851 / marzo de 1852). En una de sus salidas por la ciudad, asistieron al estreno de la obra teatral de Dumas y el impacto fue tan poderoso que el músico comenzó a componer algunos pasajes sin pensar todavía ni en el libreto ni en un contrato que lo ligara a un teatro. Tres elementos centraron principalmente su interés: el ambiente parisino (donde ellos habían profundizado su relación), la cortesana “redimida” por el sacrificio del amor (que podía identificarse con su situación personal con la Strepponi) y la implacable severidad del padre (casi idéntica a la de su propio padre Carlo, su protector Baressi- aunque éste luego cambió- y todo el pueblo de Busseto).

Aún así, Verdi todavía no tenía pensado musicar de inmediato “La dama de las camelias”. El cuatro de mayo de 1852, el maestro firma un contrato con La Fenice de Venecia, por el que se comprometía: 1) A escribir una ópera para el Carnaval siguiente 2) A elegir argumento y libretista pagado a sus expensas y 3) A entregar antes del final del verano el texto poético para que la censura lo autorizara. El caché sería de ocho mil liras austriacas y permitía decidir a Verdi, dando su opinión, sobre el elenco de cantantes.

Avanzaba el verano y en carta del 26 de julio, Verdi escribe a Piave para que le proponga un tema original y provocativo: “No quiero ninguno de esos argumentos cotidianos que puedes encontrar a centenares”, añadiendo que también estaba preocupado por los censores y la mediocridad de la compañía. Durante algunas semanas estuvo sopesando el decidirse por “La Juive” de Constantine, pero finalmente lo descartó. Por último, encontró algo que le gustaba y él y Piave, mandado llamar a Sant’Agata, se pusieron a trabajar. De ese “algo”, se desconoce que era exactamente. Así llegaron a finales de setiembre y el plazo para la entrega del libreto había vencido.

Marzari, director del teatro veneciano, pidió ayuda al libretista, conminando a Verdi a entregar el texto como máximo el 15 de octubre. Por la respuesta de Piave, podemos deducir que, por fin, el maestro había encontrado una trama que le apasionaba, a pesar de que el escritor veneciano acababa de terminar otro libreto distinto, que estaba listo para la ocasión: “Estamos otra vez como con Ernani. El libreto ya estaba prácticamente terminado y sólo me faltaban los retoques, cuando el maestro va y se entusiasma con otro argumento. En cinco días he tenido que redactar el borrador que he terminado en estos momentos […] Creo que Verdi hará una hermosa ópera porque lo veo bastante entusiasmado”.

Verdi, en el último momento y cuando Piave ya se estaba casi despidiendo, decidió renunciar al tema que les había tenido ocupados las últimas semanas y dedicarse al de “Amore e morte (primer título de La Traviata)”. Rápidamente redactaron el argumento que fue enviado para su aprobación. Cuando el barítono Varesi (que iba a ser el primer Germont) lo conoció, escribió a Brenna, administrador de La Fenice (10 de noviembre de 1852), estas palabras: “Es una novela de Dumas hijo, llamada ‘La dama de las camelias’, en la que el personaje principal es una mantenida o una vulgar ramera de nuestro tiempo que murió en París no hace muchos años”.

Ya los propios gestores de La Fenice, previendo la reacción de las autoridades, decidieron atrasar aproximadamente dos siglos los acontecimientos: no podía admitirse el París del segundo imperio pues para los defensores de la moral “era la capital del libertinaje”. Verdi, tomó muy mal el cambio, argumentando que “es un tema de nuestro tiempo” y que “debía ser representado con trajes actuales y no con ropa de la época de Richelieu”. Pero no le quedó mas remedio que ceder, igual que cedió con el elenco vocal porque ya era demasiado tarde para cambiarlo.

Especialmente opinó que la que representaría a Violetta (Fanny Salvini-Donatelli), no era adecuada para el papel: Verdi deseaba “una personalidad elegante, joven, capaz de cantar con pasión”. La soprano contratada era regordeta, algo mayor y de aspecto saludable, por lo que consideraba que no tenía ni la voz ni el físico de su heroína. Finalmente Verdi se resignó pero diciendo: “Dejemos pues que sea Salvini y sus colegas, pero dejo constancia que si la ópera se representa, no será un éxito, sino todo lo contrario, un desastre total”.

El 21 de febrero de 1853, Verdi llegó a Venecia y se instaló en una suite del Hotel Europa, como venía siendo ya habitual. Los ensayos estuvieron a cargo de Piave pero él tuvo que trabajar mucho para terminar la orquestación. Un día pudo observar uno de los ensayos y no quedó contento: criticó el vestuario y reprochó a los cantantes su actuación en su propia cara, haciendo saber a la dirección que, incluso en aquella tardía fecha, se sentía insatisfecho. Llegó el día del estreno (6 de marzo de 1853) y fue un fiasco. Los augurios de Verdi se confirmaron. Era evidente que los cantantes, a excepción de la soprano (que cantó muy bien), no habían conseguido captar el espíritu de la obra. Varesi se sintió a disgusto con su papel (lo consideraba de escasa relevancia) y el tenor Graziani estaba enfermo y mal de voz. A pesar de todo, la representación discurrió con éxito todo el primer acto, siendo llamado el compositor a escena varias veces. Pero a partir del segundo tomó un rumbo desafortunado y hubo incluso momentos en que provocó la risa del público.

En cuanto llegó al hotel después de haber presenciado el estreno, un Verdi enojado escribió a todos sus amigos calificándolo de fiasco. La Gazzetta musicale di Milano publicó: “La escasa calidad de la representación, impidió a los espectadores comprender el autentico espíritu de la obra”. Esta, desde luego, fue una de las causas del fracaso pero no la única. También hay que apuntar la poca comprensión del público hacia una ópera que no respondía a las exigencias del género. Podía valer que, curiosamente, otro teatro de la localidad representara al mismo tiempo la pieza de Dumas. Pero no que Verdi hubiera puesto música a un “vodevil”.

Por otro lado, hay que decir que la obra fue a mas a partir de la tercera representación (se hicieron nueve funciones). Según manifestó el crítico Locatelli: “poco a poco, la obra va consiguiendo una aceptación cada vez mas cálida”. Incluso en la taquilla las cosas marcharon moderadamente bien.

Verdi se sintió herido por este resultado pues según le había manifestado a su, entonces amigo, Mariani (director de orquesta): “En mi opinión, no está dicha la última palabra sobre “La Traviata”, se volverá a poner en escena y ya veremos” y decidió no volver a intentarlo hasta conseguir un elenco de cantantes a su entera satisfacción. Esto ocurrió en mayo de 1854, también en Venecia pero en el teatro San Benedetto, esta vez obteniendo un rotundo triunfo. El mismo que obtuvo en Milán (1856) y en la mayoría de los escenarios por los que pasó. No obstante, Verdi no consiguió en vida que se representara con trajes contemporáneos ya que la primera vez que se hizo fue en Milán en 1911. Su estreno en España se realizó en el Teatro Real el 1 de febrero de 1855.

La censura (esa bestia negra que persiguió al compositor), hizo que en algunas representaciones primerizas se ofreciera con el título de “Violetta”, considerando que “Traviata” era un término moralmente ofensivo. Se llegaron a cambiar palabras del texto para suavizar expresiones.

EL PERFIL
Entre el estreno de Il Trovatore y el de “La Traviata” (última ópera de la “trilogía popular”),
transcurrieron menos de siete semanas por lo que, necesariamente, el compositor tuvo que compaginar ambas partituras, demostrando gran capacidad para hacerlas compatibles, al conseguir sumergirse al mismo tiempo en dos mundos que no podían ser mas opuestos.

A diferencia de Rigoletto (donde predominan las escenas) e Il Trovadore (de formas mas tradicionales pero excelentemente articuladas), “La Traviata”, aparte de ser mucho mas íntima y personal, se caracteriza por la búsqueda del diálogo escénico. Verdi logró con esta obra un tejido musical donde la acción dramática progresa sin freno alguno, consiguiendo borrar la diferencia entre las partes: tanto en las escenas de rápida acción como en los diálogos; sea cuando los personajes hablan y actúan o cuando se limitan a expresar sensaciones y sentimientos. Sigue habiendo números que pueden separarse pero se entremezclan con fluidez en el fondo melódico general.

A la belleza de “La Traviata”, contribuye su orquestación (de sólido efecto) y, de manera muy especial, los instrumentos de cuerda. Como Charles Osborne ha observado: “Gran parte del ‘pathos’ que crea la atmósfera de esta ópera, deriva del uso espléndidamente expresivo de las cuerdas. Toda ópera del gran momento situado en el centro de la producción verdiana, tiene un color sonoro propio que la distingue. Los tintes tenebrosos y melancólicos de Il Trovatore, ceden el paso en La Traviata, a una sonoridad de las cuerdas mas cálida y patética”. En general, la orquestación es sensiblemente mejor a la de obras anteriores, aunque, quizás, no llega a superar el tercer acto de Rigoletto.

Al tratarse de un tema burgués con ribetes realistas, bien puede decirse que, a su modo, el compositor diseñó algo que, visto en perspectiva, podría ser un posible anticipo del futuro “Verismo”. Téngase en cuenta que las características que el músico plasmó en su obra fueron: 1) Pérdida de importancia de la obertura, sustituida por un preludio 2) Aumento del número de personajes 3) Mayor verosimilitud de la acción 4) Desarrollo más continuo de la música y 5) Introducción de un preludio antes de iniciarse el último acto.

Sin embargo, para ser verista requeriría asimismo de otro tratamiento, pues Verdi y Piave no pudieron renunciar a la idealización de la protagonista, quitando toda referencia a su condición de prostituta: en sus grandes creaciones, Verdi fue siempre un moralista convencido. De este modo Violetta surge como un personaje mítico y fuera del tiempo: una mujer que sólo vive el amor e intenta defenderlo contra las reglas hipócritas de la sociedad; una mujer que sacrifica su felicidad en aras del amor, pero que, a pesar de todo, está destinada a sucumbir.

Hay otros aspectos de Violetta que convienen señalarse y se refieren a su enfermedad, que es descrita con mucho acierto a lo largo de toda la ópera. En palabras de Emanuele Senici: “El hecho de que la protagonista muera de enfermedad, ya es una novedad nunca vista en la historia de la ópera”. En aquellos tiempos hay muertes operísticas por heridas de guerra, apuñalamientos, venenos, suicidios o incluso locura: pero Violetta lo hace en la cama y por enfermedad. Que esta enfermedad fuera tuberculosis (tisis en el lenguaje de la época porque producía un adelgazamiento importante), no es una cosa baladí.

Primero ha de tenerse en cuenta que, por entonces, era la causa de muerte de la mitad de los fallecidos antes de cumplir veinticinco años. Y también, que la imagen que provocaba iba asociada irremediablemente al romanticismo por la idealización de la delgadez y palidez del rostro. Como sus causas no se conocían, se la relacionaba, en los hombres, con una personalidad artística, mientras que, en las mujeres, era un castigo divino por una vida de pasiones desenfrenadas. Digamos por último que esa mejoría aparente de Violetta en la última escena, poco antes de que se produzca su muerte, esa sensación de súbito bienestar, es un hecho probado clínicamente de manera precisa en este tipo de enfermos.

Respecto al libreto, bien puede decirse que Piave consiguió uno de sus mejores textos, siguiendo con bastante fidelidad la obra de teatro original, de la que suprime el segundo acto, reduciendo el número de personajes secundarios y dando así una mayor importancia al trío protagonista. En cambio, “inventó” la aparición del padre en la fiesta de Flora, donde su presencia resulta innecesaria y es, incluso, inverosímil. Si Piave no hace referencia explícita a las camelias, es debido a motivos de derechos de autor, evitando así ser acusado de plagiar la obra de Dumas.

Terminaremos con dos citas: la primera, muy breve, de Marcel Proust “En ‘La Traviata’, Verdi ha elevado ‘La dama de las camelias’ a la región del arte”; la otra corresponde a Renzo Rossellini “La Traviata es la ópera mas representada en los teatros del mundo y cada vez que reaparece suscita las mismas emociones, los mismos sentimientos, el mismo entusiasmo. Gusta a los aficionados a la ópera de todas las edades. No ha conocido el desgaste del tiempo ni ha pasado nunca a un segundo plano. Para esta ópera nunca han contado las variaciones de la moda ni de los gustos, ni los profundos cambios que se han verificado en el lenguaje musical”.

LOS CARACTERES
Si en Rigoletto ya existía una abundancia de personajes secundarios, se repite este hecho con La Traviata incluso en mayor proporción. Pero tampoco ninguno de ellos está perfilado musicalmente: ni el marqués ni el barón o el doctor, tienen la menor personalidad musical. Las escasas frases de Flora están exentas de gracia e interés y cuando Gastón interviene en la escena de los matadores, lo hace acompañado del coro. Tienen asimismo poco contenido dramático y sólo son meros comparsas creadores de ambiente.

Es pues una ópera de tres personajes: soprano, tenor y barítono, que son los que soportan y llevan a cabo la acción de la obra, y a ellos vamos a dedicar unas líneas.

El papel con mayor carga emotiva corresponde, en este caso, a la soprano (Violetta), a diferencia de Rigoletto (donde el protagonismo es del barítono) e Il Trovatore (representado por una mezzosoprano en la figura de la complicada Azucena). En principio, está escrito, como la mayoría de los anteriores, para una soprano dramática de agilidad. Exige graves modestos pero agudos muy firmes y seguros. Bien puede decirse que es un papel cambiante: amplia y resplandeciente coloratura en el primer acto, lírica en el segundo y dramática en el tercero. Se supone que es para reflejar su transformación pues va pasando de la superficial vida parisina a una descarnada simplicidad expresiva. Por eso, es ya casi un tópico, decir que parece haber sido escrito para dos sopranos: la dramática abordaría sin dificultad los dos últimos actos y la de coloratura el primero. Como hoy en día es difícil encontrar cantantes adecuadas para el papel, suelen abordarlo sopranos lírico-spinto de agilidad. Aparte de sus cualidades canoras, este rol requiere intensidad dramática para hacer creíble su enfermedad, su vida alegre, su enamoramiento, su lucha interna, su desespero y su trágica muerte. Todo esto, por si fuera poco, debe también ir unido a su apariencia física que ha de parecer juvenil y estilizada.

Alfredo es un papel para tenor lírico o lírico-ligero, en el que, además de hacer frente a las múltiples exigencias vocales, su intérprete debe aparentar un aspecto juvenil y apasionado pues no olvidemos que en el original es poco mas que un adolescente. Requiere asimismo temperamento dramático en la ofensa a Violetta, el único momento violento de la ópera, justo cuando la obra alcanza su clímax. Otro problema de este rol radica en la capacidad de hacerse oír desde detrás del escenario en la parte final del soliloquio de la protagonista. Es un personaje que expresa diferentes estados de ánimo pero es algo unilateral.

Giorgio Germont es un rol brillante y de gran efecto para barítono lírico. Es un sobrio personaje de padre verdiano, intransigente y antipático, bastante alejado de otras figuras semejantes, pero rico en cuanto a carga psicológica. Causante de provocar el giro decisivo de la trama, argumentado por los convencionalismos sociales, se muestra como el patriarca amante de su familia que, por el buen nombre de su hijo, está dispuesto a sacrificar a otra persona. En su favor hay que citar su aparición al final de la ópera, arrepentido por el dolor que ha causado.

La labor del coro en La Traviata es bastante importante con numerosas intervenciones: cantan en todos los cuadros, a excepción de la escena primera del acto segundo. Son mas que curiosos los coros de cíngaras y toreros que han sido criticados, por banales, en numerosas ocasiones. Pueden parecer inútiles pero son de una eficacia dramática absoluta pues sirven de relajación para dos episodios de “alta tensión” (entre la huida de Violetta y su posterior repudio por Alfredo).

Por último, decir que la música de baile desempeña un papel importante en los dos primeros actos, correspondientes a las fiestas mundanas de Violetta y Flora. A lo largo de todas esas escenas, se suceden una serie de melodías encadenadas que estaban de moda en aquella época: polcas, galop y, sobre todo, el vals que, siguiendo con la tradición introducida por Donizetti, es cantado por los dos protagonistas.

MOMENTOS DESTACADOS
Trataremos de incluir audios, pero se recomienda la escucha completa de la ópera que, recordamos, puede obtenerse libremente, sin ninguna traba, segmentada en partes y en formato mp3, en la página que se anuncia en este mismo blog como
ENLACES

1. Preludio Acto I: Es un Adagio confiado a los violines en sordina, divididos en cuatro grupos. Glosa, en su triste primer tema, la naturaleza enferma de Violetta y en el segundo recuerda su apasionada frase “Amami Alfredo”.

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2. Brindis Acto I-Libiamo ne’lieti calici- Bebamos en los alegres cálices”: Se trata de un airoso y brillante vals, iniciado por Alfredo a modo de improvisación. Retoma el tema el coro y Violetta responde. Tras un breve diálogo entre los dos protagonistas, se repite, una vez mas, cantando todos. Es, quizá, la parte más conocida y popular de la obra.

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3. Dúo Violetta y Alfredo- Acto I-Un dì felice, eterea- Un día, feliz, etérea“: Una de las piezas mas bellas de toda la ópera con su tema central, que aparecerá de nuevo mas veces. Es un “andantino con espansione” que refleja claramente un amor romántico y al que Violetta da la réplica con un canto ornamentado y frívolo.

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4. Gran Scena de Violetta- Acto I-: Está dividida en cuatro partes: Un primer Recitativo (“È strano- Es extraño”) que tiene carácter reflexivo; El Aria (“Ah, fors’è lui che l’anima- Ah, quizás es él que el alma”), básicamente lírica donde reaparece el tema del dúo anterior acompañado de fagot; Un nuevo Recitativo (“Follie, follie!- Locuras, locuras”) y La Cabaleta (“Sempre libera degg’io- Deseo ser libre siempre”), estas dos últimas repletas de dificultades y con la aparición de la voz de Alfredo como un recuerdo de su mente. Toda la escena representa un soliloquio donde Violetta medita sobre su actual vida y la que puede vivir con Alfredo.

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5. Gran Scena de Alfredo- Acto II, cuadro 1-Lunge da lei per me non v’ha diletto- Lejos de ella no hay placer para mí”: Esta es una de las piezas principales de la obra para la parte de tenor, tanto por su carácter como por sus dificultades. Posee una gran belleza melódica que, si se interpreta con gusto, puede arrebatar. Su Cabaleta final (“Oh mio rimorso- ¡Oh que remordimientos!”), por desgracia, suele suprimirse demasiado a menudo, tanto en representaciones como en grabaciones. Es una apasionada declaración de felicidad seguida de una creciente preocupación al enterarse, por la sirvienta Annina, de las dificultades económicas por las que están pasando.

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6. Scena Alfredo y Violetta- Acto II, cuadro 1-Che fai ?- ¿Qué haces?”: Tras un breve diálogo, surge un tema que no llega a ser Aria por su brevedad. Y sin embargo es una de los partes en las que Verdi entraba directamente en la sangre de sus personajes. Se trata de la despedida de Violetta (“Amami Alfredo”) que, desde el primer momento, se hizo notar como uno de los instantes más emotivos de la partitura. Se utiliza también en el primer preludio y demuestra la profunda capacidad de amar de la protagonista.

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7. Aria de Giorgio- Acto II, cuadro 1-Di Provenza il mar, il suol- El mar y el paisaje de Provenza”: Es una de las mas bellas arias que escribió Verdi para barítono lírico. Permite al cantante lucirse con su atractivo y melódico tema principal que es introducido por las flautas y el oboe, sustentando al intérprete cíclicamente.

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8. Preludio Acto III: Es un Andante (sólo para la cuerda) que se inicia con los mismos compases del primer tema del otro preludio (representa la enfermedad de Violetta) pero desarrollado de un modo nuevo.

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9. Aria de Violetta- Acto III-Addio del passato- Adiós al pasado”: Tiene un carácter melancólico como corresponde a los recuerdos de los tiempos mejores que evoca. Un sólo de oboe la introduce y actúa como instrumento acompañante a lo largo de la misma. Es la única vez en toda la obra, en la que aparece la palabra “traviata”.

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10. Dúo Alfredo y Violetta- Acto III-Parigi, o cara, noi lasceremo- París querida, dejaremos”: Sereno y bellísimo tema, tranquilo y rítmico, acompañado por las cuerdas en pizzicato, que muestra la felicidad de los protagonistas. Tiene una semejanza clara con el dúo de Manrico y Azucena de Il Trovatore y es uno de los pocos casos de concordancia, a pesar de estar compuestas casi al mismo tiempo.

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LA DAMA DE LAS CAMELIAS
La novela de Alejandro Dumas hijo en la que expone por primera vez este argumento, fue publicada en 1848, pocos meses después de la muerte de Marie Duplessis, el personaje real en el que se basó el autor para crear a Marguerite Gautier. Posteriormente fue adaptada para la escena y estrenada el 2 de febrero de 1852 en el Théatre du Vaudeville de París. A estas representaciónes asistieron Verdi y Giuseppina Strepponi.

Marie Duplessis, de gran belleza e ingenio, era una famosa cortesana parisina de lujo, ansiosa de placeres y riquezas, amante de hombres poderosos y riquísimos, y conocida como ‘la dama de las camelias’ por las lujosas flores que solía exhibir. Tuvo relaciones en diversas épocas con hombres eminentes como Musset, Liszt y el mismo Dumas. Tenía solamente veintitrés años cuando murió, en terrible agonía, aquejada de una tuberculosis.

Existen suficientes datos como para pensar que el protagonista (Armand Duval) esté basado en el propio escritor pues comparten hasta las mismas iniciales. Su encuentro con la Duplessis parece que tuvo lugar en condiciones muy diferentes a las que describe, no siendo el padre del novelista la causa de la ruptura, sino que ésta se efectuó por problemas financieros y de infidelidad de la cortesana.

La novela tuvo mucho impacto en el momento pero luego cayó en la oscuridad en favor de la obra escénica, interpretada, ya sea en el escenario o en el celuloide, por artistas tan principales como Sarah Bernhardt, Greta Garbo y Edwige Feuillére.

Decir finalmente que en el segundo imperio francés de Napoleón III, era relativamente corriente entre las clases acomodadas, elegir la figura de la cortesana como compañera de largas noches en los teatros, salones de juego e incesantes fiestas privadas. Mujeres cuya presencia estimulaba la conversación entre amigos y alegraba el tiempo que el hombre, casado o no, podía robar a la rutina diaria. A cambio de estos servicios estas mujeres eran mantenidas fastuosamente por los hombres más poderosos.

FAMOSOS INTÉRPRETES
En el papel de Violetta y considerando sólo los últimos sesenta años, ha destacado, en primer
lugar, Maria Callas. Tiene una versión mítica en La Scala de 1955 (dirección escénica de Visconti y musical de Giulini, acompañada por Di Stefano y Bastianini). Deben citarse también a: Maria Caniglia, Renata Tebaldi, Rossanna Carteri, Magda Olivero, Antonietta Stella, Victoria de los Angeles, Virginia Zeani, Renata Scotto, Joan Sutherland, Anna Moffo, Monserrat Caballé, Pilar Lorengar, Beverly Sills, Mirella Freni, Ileana Cotrubas, Sylvia Sass, Mariana Nicolescu, Teresa Stratas, Catherine Malfitano y Edita Gruberova.

En el papel de Alfredo y para la primera mitad del siglo XX, han destacado: Aureliano Pertile, Tito Schipa, Beniamino Gigli y Jan Peerce. Posteriormente, estos han sido los principales “Alfredos”: Giuseppe Campora, Gianni Poggi, Cesare Valletti, Richard Tucker, Carlo del Monte, Gianni Raimondi, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Jaime Aragall, André Turp, Nicolai Gedda, Eduardo Gimenez, José Carreras, Luciano Pavarotti, y Plácido Domingo.

Por último y en el personaje de Giorgio Germont, destacaremos a: Riccardo Stracciari, Giuseppe de Luca, Carlo Galeffi, Benvenuto Franci y Lawrence Tibbet, todos ellos enormes barítonos verdianos. Más en la actualidad, serían: Carlo Tagliabue, Robert Merrill, Aldo Protti, Leonard Warren, Tito Gobbi, Manuel Ausensi, Sherril Milnes, Cornell MacNeil, Piero Cappuccilli, Juan Pons y Renato Bruson.

DISCOGRAFÍA
De entre los “ríos” de grabaciones que hay sobre esta afamada ópera, vamos a destacar cuatro:

AUDIO_1: Georges Prêtre (1967)
Violetta Valery Montserrat Caballé
Flora Bervoix Dorothy Krebill
Annina Nancy Stokes
Alfredo Germont Carlo Bergonzi
Giorgio Germont Sherrill Milnes
Gastone Fernando Jacopucci
Barón Douphol Gene Boucher
Marqués D'Obigny Thomas Jamerson
Doctor Grenvil Harold Enns
Giuseppe Camilo Sforza
Criado de Flora Flavio Tasin
Comisionado Franco Ruta
Orquesta: RCA Italiana
Coro: RCA Italiana
Grabado en estudio
RCA

AUDIO_2: Franco Ghione (1958)
Violetta Valery Maria Callas
Flora Bervoix Laura Zannini
Annina Maria Cristina de Castro
Alfredo Germont Alfredo Kraus
Giorgio Germont Mario Sereni
Gastone Piero de Palma
Barón Douphol Alvaro Malta
Marqués D'Obigny Vito Susca
Doctor Grenvil Alessandro Maddalena
Comisionado Manuel Leitao
Orquesta: San Carlos de Lisboa
Coro: San Carlos de Lisboa
Grabado en directo
Emi; Carillon

AUDIO_3: Lorin Maazel (1968)
Violetta Valery
Pilar Lorengar
Flora Bervoix Stefania Malagú
Annina Mirella Fiorentini
Alfredo Germont Jaume Aragall
Giorgio Germont Dietrich Fischer-Dieskau
Gastone Pier Francesco Poli
Barón Douphol Virgilio Carbonari
Marqués D'Obigny Silvio Maionica
Doctor Grenvil Giovanni Foiani
Giuseppe Alfonso Losa
Criado de Flora Alfonso Losa
Comisionado Virgilio Carbonari
Orquesta: Ópera Alemana de Berlín
Coro: Ópera Alemana de Berlín
Grabado en estudio
Decca

AUDIO_4: Antonino Votto (1962)
Violetta Valery
Renata Scotto
Flora Bervoix Giuliana Tavolaccini
Annina Armanda Bonato
Alfredo Germont Gianni Raimondi
Giorgio Germont Ettore Bastianini
Gastone Franco Ricciardi
Barón Douphol Giuseppe Morresi
Marqués D'Obigny Virgilio Carbonari
Doctor Grenvil Silvio Maionica
Giuseppe Angelo Mercuriali
Criado de Flora Virgilio Carbonari
Comisionado Giuseppe Morresi
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Deutsche Grammophon

Y de las grabaciones en video, este DVD:

DVD: Georg Solti (1994)
Violetta Valery
Angela Gheorghiu
Flora Bervoix Leah-Marian Jones
Annina Gillian Knight
Alfredo Germont Frank Lopardo
Giorgio Germont Leo Nucci
Gastone Robin Leggate
Barón Douphol Richard Van Allan
Marqués D'Obigny Roderick Earle
Doctor Grenvil Mark Beesley
Giuseppe Neil Griffiths
Criado de Flora Bryan Secombe
Comisionado Rodney Gibson
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en directo
Decca (0714319)

3 comentarios:

Flos Smouzzz dijo...

GRACIAS! Gracias por hacerme volver a cuando era pequeñísima y me sentaba frente a la TV a ver ópera.
Mi vida ha tomado diferentes rumbos, pero hoy me vuelvo a encotrat con el teatro y la ópera, y se que este es mi camino.
Gracias por haberme servido -de alguna manera indirecta- de guía, haciéndome releer el argumento escuchando a Callas.
Saludos,
Florencia

don Isaac dijo...

Mi estimado Juan. No encuentro una palabra para calificar este blog. Sensacional me parece limitado. Estaba pensando actualizar mi propio blog (http://www.mario-uncacho.blogspot.com/) con una pequeña reseña acerca de La Traviata y me encontré con éste que es un "yacimiento" de información. En nombre de todos los simples aficionados a la ópera quiero agradecer tu gigantesco aporte.
Mario Aicardi
uncacho@gmail.com

Anónimo dijo...

He estado leyendo todo lo escrito sobre La Traviata en tu página y me parece genial. Sólo me gustaría hacerte un comentario personal y, por lo tanto, totalmente subjetivo,
sobre las mejores versiones voces de ésta ópera. Hecho de menos el nombre de Angela Gheorghiu entre ellas y no lo entiendo. He oído varias sopranos, entre ellas varias de las que nombras, y me quedo con la voz y la puesta en escena de la Gheorghiu. Creo que representa fielmente la voz y el estilo que Verdi quiso poner en su obra la primera vez que la estrenó.
Un saludo. Manuel Antonio.