lunes, 14 de abril de 2008

MACBETH

LIBRETO
En italiano y español
AQUÍ

SINOPSIS
Melodramma” en cuatro actos con libreto de Francesco Maria Piave con algunas intervenciones de Andrea Maffei, basado en la tragedia escrita entre 1605/6 por William Shakespeare. La ópera se estrenó en el Teatro della Pergola de Florencia el 14 de marzo de 1847, con dirección del primer violín Alamanno Biangi. Verdi revisó esta obra para París y la estrenó (en francés) en el Teatro Lírico Imperial el 21 de abril de 1865. Esta versión, traducida al italiano, es la que se ha impuesto definitivamente y su premier se produjo en el Teatro alla Scala de Milán el 28 de enero de 1874.



El reparto del estreno en Florencia fue:
MacBeth (barítono)………..……………….. Felice Varesi
Lady MacBeth (soprano)…………………. Marianna Barbieri Nini
Banco (bajo)…………………….....………….. Nicola Benedetti
MacDuff (tenor)……………………...………. Angelo Brunacci


La acción se desarrolla en Escocia hacia el año 1040.


ACTO I.- MacBeth y Banquo pasean, tras haber vencido a un ejército de invasores. Aparece un grupo de brujas que hacen enigmáticas profecías, refiriéndose a MacBeth con títulos inesperados, entre ellos el de rey de Escocia, y a Banquo como "padre de reyes". Desaparecen las brujas y llegan unos mensajeros del rey Duncan que dicen a MacBeth que le ha sido concedido el título y los derechos de Señor Cawdor, tal como habían dicho las brujas en una de sus predicciones. Los dos hombres reflexionan sobre lo ocurrido: "Due vaticini compiuti" ("Dos vaticinios cumplidos").


En el castillo de MacBeth, Lady MacBeth está leyendo una carta de su esposo en la que le relata el episodio de las brujas. Piensa entonces que para que se cumpla la más importante de las profecías sólo hay que dar muerte a Duncan, y confía en que su esposo no se resistirá a ello: "Vieni, t'afretta" ("Ven, date prisa"). Un sirviente anuncia la inminente llegada del rey, y Lady MacBeth decide asesinarle esa misma noche: "Or tutti sorgete, ministri infernali" ("Apareced ahora, espíritus infernales"). Llega MacBeth y acepta sin dudar la propuesta de su esposa.


Entran en escena el rey y su comitiva, y después de la recepción, Duncan se retira a sus habitaciones. MacBeth, a solas, canta: "Mi s'afaccia un pugnal?" ("¿Es un puñal lo que veo frente a mí?"). Desaparece dispuesto a cometer el crimen, y sale poco después, aterrado por lo que ha hecho, con sangre en las manos. Ha tirado el puñal y quiere manchar con la sangre del rey a los acompañantes, pero no puede hacerlo y es Lady MacBeth la que se encarga de ello.


Llaman a la puerta. Banquo y Macduff han llegado para acompañar en su viaje a Duncan. Macduff entra en la habitación del rey, en tanto que Banquo piensa en las miserias y portentos de la noche. MacDuff ha descubierto el crimen y despierta a todo el castillo, que se congrega en escena y expresa su horror ante tan terrible muerte.


ACTO II.- MacBeth y su esposa están solos en el castillo. Y maquinan culpar de la muerte de Duncan a su hijo, Malcolm, que ha huido a Inglaterra tras el asesinato de su padre. Piensan también que para asegurar la sucesión de MacBeth debería tratar de que no se cumpliera la profecía de las brujas relativa a Banquo, y darle muerte también a él, y hacerlo esa misma noche. Sale MacBeth y su esposa manifiesta su enorme ambición: "La luce langue" ("La luz se extingue").


En el parque, a cierta distancia del castillo, los asesinos al servicio de MacBeth esperan la llegada de Banquo y de su hijo: ("Sparve il sol"). Se ocultan; llegan entonces Banquo y Fleance, su hijo, y comentan la negrura y lobreguez de la noche. Cuando reanudan su marcha hacia el castillo, emergen de la oscuridad los asesinos; Banquo es herido de muerte, pero su hijo hace huir a los atacantes.


En el gran salón del castillo, se celebra un banquete. MacBeth y su esposa reciben a los invitados. Lady MacBeth canta un brindis. Uno de los asesinos al servicio de MacBeth entra en escena e informa a sus señores que Banquo ha muerto, pero que Fleance ha conseguido escapar. MacBeth expresa a los asistentes el pesar que le ocasiona la muerte de Banquo y se dirige a su silla vacia, pero entonces, lleno de horror, ve en ella el fantasma del asesinado. Los invitados - que por supuesto, no ven al fantasma - se extrañan y alarman ante el terror que invade a MacBeth, a quien su esposa trata de calmar y que, para tranquilizar a los asistentes, vuelve de nuevo a brindar. Otra vez el terror hace presa en MacBeth, que sigue viendo el fantasma y ahora, ya, la realidad queda al descubierto; los invitados, presintiendo la culpabilidad de MacBeth, se retiran.


ACTO III. - En una oscura gruta, las brujas están celebrando sus ritos en torno a un caldero puesto al fuego. Entra MacBeth y les pide que le digan cuál va a ser su destino. Las brujas después de unos conjuros le dicen, primero, que se guarde de MacDuff; segundo, que sea sanguinario, osado y resuelto, porque no puede ser dañado por ningún hombre nacido de mujer, y en tercer lugar, que no será vencido hasta que el Bosque de Birnam venga a Dunsiname. Pregunta entonces MacBeth si el linaje de Banquo llegará a reinar, y ellas hacen aparecer una silente procesión de futuros reyes, todos iguales a Banquo, quien se aparece en octavo lugar. Desaparecen las brujas y llega Lady MacBeth, quien afirma su determinación de triunfar sobre MacDuff y el hijo de Banquo. Y los dos esposos cantan una canción de muerte y de venganza: "Ora di morte e di vendetta".


ACTO IV. - Cerca de la frontera inglesa, un grupo de infelices exiliados se lamentan de su suerte y la de su oprimido país ("Patria oppresa"); entre ellos se encuentra MacDuff, llorando a los miembros de su familia que han perecido a las manos de MacBeth ("Ah, la paterna mano"). Ahora llega Malcolm. a la cabeza de un ejército de soldados ingleses y les instruye para que corten ramas de los árboles del vecino bosque de Birnam y camuflar así su avance hasta Dunsiname. Todos se movilizan para salvar a Escocia: "La patria tradita piangendo ne invita".


En el salón del castillo de MacBeth, un médico y una dama de compañía esperan con gran ansiedad. La dama ha oído las palabras pronunciadas por la reina las dos noches últimas, mientras caminaba sonámbula. Ahora aparece Lady MacBeth, que camina y habla en sueños: "Una macchia e qui tuttora" ("Siempre aquí esta mancha - de sangre-"): su complicidad en los crímenes resulta innegable.


En otro lugar del castillo, MacBeth expresa su ira ante la situación: abandonado por sus amigos y a punto de ser atacado por los ingleses. Aún tiene confianza, sin embargo, en las profecías de las brujas, aunque no le presenten tributo de amor y respeto: "Pietà rispetto, amore...". Llegan noticias de que su esposa ha muerto y, después, de que parece como si el bosque de Birnam se acercase el castillo. MacBeth y sus hombres se aprestan a la batalla. En la lucha, MacBeth se encuentra con MacDuff a quien le dice que no podrá ser vencido por ningún hombre nacido de mujer, pero en la batalla vence MacDuff, que "fue sacado prematuramente del vientre de su madre", y MacBeth cae mortalmente herido. La ópera termina con un himno de victoria cantado por los vencedores.





SOBRE SUS VALORES MUSICALES Y DRAMÁTICOS
Verdi tomó con renovados bríos la creación de esta partitura después de un período de reposo forzoso, igual que lo había hecho años atrás con su Nabucco. Por eso la obra tiene la misma energía y entusiasmo de su primera ópera significativa. Pero es que además resulta ser según la crítica: “la mas experimental hasta el Otello”. Si en Nabucco se apreciaba la influencia del Mosè rossiniano, en esta ocasión Verdi se lanza a recorrer caminos nuevos. Podríamos decir que, por su cuenta, Verdi andaba tras las huellas de su particular “obra de arte total”, convencido de que el melodrama no sólo incluye la música y el canto sino que todos los medios concurren al resultado artístico y deben ser coordinados en un único acto creativo.

Qu
e Verdi se convirtió por primera vez en un autentico productor-tirano a la hora de representar su ópera, pasando por encima del resignado empresario Lanari, lo demuestran muchísimos testimonios epistolares y si cabe hay tantos o mas en cartas a Cammarano cuando la ópera fue estrenada en Nápoles, sin olvidar tampoco su reelaboración en Paris, en aquel entonces dirigidos a su editor en Francia. Así escribía, por ejemplo, al escenógrafo florentino: “Mira que la sombra de Banco debe salir debajo de la tierra: deberá ser el mismo que representaba a Banco en el acto primero, deberá tener un velo ceniciento pero bastante ralo y fino, que apenas, apenas se vea, y Banco deberá tener los cabellos revueltos y diversas heridas en el cuello visibles”. Esto rompía las bases del melodrama italiano pues ciertos cantantes se negaban a realizarlo argumentando que lo representara un actor. Sanquirico, el famoso escenógrafo de La Scala, sugirió a Verdi el empleo de lo que entonces llamaban fantasmagorías (antecedente del cinematógrafo- una especie de linterna mágica) para resolver las apariciones de los ocho reyes y el compositor se la exige así al empresario: “Tu sabes lo que es la fantasmagoría y es inútil que te haga su descripción, por Dios, si la cosa sale bien, como me la ha descrito Sanquirico, será una cosa sorprendente y de hacer correr un mundo de gente por ello”. Por último recordar los tormentos por los que Verdi hizo pasar al libretista Piave en la confección del libreto para, finalmente, retocarlo Maffei.

El experimentalismo de Verdi no se limita a la teatralidad, ni siquiera a la búsqueda de la “palabra escénica” que conseguirá plenamente con posterioridad. La verdadera novedad son los intentos del compositor al abordar el aspecto vocal de su Macbeth. Dicho por el propio músico: “un cantabile muy sui generis”. Algunos críticos lo han definido como “el predominio del canto silábico sobre el canto vocalizado”. Un tipo de vocalidad muy particular que entrelaza fragmentos de canto explayado con recitados de voz impostada. Massimo Mila la denominó “dialoguización del aria” entendiendo que es un intento de superación del esquema recitativo-aria-cabaletta en favor de una estructura mas creíble para organizar la escena. La partitura está plagada de minuciosas indicaciones expresivas como si no le parecieran suficientes a Verdi las propias notas musicales para su empeño. Escogió como protagonista para el papel principal al barítono Felice Varesi que no estaba en perfecta forma vocal pero su dimensión de actor trágico no conocía límites.

A él le fue dando instrucciones de cómo debía abordar el rol en tres largas cartas de las que sólo
consignaremos una parte de la primera: “Yo no acabaré nunca de recomendarte que estudies bien la posición. (Verdi entiende por posición el momento donde cae un aria, una parte musical, una frase….) En suma, tengo más gusto que sirvas mejor al poeta que al maestro. Desde el primer duetino tú podrás sacar mucho partido (mejor que si fuera una cavatina). Ten siempre a la vista la posición, que es cuando se encuentra con las brujas que le predicen el trono. Tú te quedas ante tal anuncio sorprendido y aterrorizado; pero te nace al mismo tiempo la ambición de llegar al trono. Por eso al principio del duetino lo dirás a baja voz, y ten cuidado de dar toda la importancia a los versos: <<>> Ten cuidado con los gestos, a los acentos, al pp y f señalados en la música. Recuerda que debes sacar también otro efecto de las notas <<>>. En el dúo grande los primeros versos del recitativo van dichos sin importancia cuando da la orden al servidor. Pero cuando se queda sólo poco a poco se transporta y le parece verse en las manos un puñal que le indica el medio para matar a Duncan. Este es un momento bellísimo, dramático y poético y lo debes cuidar mucho. Date cuenta que es de noche, todos duermen: todo este dúo deberá ser dicho a baja voz tenebrosa de dar terror. Macbeth sólo (como en un momento de transporte) dirá algunas frases con voz fuerte y desplegada, pero todo esto lo encontrarás explicado en el papel. Para que tú entiendas también mis ideas, te digo también que en todo este recitativo y dúo el instrumental consiste en instrumentos de arco con la sordina, en dos fagot, en dos cornos(trompas) y un tímpano (tambor). Te darás cuenta que la orquesta sonará extremadamente baja y vosotros debéis cantar también en sordina”.

Con todo esto se intenta demostrar el interés de Verdi por esta particular obra que, a diferencia de otras óperas suyas, siempre estuvo dispuesto a dirigir y reponer. Para concluir con este asunto nos quedan dos testimonios: el primero una carta de Verdi dirigida a Cammarano y el otro entresacado de las memorias de la Barbieri-Nini, primera intérprete de Lady Macbeth. Vamos con la primera, motivada por su estreno en Nápoles, perfilando lo que Verdi entendía como una intérprete ideal para la Lady: “La Tadolini (interprete propuesta a Verdi por el Teatro San Carlo) posee cualidades demasiado grandes para interpretar el papel. Quizás esto parezca un absurdo. La Tadolini tiene una hermosa figura y un aire de bondad, y yo quiero una Lady fea y mala. La Tadolini canta a la perfección y yo quiero una Lady que no cante en absoluto. La Tadolini tiene una voz excelente, clara, límpida, potente, y yo quiero una Lady con la voz áspera, sofocada, sombría. La voz de la Tadolini tiene algo angélico; la voz de Lady Macbeth debería tener algo diabólico”. Hay que reconocer la audacia de Verdi que, en pleno siglo XIX italiano, exija de una cantante que renuncie al canto en favor de una declamación trágica.

El otro testimonio es de la Barbieri-Nini: “Recuerdo que para Verdi había dos puntos culminantes en la obra: la escena del sonambulismo y el dúo con el barítono. Costará trabajo creerlo, pero la escena del sonambulismo significó para mí tres meses de estudio; durante tres meses busqué la manera de imitar, mañana y tarde, a los que hablan durmiendo, articulando palabras sin mover los labios (como decía Verdi), manteniendo inmóvil el rostro, contenidos los ojos. Era para enloquecer. Y el dúo con el barítono que comienza “Fatal mia donna”, aunque os parezca una exageración, fue ensayado más de ciento cincuenta veces: para lograr, según decía el maestro, que fuese mas discurso que canto. Y ahora escuchad esto. La noche del ensayo general, con el teatro lleno, Verdi se empeñó también en que los artistas lucieran el vestuario de la obra, y cuando él se proponía algo ¡Cuidado con contradecirle! Nos hallábamos pues vestidos y dispuestos, la orquesta en orden, los coros en el escenario, cuando Verdi nos hizo una señal a mí y a Varesi para que fuéramos entre bastidores: nos pidió que le acompañáramos a la sala de descanso para ensayar de nuevo ante el piano aquel supermaldito dúo. “Maestro, le dije aterrada, llevamos puestos los trajes escoceses ¿Cómo hacerlo?”, “Cubríos con una capa”. Harto ya ante aquella singular demanda, Varesi intentó levantar la voz diciendo “¡Pero por Dios, si lo hemos ensayado ciento cincuenta veces!”, “Después de ahora ya no podréis decir lo mismo: habrán sido ciento cincuenta y una”. Y tuvo lugar el ensayo número ciento cincuenta y uno, mientras un público impaciente abarrotaba en la platea”.

Un oscuro tono de fondo caracteriza la ópera. Aquí Verdi no tuvo en cuenta la doctrina estética de su tiempo que censuraba el abuso de los modos menores. El esfuerzo por hacer justicia a la obra dramática en la que se inspiraba, llevó a Verdi a caminos todavía no frecuentados hasta entonces rompiendo las fronteras de la convención y la rutina. Esto se aprecia tanto en las innovaciones formales (escenas completas que incluyen estructuras de nuevo cuño), como en el mismo lenguaje musical: audaces y sorpresivos giros armónicos, el recurso a nuevas tonalidades y el tratamiento modal.

El aria de salida del protagonista que constituía una costumbre fuertemente arraigada, es sustituida por un dúo, prueba evidente de que el compositor quería adaptarse a la necesidad y a la veracidad del drama, sin tener en cuenta la tradición.

Los críticos y el público del estreno florentino quedaron desconcertados al echar en falta un papel conductor de tenor y un conflicto amoroso. “Un’opera senza amore” era una de las rarezas mas grandes en la ópera italiana de aquel tiempo. Verdi se había vuelto a saltar lo establecido eligiendo como eje central de su creación un drama de conciencia y de psicología del poder, en lugar de un drama amoroso.

El personaje de Macbeth- sus dudas, miedos, ambición, culpa y remordimientos- está admirablemente descrito. El monólogo que precede al asesinato del rey Duncan (“Mi si affaccia un pugnal?”) es un recitativo acompañado con amplios intercalados de ariosos pero no es un recitativo tradicional, primero por su extensión y luego por la sensibilidad con la que las fórmulas musicales adheridas al texto reflejan las mas pequeñas emociones, todos los pensamientos y la complejidad de los matices sentimentales. En el gran dúo posterior con la Lady, se revelan las diferentes reacciones de carácter en Macbeth (miedo en: “Io colà?... non posso entrar!” y remordimiento en varios momentos y en especial: “Non potrebbe l’oceano / queste mani a me lavar!”). Sin embargo La Lady, dándose cuenta de la poca seguridad de su marido y muy consciente de su mayor fortaleza, le desprecia: “Fanciul vanitoso, Caudore, tu se’" y se hace coautora del asesinato, en ”Dammi il ferro” para involucrar a la guardia personal del rey muerto.

En el personaje de la Lady no queda claro su papel de inductora del crimen de Duncan (en la fuente literaria sí) pero es ambiciosa, dominante, decidida y conocedora de sus crímenes: en suma, una mujer malvada que sólo muestra arrepentimiento en la escena del sonambulismo. El aria “La luce langue” incrementa la importancia de su rol quedando a la misma altura del papel protagonista. En la recreación del sonambulismo, Verdi pensó que no podía ser ni un aria al uso ni un desenfrenado recitativo. Así el compositor eligió un amplio arioso incluido en un marco formal casi simétrico. Un preludio y un posludio orquestal extensos dirigen la atención del público al significado de la escena con una melodía característica que ocupa también un importante lugar en la obertura y que podría interpretarse simbólicamente como de culpa y expiación.

La cuadrilla de las tres brujas forman parte del plano fantástico de la obra en coro femenino y Verdi las consideraba como el “tercer protagonista”. Su parte musical recrea una particular mezcla de tonos con grotescos y agudos timbres de voz. En su ópera, Verdi no creía en estas criaturas como seres malvados sino más bien espíritus rudimentarios cuyo mundo no sabe de sentimientos. Entre sí son juguetonas y alegres pero no dirigen la acción. Sólo dicen lo que traerá el futuro aunque para ellas los conceptos de pasado, presente y futuro no existen: viven en un tiempo eterno, sin principio ni final, y por eso lo saben todo.


El pueblo no tiene un papel principal en el drama del vate inglés pero Verdi quería en 1847 aprovechar el tirón del Risorgimento e incorporar a la obra alguna escena coral. Puede decirse que la más famosa es “Patria oppressa!": en su primera versión se aproxima mucho a los coros patrios de aquella época pero fue revisada en la de París y el sentimiento y la música se acomodan mucho mejor a la tragedia. Existe también otro coro que tiene como participantes a Malcolm y Macduff : “La patria tradita” con ardorosos versos patrióticos de Maffei quien, curiosamente, no era un hombre especialmente contrario a la dominación austriaca. Este coro con cabaleta se mantuvo en las dos versiones. Pese a todo lo expuesto y a pesar de ser evidentes los progresos del compositor, con mucha frecuencia Verdi volvería atrás sus pasos en óperas posteriores para luego seguir avanzando y retroceder otra vez: en esta habilidad reside, de algún modo, su grandeza.














ANTECEDENTES DE SU COMPOSICIÓN
Durante su estancia en Venecia por el estreno de Attila, Verdi tuvo una recaída en los males crónicos que le aquejaban (recordemos: debilidad en el aparato respiratorio, dolores gástricos y fuertes jaquecas). Como lo pasó tan mal, acudió a la consulta del doctor Gaspare Belcredi, quien le prescribió seis meses de absoluto reposo, consejo que el músico tomó muy en serio. Esta es la razón por la que transcurriera todo un año (del 17 de Marzo de 1846- estreno de Attila, hasta el 14 de Marzo de 1847- estreno de Macbeth), es decir 362 días sin que los teatros italianos conocieran alguna nueva ópera del maestro. Se recalca este hecho por ser extremadamente significativo en pleno período de galeras, si lo comparamos con los 104 días que distan a Giovanna D’Arco de I due Foscari, los 178 días de Alzira, o los 217 de Attila. Siendo Macbeth, con mucha diferencia, la mejor de sus obras entre Ernani y Rigoletto, algunos autores argumentan que “este forzado oasis dentro del desierto de los años de galeras es la causa de la creación de esta obra mayor”. Puede, pero no parece razón suficiente.


En la carta del 23 de Marzo de 1846 que Emmanuele Muzio (uno de los pocos amigos de Verdi, que actuaba además como su secretario y criado para todo) escribía a Antonio Barezzi (el “eterno” suegro), trazaba un retrato de que Verdi “había adelgazado mucho y se le veía agotado por la fiebre gástrica que arruinó su estancia en Venecia, dejando huellas tanto en su estado físico como mental”. Verdi decidió pasar este periodo de inactividad en Milán, en lugar de en Busseto, Los tres primeros meses los pasó en la ciudad: se levantaba tarde, luego daba largos paseos a pie por las calles milanesas y como tenía amigos ricos que le dejaban carroza y cochero, también atravesaba la campiña lombarda hasta Monza, Como o Treviglio. En julio fue a Recoaro Terme para tomar baños termales recomendados por su médico y en compañía de Andrea Maffei (entonces ya ex esposo de la condesa Clarina Maffei- con disgusto de Verdi que sintió mucho esta separación). Allí se aburrió, como lo demuestra una carta enviada a Emilia Morosini (dama de la sociedad milanesa):”No organizan nada. Ninguna actividad social a la noche, hay que ir a dormir después de cenar [...] Damos grandes paseos a lomo de burro con el guía que me asignó Carolina. Todavía no entendí qué efecto pueden hacerme las aguas termales. Creo que es una especie de “polvo de Perlimpimpin” que no hace ni bien ni mal. Por lo menos no me ocasiona ningún inconveniente: esperemos que pueda ver su beneficio más tarde”.


Y lo vio, pues cuando regresó a su estancia de Milán a finales de julio, estaba mucho mas animado y esa cura termal había conseguido ponerle en forma. Le sirvió además para interrogarse sobre la dirección que convenía darle a su carrera y en sus largas conversaciones con Maffei, se le ocurrió la idea de basar el tema de su siguiente ópera en alguna obra de Shapespeare, cayendo la elección en Macbeth. En carta del 2 de agosto de 1846 a Vincenzo Flauto, empresario del teatro San Carlo, Verdi decía: “Me siento perfectamente bien. Ignoro qué sensación puede producir esta novedad entre mis enemigos”. El fervor y el entusiasmo que parecían haberle abandonado hacía por lo menos dos años, habían retornado, y ahora era él (cosa rara en Verdi) quien presionaba al empresario Lanari para montar en Florencia un espectáculo de “cierta importancia”. De ninguna manera quería que la obra cuya música se disponía a componer, fuera estrenada en La Scala, por sus malas relaciones con Merelli.


No obstante, la elección de Macbeth no fue definitiva hasta comienzos del otoño, cuando el maestro tuvo la seguridad de la participación del barítono Felice Varessi, “el único artista que puede cantar el papel que tengo en mi cabeza, por su capacidad vocal, su sensibilidad, e, incluso, su apariencia física”, escribió Verdi al empresario. Pero faltaba quizá lo más difícil: convencer a Lanari y no fue nada sencillo: Verdi tuvo que poner en juego toda su influencia y toda su pasión por esta aventura, pues así la consideraba el empresario florentino. Verdi persuadió también a Piave para que viajara a Milán y comenzara sin tardanza la composición del libreto. Le argumentaba que “esa tragedia es una de las mayores creaciones humanas”. El bueno de Piave trató de influir en Lanari diciéndole que: “no podía permanecer ajeno a un movimiento que estaba destinado a abrir nuevos caminos a los maestros presentes y futuros”.


Nunca fue Verdi tan exigente con sus colaboradores. A Piave le dijo que “estaba en presencia de una de las obras maestras más importantes de la historia teatral”. Le ordenó redactar un libreto sintético y con versos concisos: “Te suplico que no desatiendas este Macbeth, te lo suplico de rodillas”. Y también “Métete esto en la cabeza: pocas palabras…..pocas palabras…..pocas palabras, pero significativas. Repito: pocas palabras”. En el otoño de 1846, Verdi trabajó en la que sería su siguiente ópera (I Masnadieri) pero en diciembre abandonó la tarea pues no le entusiasmaba, para dedicarse enteramente a Macbeth. Los textos que le entregaba Piave no le satisfacían, le parecía que el veneciano trabajaba demasiado lento y no llegaba a transmitir en verso el dramatismo del autor inglés. Según decía Muzio, también el propio Verdi componía a un ritmo relativamente lento pero aún así, muchas veces tenía que escribir la música de una escena sobre un simple boceto, antes de tener frente a sus ojos el texto de Piave. Y cuando finalmente a principios de Enero de 1847, tuvo en sus manos la última parte del libreto, le pareció que no era digno del proyecto que había concebido y le pidió a Maffei que lo ayudara en su revisión.


En la carta que Verdi envió a Piave para comunicárselo, no quiso andarse por las ramas: “¡Claro! No tienes culpa alguna, salvo que, increíblemente, escribiste esos dos últimos actos de cualquier manera. Pero, por suerte, San Andrea (se refiere a Maffei) nos ayudó, a ti y a mi, y a mi más todavía que a ti, porque, para hablarte francamente, yo no habría podido componer la música con esos textos. Como ves, me habría encontrado e un verdadero aprieto. Ahora todo se arregló, puesto que hemos cambiado casi todo”. A pesar de esta “bella” carta y de su retirada del proyecto, el bueno de Piave no se dio por aludido y continuó la relación de amistad. El tal “San Andrea” parece que sólo modificó el papel de las brujas y el coro de los exiliados escoceses que enardeció los sentimientos patrios con su texto: “La patria traicionada, llorando nos llama”.


El 28 de enero de 1847, Muzio comunicó triunfalmente a Barezzi que “el maestro había terminado su ópera y que sólo faltaba escribir la orquestación”. A mediados de febrero, Verdi emprendió camino a Florencia en compañía de su querido Muzio. Rechazó la oferta de Lanari de instalarse en su casa y ubicó su cuartel general en el Hotel Suizo, ocupando con su secretario “un magnífico apartamento, un verdadero pequeño paraíso donde nos alimentan como si fuéramos reyes”, en carta a Barezzi del ingenuo Muzio. Luego se les unieron Maffei, Barezzi y su hijo, y más tarde, la Strepponi llegada expresamente de París.


Pasó un mes entre los ensayos, la puesta a punto de la escenografía y los últimos retoques al texto, a las partituras musicales y a la orquestación. Verdi exigía tres o cuatro ensayos por día. Con el empresario Lanari se mostró exigente e imperativo como lo había sido con Piave, instándole a no economizar en la cantidad y la calidad de los coristas, ni en el empleo de una maquinaria sofisticada (linterna mágica), capaz de responder al interés que tenía el maestro por representar algunas secuencias en un plano fantástico. No descuidó ningún detalle escénico, ya fuera decorados, vestuario, cantantes, maquillaje, actuaciones y por supuesto el modo de cantar. A todo el mundo le impuso sus consignas. Siguiendo su costumbre, antes del estreno tuvieron lugar unas representaciones de Attila para compaginar obra nueva con antigua: fueron un éxito y Muzzio (que era también compositor y director de orquesta) se ocupó de todos los detalles.


A Verdi le habría gustado que su lady Macbeth la cantara Sofía Loewe pero estaba embarazada y empezaba a perder voz. Lanari decidió contratar a Marianna Barbieri-Nini, una soprano de gran talento pero menos famosa. Era bastante fea: la Strepponi había dicho una vez de la artista “Si ella encontró marido, nadie debe desesperar de encontrar uno”. El barítono Varessi, la soprano protagonista, los coristas, los músicos de la orquesta y el director concertador (Pietro Romani), conservarían durante mucho tiempo un recuerdo terrible de los ensayos dirigidos con “mano de hierro” por el compositor.




Y esto era debido a que Verdi temía la reacción del público florentino pues este no tenía nada de indulgente. Macbeth se estrenó el 14 de marzo de 1847 en el teatro La Pérgola de Florencia (la partitura la dedicó a su suegro) y fue un triunfo. Así lo relató, un demasiado orgulloso Antonio Barezzi en una entusiasta carta a los miembros de su familia: “Anoche tuvo lugar la gran representación de Macbeth, que, como siempre, tuvo un enorme éxito. Fue obligado a saludar treinta y ocho veces en el transcurso de la representación […..] Cuando Verdi y yo salimos del teatro, fuimos rodeados por una inmensa multitud que nos acompañó con aclamaciones hasta nuestro hotel, que se encuentra a más de una milla del teatro. Verdi tuvo que detenerse varias veces para agradecer a la multitud florentina, compuesta por la más bella juventud. Olvidaba decirles que la primera noche hubo muchísimo público. Abrieron el teatro a las cuatro, y algunos minutos mas tarde estaba lleno. [….] La ópera empezó a las ocho en punto, la obertura fue inmediatamente aplaudida y llamaron a escena al maestro. Luego, el coro de las brujas debió repetirse, y otra vez llamaron frenéticamente al maestro a escena. También se repitió el dúo entre Barbieri y Varessi, así como otros dos coros. Verdi fue llamado veintisiete veces a escena durante la ópera”.


La crítica se mostró en general, menos eufórica que los espectadores. Algunos le criticaban a Verdi que no hubiera renunciado a los efectos fáciles y las piezas de bravura características. Los puristas le reprochaban el hecho de dar preeminencia a la melodía y a los estribillos, de halagar el gusto del público y de no haber roto con la “vulgaridad” de sus primeras óperas. Les pareció que Verdi no se había elevado a la altura del dramaturgo inglés.



ANTECEDENTES DE LA REVISIÓN DE 1865
Después del estreno en San Petersburgo a finales de 1862 de La forza del destino, Verdi no compuso ninguna ópera nueva hasta el primer trimestre de 1867 con la versión francesa de Don Carlos. Los años de producción intensa habían acabado y ahora disfrutaba en la cincuentena de su posición de rico hacendado al lado de su ya esposa legal Giuseppina, viviendo en la casa de Sant’Agata, pasando los inviernos en Génova y con algunas escapadas a París donde el matrimonio se sentía a gusto, mas que nada por su mayor anonimato. Pero Verdi siempre tenía cosas que hacer como por ejemplo: controlar-organizar-dirigir muy próximo sus productivas tierras de labranza y animales de granja, acudir al parlamento de Turín- pues fue nombrado diputado en la primera unificación italiana de 1861 (no estaban integradas todavía ni Roma ni Venecia), mantener sus “líos” con la famosa “scapigliatura” (movimiento literario-musical de tendencia germanófila- uno de sus representantes fue Arrigo Boito), poner a raya a sus vecinos de Busseto pues a pesar de ser su delegado político mantenía con ellos una relación de amor-odio y finalmente, llevar muy de cerca todos los asuntos referidos a derechos de autor por si un atrevido empresario reponía alguna de sus obras sin pagárselos.

Pero es evidente que a pesar de estas actividades, Verdi seguía manteniendo contactos con el mundo lírico y el social, recibiendo propuestas para asistir a estrenos, participar en conmemoraciones y aceptar honores. Entre estos últimos, en el verano de 1864, le hizo especial ilusión entrar a formar parte de la Academia de Bellas Artes de Francia- por 23 votos a favor sobre 37- ocupando el sillón de Meyerbeer que había fallecido en mayo. Pero no siempre reaccionaba así pues tenía mucha tendencia a rechazar en bloque todo lo que le parecía inútil o contrario a su concepción del arte musical. En carta de Verdi a Clarina Maffei decía: “Estoy aquí con usted, con una amiga, y respiro. Sepa que durante varios días estuve enredado con municipalidades, congresos, monumentos, diputaciones, sociedades de música de cámara, himnos para sacerdotes, monjes, santos arcángeles, etc. Si hubiera aceptado, podía haber escrito este año seis himnos. ¡Seis himnos! Preferiría escribir doce óperas. Porque esa clase de música no es música: es la negación del arte y tiene tanto que ver con el arte como yo con la teología. Por supuesto, rechacé todo”.

La Academia de Bellas Artes demostraba el interés que tenía Francia por la obra y la
personalidad del compositor italiano. Parece que le habían perdonado su arranque de ira al dejar plantados los ensayos de Les vêpres sicilienes sin volver a aparecer más por allí. Al Teatro de la Ópera de París, Verdi lo calificaba como “gran almacén” con una estructura excesivamente burocrática y unas exigencias formales que ralentizaban en demasía las cosas. El Teatro de los Italianos, también de París, anhelaba que Verdi permitiera poner en escena alguna de sus obras pero el maestro se había quejado en muchas ocasiones de la deshonestidad de su empresario (Prospero Bagier). Sin embargo, con el Teatro Lírico Imperial, también de aquella plaza y que dirigía Leon Carvalho, sus relaciones eran de naturaleza completamente distinta. Carvalho había comprendido que, para montar en las mejores condiciones obras de repertorio extranjero, era preciso tener buenas relaciones con sus autores. Por eso, cuando la apuesta valía la pena, no les aplicaba la legislación francesa en materia de derechos, pagándoles los royaltis de forma directa. Esto ya había sucedido con Rigoletto en 1863 y la operación se repitió con La Traviata (rebautizada como Violetta en Francia).

Por todo lo anterior, Escudier- su editor en la capital francesa- propuso a Verdi poner en escena una versión reformada del Macbeth con lo que Carvalho se puso muy contento al aceptar Verdi el encargo y comprometerse a entregar la partitura a principios de 1865. Se encomendó al paciente Piave, ahora instalado en Milán, la reelaboración del texto en italiano, siendo Louis Étienne Nuitter y Alexandre Beaumont los encargados de traducir sus versos al francés. Verdi enviaba regularmente borradores en prosa y verso al veneciano y éste los reformaba, a menudo varias veces, porque Verdi seguía manifestando las mismas exigencias que en el pasado: concisión, pulido de versos y eliminación de lugares comunes. Entretanto Verdi había comenzado a trabajar en la partitura pero las cosas no avanzaban tan rápido como él esperaba. Le costaba retomar el hilo después de tantos años. Él era capaz de dar lo mejor de sí mismo al primer encuentro y podía modificar con facilidad tal o cual detalle pero para igualar lo que le había dictado el primer impulso de su inspiración, tenía que hacer verdaderos esfuerzos.

Tuvo que poner todo su afán y en enero de 1865 la mayor parte del trabajo estaba listo. Hizo considerables transformaciones: modificó o suprimió escenas enteras, reescribió totalmente el tercer acto y amplió el ballet. En cartas a Escudier le pedía seguir de cerca la versión francesa y le daba instrucciones sobre determinados puntos de la puesta en escena, porque, en contra de la esperanza de Giuseppina, Verdi decidió no desplazarse a París, dejando a Escudier y Carvalho los arreglos de última hora y la responsabilidad del éxito o fracaso de la obra. La ópera se estrenó el 21 de abril de 1865. La acogida fue bastante buena en las tres o cuatro primeras funciones pero luego, el interés del público decayó y hubo que retirar la ópera de cartel después de quince representaciones. Las reacciones de la crítica parisina no fueron ajenas a esta tibia recepción que fue desbordante con Rigoletto y La Traviata, estrenadas más recientemente pues la versión francesa de Il Trovatore fue en 1857. Le reprochaban a Verdi “no conocer a Shakespeare”: una crítica que él tomó bastante mal porque en su primera juventud había leído, releído y meditado la obra del dramaturgo isabelino. Además el cabreo fue doble pues le llegó al mismo tiempo la noticia del gran éxito que había obtenido en Génova el Amleto de Faccio y Boito (pertenecientes a la “scapigliatura”) y la crítica que de ella hizo Filippo Filippi que decía (no hace falta comentar que este crítico “estimaba mucho” a Verdi): “desde hace cuarenta años, Italia no había visto una ópera tan completa, una obra tan moderna y refinada (se refería, por si hay dudas, al Amleto)”.

El estreno en italiano de esta versión de Macbeth en el Teatro alla Scala, aún tardaría en
producirse (28 de enero de 1874) y es esta la versión que se ha impuesto en los escenarios como definitiva, sin ballet y con algunos añadidos de la versión florentina impuestos por la costumbre (muerte de Macbeth: Mal per me che m’affidai- Mal para mi que me fíe). Recientemente el festival de Martina Franca de 1997 recuperó la versión original florentina. Según Fernando Fraga: “En la versión primeriza ya está captada la esencia del drama pero con la de 1865 esta aproximación es potenciada y redondeada” y también “…en la versión original conviven formas y recursos expresivos de la mas trillada convencionalidad, como si al compositor le costase desprenderse de un bagaje personal, popular y efectivo pero ya caduco”. Aún siendo todavía esta ópera belcantista, la mano del compositor ya madurado en su arte, se nota mucho. Curiosamente, esta es una de las óperas que entró muy pronto en la injusta lista del olvido aunque en nuestros tiempos se la estima, como los buenos vinos, cada vez más.

Vamos a intentar censar los cambios musicales realizados por Verdi en esta nueva versión:
1.- Existen pequeños cambios sólo referidos a texto como en el caso de la cabaleta de la Lady en el primer acto: (“furie infernale” se convierte en “ministri infernali”.
2.- La cabaleta del segundo acto “Trionfai, securi alfine” es sustituida por el aria “La luce langue”.
3.- La Lady aparece también en el tercer acto: MacBeth decide exterminar a MacDuff y ambos tienen un duetto (“Ora di morte e di vendetta”) que sustituye a la cabaleta de MacBeth, en solitario, de la versión original (”Vada in fiamme e in polve cada”).
4.- En el tercer acto, para adecuarse a los gustos franceses, se incluye un ballet (normalmente se suprime).
5.- Se modifica el coro del cuarto acto, que queda como “Patria oppresa
6.- La muerte de MacBeth que debía cantar con voz débil “Mal per me che m’affidai”, es sustituida por un adagio orquestal. En la práctica actual siempre se mantiene.

Lo que resulta de verdad curioso es el hecho de que Verdi respetara totalmente algunas páginas que tantos críticos, incluso hoy, consideran triviales o vulgares como por ejemplo: los coros de las brujas o la marcha que acompaña al rey Duncan. Son pasajes cuyo retoque le hubiera exigido muy poco esfuerzo y sin embargo los respetó.
SELECCION DE MOMENTOS
En el audio, con formato de video, que viene a continuación, se incluye una selección de los distintos momentos de la ópera:
video
MACBETH: VERDI VS. SHAKESPEARE
Creo que en este tema existen, al menos, dos aspectos a tener en cuenta: uno es el argumento y el otro el carácter del protagonista. Respecto al argumento, ejerciendo la comparativa entre el libreto de la ópera y la obra original (
AQUÍ), la conclusión es que no difieren demasiado (todo o casi todo lo que está en el original, lo recogen Piave-Verdi en el texto).
Otra cosa es la psicología del protagonista y la densidad del drama. Para hacernos una idea de la discrepancia, que sí parece existir, entresaco algunas frases de un artículo que ha caído en mis manos, firmado por Frank J. Warnke y titulado “MacBeth degradado”: “Nos enfrentamos con un protagonista cuya caída viene causada no por debilidad o por un desdichado juicio, sino por una serie de crímenes sangrientos que van desde el regicidio hasta el infanticidio. Pero en el original esta orgía de sangre a gran escala le es impuesta al hombre y a su mundo no por unos toscos principios de absoluta maldad dentro de él, sino por una fatal incapacidad que hace que, incluso sus más profundas virtudes, se conviertan en fuente de maldad. El defecto de ambición de Macbeth y su profundo amor por su mujer, surgen de su afán de poder y su trayectoria de maldad está iluminada en todo momento por un conocimiento moral. Lo que hace trágico al Macbeth inglés es que él tiene un alma que destruir”. Completaremos este escrito con otro, mas rotundo, encontrado por la red sin que os sepa decir su autoría (se titula “No exactamente Shakespeare”): “El respeto de Verdi por Shakespeare no evitó que pusiera en Macbeth lo que quería ver. Verdi transformó muchos aspectos del drama, incluyendo el personaje principal. El Macbeth de Shakespeare es fundamentalmente un hombre bueno. Es un guerrero leal, amado por su rey y respetado por sus amigos. Su batalla interna, contra las tentaciones de las brujas y contra su esposa, es el corazón de la trama. El Macbeth de Verdi, en contraste, está podrido de pies a cabeza: un hombre malo con una mujer aún peor. La falta de un conflicto interno cambia el significado del drama. Cuando vemos al Macbeth de Shakespeare, vemos un buen hombre tornándose en un monstruo. Cuando vemos el Macbeth de Verdi, somos testigos de un monstruo destrozando un país”.

DISCOGRAFIA
Por la importancia de la ópera, existe una abundante discografía de la que destacaremos, sobre todo, estas dos grabaciones, hechas curiosamente en el mismo año, las cuales recomiendo como mejores:

01.- Claudio Abbado (1976)
MacBeth Piero Cappuccilli
Banco Nicolai Ghiaurov
Lady MacBeth Shirley Verrett
Dama de Lady MacBeth Stefania Malagú
MacDuff Plácido Domingo
Malcolm Antonio Savastano
Médico Carlo Zardo
Criado de MacBeth Giovanni Foiani
Sicario Alfredo Mariotti
Heraldo Sergio Fontana
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Deutsche Grammophon

02.- Riccardo Muti (1976)
MacBeth Sherrill Milnes
Banco Ruggero Raimondi
Lady MacBeth Fiorenza Cossotto
Dama de Lady MacBeth Maria Borgato
MacDuff José Carreras
Malcolm Giuliano Bernardi
Médico Carlo Del Bosco
Criado de MacBeth Leslie Fyson
Sicario John Noble
Heraldo Neilson Taylor
Orquesta: New Philarmonia
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio
Emi


1 comentario:

Mario Lobos dijo...

Excelente artículo, muy completo y documentado. Estoy preparando una charla sobre esta ópera y encontrar este artículo ha sido de una gran utilidad para complementar mi material. Muy agradecido.