RIGOLETTO

LIBRETO
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SINOPSIS ARGUMENTAL
Melodrama en tres actos con libreto de Francesco Maria Piave, a partir del drama “Le roi s’amuse” de Victor Hugo, que se estrenó en París el 22 de noviembre de 1832. La ópera se representó por primera vez en el Teatro La Fenice de Venecia el 11 de marzo de 1851, con dirección del primer violín Gaetano Mares y con los siguientes intérpretes:


Raffaele Mirate
El Duque de Mantua (tenor)
[señor absoluto de su ducado]

Felice Varesi
Rigoletto (barítono)
[bufón jorobado del duque]


Teresa Brambilla
Gilda (soprano)
[hija de Rigoletto]


Feliciano Pons
Sparafucile (bajo)
[un sicario]

Annetta Casaloni
Maddalena (contralto)
[hermana de Sparafucile]

Laura Saini
Giovanna (mezzosoprano)
[mujer de compañía de Gilda]


Paolo Damini
El Conde de Monterone (bajo)


Francesco De Kunnerth
El caballero Marullo (barítono)

Angelo Zuliani
Matteo Borsa (tenor)
[cortesano]

Andrea Bellini
El Conde de Ceprano (bajo)


Luigia Morselli
La Condesa de Ceprano (mezzosoprano)


Giovanni Rizzi
Un ujier de la corte (bajo)


Annetta Modes Lovati
Un paje de la Duquesa (mezzosoprano)


* Caballeros, damas, pajes y alabarderos


* Escenografía: Giuseppe Bertoja
* Directos de escena: Francesco Maria Piave
* Director del coro: Luigi Carcano
* Al chémbalo: Giuseppe Verdi (3 primeras funciones)


La acción se desarrolla en la ciudad de Mantua y sus alrededores, en el siglo XVI


Acto I- Escena 1: En la fiesta que ha organizado en su palacio el Duque de Mantua (mujeriego irredimible con poder absoluto), presume de una nueva aventura con una doncella en cuya casa entra un misterioso hombre todas las noches. Pronto su atención se fija en la Condesa de Ceprano cuando ésta cruza delante de él. Alertado sobre la proximidad del esposo, el Duque dice que no le importa: aprovecha para cortejarla a la vista de su marido. Aparece Rigoletto burlándose de los “cuernos” del Conde de Ceprano. Todos ríen con ganas su sarcasmo. El Conde se acerca a su esposa y se interrumpe el cortejo. El Duque está molesto y Rigoletto le sugiere que rapte a la Condesa o aprese al Conde. El esposo ofendido se enfurece y saca su espada pero el Duque lo tranquiliza al tiempo que critica a Rigoletto por sus burlas siempre extremas, ya que, por el odio que originan, puede lamentarlo algún día.


En un corro de cortesanos, Marullo sorprende a los presentes contando que Rigoletto tiene una amante. Ceprano, el marido celoso, les pide ayuda para vengarse de él y los cita al día siguiente en su casa. De repente interrumpe la fiesta Monterone reclamando el honor de su hija, manchado por otra aventura anterior del Duque. El bufón, una vez más, se burla. El padre ofendido se enfurece y echa su maldición mientras es arrestado por dos alabarderos. Rigoletto queda horrorizado por la maldición que acaban de lanzarle.


Acto I- Escena 2: Es de noche. La acción se desarrolla al final de una calle sin salida. Rigoletto sigue impresionado por la maldición de Monterone. Se tropieza con Sparafucile (asesino a sueldo) y éste le ofrece sus servicios. Enterado de todos los detalles sobre como actúa el sicario y cuanto cobra, rechaza, por el momento, su oferta. Una vez sólo, en un monólogo, se siente tan malvado como el matón: “aquél mata con el puñal y yo con la lengua”. Se lamenta de su desdichada vida, de su deformidad, de su profesión y de que le haya hecho perverso la sociedad.


Rigoletto llega a casa, siendo recibido efusivamente por su hija Gilda. Ésta le reclama poder salir por la ciudad para algo más que para ir a la Iglesia. Pero él advierte que es muy peligroso: "Deshonrar a la hija de un bufón aquí se considera gracioso". También pide conocer a su madre, parientes, amigos e incluso saber el verdadero nombre de su padre. Él le responde que su madre murió, que es suficiente con “padre” y que ella es todo su universo. Exige de Giovanna (ama de llaves) que tenga siempre la puerta cerrada y creyendo oír un ruido, sale a investigar.


Sigilosamente, el Duque aprovecha para entrar en la casa con ayuda de Giovanna, a quien paga con una bolsa de dinero. Gilda comenta a Giovanna los remordimientos que tiene, ya que ha mentido a su padre: en uno de sus paseos a la Iglesia ha conocido a un hombre (es el Duque). Hasta entonces escondido, éste aparece diciéndole que le ama y dice que es Gualtier Maldè, un estudiante pobre. Llega Giovanna asegurando que ha oído rumor de pasos en el callejón y el Duque tiene que desaparecer precipitadamente.


Está muy oscuro. Los pasos son de Marullo, Ceprano, Borsa y el resto de cortesanos que van armados y enmascarados. Se sitúan al pié del balcón donde está Gilda, disponiéndose a raptar a la que creen amante del bufón. Rigoletto, muy inquieto, aparece por allí y se tropieza con Marullo a quien reconoce. Éste le cuenta que han venido a raptar a la esposa de Ceprano (que vive en la misma calle) y le pide ayuda para efectuar el secuestro. Le enmascaran, le vendan los ojos y le demandan que sujete la escalera por donde piensan sacar a Gilda. De este modo, Rigoletto colabora en el rapto de su propia hija. Cuando se da cuenta, es tarde y echa la culpa de todo a la maldición.


Acto II: En el gabinete del palacio Ducal, el Duque lamenta la desaparición de Gilda y añora a la bella y delicada joven. Llegan los cortesanos y cuentan su aventura nocturna: han raptado a la amante de Rigoletto. El Duque adivina que a quien realmente han raptado es a su última conquista. Manda traerla a su presencia y se va con ella a una habitación.


Aparece Rigoletto canturreando y con gesto de disimulo, mientras mira por todas partes buscando a su hija. Los cortesanos se burlan de él. Pregunta por el Duque y le contestan que está durmiendo. Un paje solicita la presencia del Duque para la Duquesa. Ante su insistencia, le dicen que está de caza, lo que enfada a Rigoletto viendo que le mienten y sospechándose la verdad. Finalmente, derrumbado, suplica, en tono conmovedor, que le devuelvan a su hija.


Gilda sale de la habitación del Duque y se arroja, avergonzada, en brazos de su padre. Rigoletto manda alejarse a los presentes. Cuando se quedan solos, la hija le cuenta toda la verdad. Rigoletto, entonces, comienza a proyectar su venganza. Con su hija deshonrada, comprende que se encuentra en la misma situación de Monterone, quien pasa por allí camino de la cárcel, rodeado de guardias y, mirando el retrato del Duque, se lamenta de que sus delitos queden impunes. “Yo los vengaré”, dice Rigoletto con fuerza ante las súplicas inútiles de perdón de su hija.


Acto III: Gilda y Rigoletto están en la orilla derecha del río Mincio, donde tiene la maltrecha posada Sparafucile. El padre ha querido llevar a su hija allí para convencerla de que el Duque es un mujeriego. Ella observa por una de las grietas del muro, viendo que pide habitación y vino (Verdi y Piave pretendieron que fuera “tu hermana” en lugar de habitación, pero la censura se lo impidió), canta una balada burlándose de la mentalidad femenina y corteja a Maddalena, por la que está últimamente encandilado, dados sus encantos, demostrando con esto la volubilidad de sus sentimientos. Tras esta prueba, Rigoletto ordena a Gilda que se vaya a casa, coja dinero, un caballo, un traje de hombre y se dirija a Verona, donde se encontrarán.


Rigoletto ha contratado al sicario para que de muerte al Duque. Sparafucile sale para confirmar si es ese el hombre. Después de pagarle, quedan en que el propio bufón recogerá el cuerpo a media noche y lo arrojará personalmente al agua del río.


Se aproxima una tormenta. El Duque está agotado y exige quedarse en la posada por esa noche. Se va pues a la habitación a descansar.


Maddalena, encaprichada con el Duque, intenta convencer a su hermano para que no lleve a cabo el delito. Primero le propone matar al jorobado en vez de al Duque, pero el rufián, muy ofendido, no acepta pues el bufón es su cliente. Quedan, por fin, de acuerdo en que, si antes de la medianoche algún desconocido llama pidiendo posada, ese será el que muera en el lugar del Duque. En el transcurso de esta conversación es cuando estalla la tormenta con más fuerza.


Gilda, que ha regresado al lugar vestida de hombre, ha escuchado estas últimas palabras de los dos hermanos y está decidida a dar su vida a cambio de la del Duque. Llama a la puerta simulando ser un mendigo. Sparafucile abre y clava su daga en Gilda.


A media noche, cuando regresa Rigoletto, la tormenta ha amainado. Sparafucile le entrega en un saco el cadáver que él cree del Duque y saborea exultante su venganza. Coge el bulto para tirarlo al río y en estas se oye la voz del Duque cantando su frívola balada. No da crédito a sus oídos y piensa que es una imaginación nocturna. Abre el saco y se encuentra horrorizado con la moribunda Gilda. Ella le pide perdón e invocando a su madre en el cielo, muere serenamente. Rigoletto cae derrumbado sobre el cuerpo de su hija, recordando la maldición de Monterone.


LA GÉNESIS
Cuando todavía está trabajando en Luisa Miller, Verdi contempla por primera vez la posibilidad de hacer una ópera con el argumento de “Le roi s’amuse (El rey se divierte)” de Victor Hugo. No llega a un acuerdo con Cammarano para que escriba el libreto y tiene que abandonar la idea hasta la primavera de 1850. En esa fecha firma un contrato con La Fenice y encarga la composición del texto a Francesco Maria Piave, quien debe tramitar además la autorización de la censura austriaca.

El interés que suscitaba en el compositor el argumento de Victor Hugo, se refleja claramente en una carta que dirigió al director de La Fenice: “¿Por qué razón diría alguien: ¡Como! ¡Un jorobado que canta! ? ¿Y entonces? ¿Eso funcionaría? No lo sé. […] En mi opinión, esta pintura de un personaje deforme y ridículo por fuera, pero apasionado y lleno de amor por dentro, es algo magnífico. Justamente por todas esas cualidades y todos esos rasgos originales, elegí el tema”.

Hasta su visita a Venecia a finales de noviembre de aquel mismo año, Verdi no se entera de las graves dificultades que estaban teniendo con los censores. Luigi Martello, director central del orden público, escribió el siguiente texto a los responsables de La Fenice: “Su Excelencia, el señor gobernador militar, el caballero de Gorzkowski, deplora que el poeta Piave y el célebre maestro Verdi, no hayan encontrado mejor manera de manifestar su talento que el argumento expuesto en el libreto, de una repugnante inmoralidad y de una trivialidad obscena, titulado La Maledizione (título inicial de Rigoletto). Por lo tanto Su Excelencia resolvió que debía prohibir categóricamente esa producción”.

El golpe fue duro y Verdi se puso mas furioso de lo habitual, pues tenía muy avanzada la composición de la ópera. Como señala en carta del 15 de diciembre de 1850 al director del teatro veneciano: “El decreto me sume en la desesperación. Es demasiado tarde para elegir otro libreto, porque me sería imposible, absolutamente imposible, componer la música para el invierno”. Piave y el director de La Fenice necesitaron mucha diplomacia para llegar a un arreglo con las autoridades, en el que Verdi optó por no inmiscuirse.

En primer lugar, debieron cambiar el título que pasó de “La Maledizione” a “Il Duca di Vendôme” para finalmente, en enero de 1851, convertirse en “Rigoletto”, según algunos tomado del verbo francés “rigoler-reírse” y según otros, tomado de una parodia de la obra original de Hugo, titulada “Rigoletti ou le dernier des fous- Rigoletti o el último bufón”. El rey Francisco I, aunque fuera francés, sería reemplazado por el Duque de Mantua, manteniendo los rasgos originales de un tirano licencioso y cruel. En cambio, Verdi no aceptó que se suprimiera la escena del saco con el cadáver ni tampoco que se eliminara la fealdad y la joroba del protagonista.

En vísperas de la Navidad, la situación estaba completamente bloqueada pues la censura se mostraba inflexible y Verdi se negaba a musicar un drama en el cual los momentos fuertes estaban “completamente reducidos a la nada”. Para salir del atolladero, Piave y el director del teatro, fueron a ver al censor Martello y llegaron con él a un acuerdo que fue enviado a Verdi rápidamente. El maestro firmó este acuerdo en el que se estipulaba con claridad que: 1) El lugar donde desarrollar el drama no sería la corte del rey de Francia, sino la de un pequeño tirano independiente 2) Que este tirano sería libertino y amo absoluto de su Estado 3) Que el bufón podía ser tan jorobado y deforme como quisieran los autores 4) Que se mantendría la escena del saco y 5) Que “todo” sería tratado conforme a las exigencias de la decencia en escena.

Salvados los obstáculos, Verdi consiguió rematar la escritura musical de Rigoletto en cuarenta días. El 19 de febrero de 1851, el maestro llegó a Venecia para dirigir los ensayos y se instaló en el hotel Europa, en un apartamento que daba al gran canal. La dirección de La Fenice tenía muchas expectativas con la nueva ópera pues la temporada había sido mediocre y esto resintió las recaudaciones.

Rigoletto se estrenó el 11 de marzo de 1851 y fue un éxito con interminables ovaciones por parte del público que interrumpía la representación con aplausos y pedidos de bises. Los intérpretes habían estado excelentes. Las trece funciones siguientes fueron el prólogo de su enorme triunfo en todos los públicos de la península Itálica y después en los escenarios europeos y mundiales: al Covent Garden llegó en 1853, a París en 1857 y a Nueva York en 1855. Su estreno en España se hizo en el Teatro Real el 18 de octubre de 1853.

La crítica fue más reservada, no tanto por la música, cuya belleza reconocían de forma unánime, sino por la crudeza del tema y la inmoralidad que se le atribuía al texto de Piave: “espectáculo horroroso y repugnante”, “es un manual del criminal” y “obra maldita que debe alejarse del público”, fueron algunos de los adjetivos publicados en “L’Italia musicale”. El “Times” en su estreno en Londres, la consideró “la ópera más débil del signor Verdi”.

En ocasiones posteriores al estreno, la mano de la censura se siguió haciendo notar y hubo que hacer retoques circunstanciales en los personajes, “rebautizando” el nombre original. Así por ejemplo, se llamó “Viscardello” en Roma, Senigallia, Bolonia, Florencia, Módena y Messina; “Clara di Perth” en Nápoles y “Lionello” en L’Aquila y el teatro San Carlo.

Para su estreno parisino en francés (traducción de Edouard Duprez), el día de Nochebuena de 1863 en el Teatro Lírico, Verdi escribió para la mezzosoprano protagonista de “Maddalena”, el Aria “Prends pitiè de sa jeunesse”, alargando algo un papel poco jugoso para una intérprete de primera línea. Esta Aria ha sido grabada por Mignon Dunn (1978) y más recientemente por Manuela Custer.

Es más que evidente que el compositor parmesano había logrado con Rigoletto su primera obra maestra. En la mitad de su vida creativa, daba pruebas de inspiración audaz, virtuosismo en la escritura y maestría técnica. Todo ello sirvió para ubicarlo definitivamente en la primera fila de los grandes músicos de su tiempo.

VALOR MUSICAL Y DRAMÁTICO
Rigoletto se encuadra en la denominada “trilogía popular” (las otras dos son Il Trovatore y La Traviata) y supone un gran salto cualitativo hacia argumentos- ya iniciados en la Luisa Miller- que podrían llamarse realistas, con los que Verdi consigue desarrollar situaciones y caracteres complejos y diversos, fijándose mas en el ser humano, buscando siempre la efectividad dramática y logrando que la ópera sea “algo mas” que una serie de arias para solista.

El propio Verdi confirmó lo consciente que era de esta transformación cuando escribía: “Hice Rigoletto sin arias, sin finales, con un desfile interminable de duetos, porque así me convenía”. Sí, en efecto, se compone de una amplia serie de dúos, entre los que se intercalan los soliloquios del atormentado protagonista, un breve trío, el insuperable cuarteto y algunos números solistas y de conjunto, estos últimos siempre con coro masculino.

El maestro concibió esta ópera como una escena articulada y varia, en la que las vivencias de los distintos personajes se captan en su progresión lógica y son psicológicamente creíbles, siempre bajo la perspectiva del romanticismo, muy diferente a la de nuestros días. Esto significó en su época una solución poco convencional, especialmente al renunciar a los finales de conjunto que son sustituidos por una conclusión de rápido impacto.

Puede decirse que la ópera trata de buscar un punto de equilibrio entre las formas tradicionales (de las que participa) y un discurso musical fluido: existen números diferenciados, pero integrados de tal manera que, si se excluyen, la estructura musical y dramática quedaría resentida, pues todos están justificados incluso los más banales y en ningún momento interrumpen la acción.

Por otro lado su lenguaje teatral es perfecto y destaca por su concisión. La orquesta, de sólido pero, a veces, discreto protagonismo en toda la obra, desempeña, en el tercer acto, un papel esencial en la definición del ambiente. Precisamente en este último acto es donde se evidencia con mayor claridad el diálogo dramático discursivo y fluido pues no hay casi posibilidad de separar un número musical de otro.

Terminamos con unas palabras de Fernando Fraga: “Rigoletto es una ópera perfecta, síntesis ideal entre texto y música, palabras y notas. Es una de las obras predilectas de todos los públicos, cualquiera que sea su origen y formación, y uno de los títulos más alabados y reconocidos por la crítica musical de todos los tiempos. La música, bellísima de principio a fin, se adapta perfectamente a cada personaje que aparece así nítidamente expuesto”.


LOS PERSONAJES
A la “trilogía popular”, algunos autores suelen también denominarla como “óperas de personajes” pues Verdi se centra, casi exclusivamente, en la definición de caracteres de unos pocos protagonistas, quedando el resto de figuras y situaciones en un segundo plano.


La ópera se basa fundamentalmente, en el amplio protagonismo de Rigoletto, escrito para un barítono con gran potencia y resistencia vocal, con evidentes dotes de actor y que ha de poseer un amplio registro histriónico. No responde del todo al típico barítono verdiano cuyos intereses se oponen a los del tenor y la soprano. Su trayectoria psicológica evoluciona desde el estado de agente activo del mal a ser una criatura aniquilada por la Providencia. Es viejo, deforme, de extracción villana y maligno: en definitiva un resentido. Pero también tiene un corazón de padre, cariñoso y amante con su hija, la única persona a la que quiere en el mundo, aspecto que Verdi desarrolló con mas intensidad que Hugo, y consiguió hacerle mucho mas humano. Estas dos poderosas contradicciones son las que le hicieron atractivo para Verdi y también resultan hoy válidas para todos aquellos que quieran acercarse a esta ópera.


El Duque de Mantua es un papel para tenor lírico-ligero (también ha atraído a todos los “tenores estrella”), que requiere resistencia y agilidad. Es, quizás, el personaje que mas altera el esquema habitual de Verdi pues no es exactamente un héroe negativo: representa un retrato de poder con mezcla de podredumbre y belleza. Sus intervenciones demuestran siempre su contrariedad cuando no consigue lo que quiere y esta es la característica de su frívola naturaleza. En el original de Hugo correspondía a Francisco l, rey de Francia, pero hubo de ser cambiado a petición de la censura. Su figura, en la que se da juventud, poderío, belleza y esplendor, es la condición necesaria para que existan, en contraste, seres feos y viles como Rigoletto.


Gilda, originalmente pensada para una soprano dramática de agilidad, tiende a ser representada en la actualidad por una soprano lírica e incluso lírico-ligera, perdiendo esencia con este cambio. Tal vez, sus agilidades, coloraturas y la extrema juventud, lo justifiquen, pero empalidece cuando canta con otro, al ser la encargada de incluir color y acento rítmico y armónico. Las figuras femeninas en las óperas de Verdi suelen ser, en general y con alguna excepción, seres puros. Pero a Gilda además se la suele calificar de ingenua, en parte por si misma y, en parte, como contrafigura del padre. No se comprende en nuestros días su sacrificio que en los tiempos románticos era plenamente entendido. Sirvan las palabras de Carlo Maria Giulini respecto a este hecho: “Al igual que la Julieta de Shakespeare, Gilda aparece bajo la luz de la inocencia, pero, como aquella, madura hasta convertirse en mujer. Gilda atribuye al amor un significado tan alto que por él sacrifica la propia vida, ya que matar al Duque, significa matar su ideal de amor”.


Sparafucile es un rol para bajo, bastante breve pero imponente. Por su cortedad podría pensarse que es casi un comprimario pero no justifica esta apreciación ni la música que escribió Verdi para él ni tampoco el perfil psicológico que le otorgó Piave. Respecto a la música, su escena de salida es dominada por la cuerda grave, marcando claramente la intensidad dramática, no sólo en su intervención sino también en el soliloquio posterior del barítono. En cuanto a su perfil de asesino a sueldo que es fiel a quien le contrata (obsérvese el matiz que no se otorga a ninguno mas en la obra), es fundamental para el desarrollo de la trama, lo convierte en un bandido nada común y bien puede decirse que se iguala con Rigoletto cuando éste canta: “somos iguales, yo con la lengua y él con el puñal”.


En algunas óperas de Verdi suele haber un papel para mezzosoprano que, casi siempre, ejerce como opositora de la soprano protagonista. En el caso de Rigoletto, se trata de una contralto (Maddalena) que no aparece hasta el tercer acto y desconoce completamente a Gilda: es sólo una de las últimas apetencias del Duque. Rol breve pero intenso, sirve como contraste para demostrar la afición a las mujeres del tenor, participar en la interpretación del maravilloso cuarteto y ayudar a su hermano en el oficio de asesino a sueldo, cantando con él la escena de la tormenta. Su extracción corresponde a los bajos fondos y está cercana al oficio más antiguo del mundo.


Aunque, como ya se ha dicho, el resto de personajes no son mas que esbozos musicales, el mundo banal, altanero y carente de sentimientos de los cortesanos, está representado por tres voces masculinas: un tenor (Borsa), un barítono (Marullo) y un bajo (Ceprano). Citar finalmente al único que conserva la dignidad en toda la obra: Monterone (barítono-bajo). Tiene dos breves pero importantes apariciones y parece más un arquetipo que una verdadera figura humana: por eso se le suele comparar con el Comendador del Don Giovanni de Mozart.


FRAGMENTOS DESTACADOS
Difícil se pone la elección porque, como ya se comentó para Il Trovatore, la ópera no tiene desperdicio alguno. Aún así, vamos a ello:

RIGOLETTO (barítono)
1. Soliloquio (Acto I- escena 2): “Pari siamo (Somos iguales)”. Después del encuentro con Sparafucile, Rigoletto reflexiona sobre su condición en un Recitativo que termina en Airoso, comparándose con el asesino a sueldo. Su acompañamiento en la orquesta se confía a instrumentos de sonido velado por influencia de la escena anterior y para recalcar los lúgubres pensamientos del bufón.

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2. Gran Scena (Acto II): ”La, la, la, ... Cortiggiani, vil razza (Cortesanos, raza vil).... Ah¡ voi tutti a me contro venite (todos os lanzáis contra mi)”. Esta es, sin duda, la escena más comprometida para el barítono cuando el jorobado va al palacio buscando a su raptada hija. Dividida en tres partes o estados de ánimo, Rigoletto demuestra primero disimulo e ironía, en la segunda enfado, rabia y agresividad para, finalmente, suplicar de forma conmovedora.

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GILDA (soprano)
3. Recitativo y Aria (Acto I- escena 2): “Gualtier Maldè....Caro nome (Nombre querido)”. El Duque acaba de declararle su amor diciéndole que es un estudiante pobre. Ella le añora con una pieza decorativa de mucho virtuosismo pero de una gran belleza y que responde a los rasgos esenciales de la muchacha (inocencia, virtud e ignorancia de maldad). Esta Aria se ha hecho archifamosa junto con la canzone del tenor.

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DUQUE DE MANTUA (tenor)
4. Recitativo, Aria y Cabaleta (Acto II): “Ella mi fu rapita (Me la raptaron)... Parmi veder le lagrime (Me parece estar viendo las lágrimas)….. Possente amor mi chiama (Poderoso amor me llama)”. Contrariado porque Gilda ha desaparecido, entona esta Aria, entre la que se intercala el coro de cortesanos “Scorrendo uniti remota via (Recorriendo juntos una calle remota)”, para concluir con un ardoroso final pues, por fin, el gavilán ha conseguido a la paloma.

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5. Canzone (Acto III): “La donna è mobile (La mujer es voluble)”. Popular y conocidísimo fragmento, muy pegadizo pero que expresa a la perfección las ideas del libertino sobre las mujeres y el amor.

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DÚOS
6. Barítono y soprano (Acto I- escena 2): “Figlia, mio padre”. Corresponde a la primera salida a escena de la soprano en la que encuentra a su padre. Este dúo enlaza maravillosamente con la tétrica escena anterior entre Rigoletto y Sparafucile y pone al descubierto, quizá por única vez, los sentimientos del bufón en el punto en que canta “Culto, famiglia, patria, il mio universo è in te (Religión, familia, patria, mi universo está en ti)”. Una sola frase, una sola curva melódica, pero su acento, su tono, su color, son tan intensos, tan justos y auténticos, que queda cargada de una fuerza emotiva extraordinaria.

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7. Tenor y soprano (Acto II): “È il sol dell’anima (Es el sol del alma)”. Este dúo de amor no es exactamente tal sino, más bien, un juego de seducción donjuanesca, donde la única que está enamorada de verdad es Gilda. El Duque sólo esgrime una estratagema para que ella caiga en sus garras.

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CUARTETO
8. Tenor, mezzo, soprano y barítono (Acto III): “Bella figlia dell’amore (Bella hija del amor)”. La belleza de este cuarteto lo convierte en una de joyas de todo el teatro lírico. La clave de la situación dramática se centra en el Duque, mientras Maddalena coquetea con él, Gilda- como le sigue amando- se desespera y Rigoletto amonesta a su hija y sólo piensa en su venganza. Digna de atención es la disposición escénica: Maddalena y el Duque dentro de la hostería mientras que Rigoletto y Gilda les espían desde el exterior. Cada uno de ellos es portador de un tono individual y de un carácter melódico y temático autónomo.

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ORIGEN LITERARIO
Para todos aquellos que pudieran estar interesados en revisar la obra teatral en la que se basa Rigoletto (Victor Hugo: Le roi s’amuse- El rey se divierte), pueden encontrar el texto completo AQUÍ

La noche de su estreno el 22 de noviembre de 1832, suscitó un gran escándalo en París y fue la primera y única vez que se puso en escena, pues las autoridades prohibieron más representaciones por su “inmoralidad”, a pesar de que la Constitución Francesa amparaba la “libertad de expresión”. No volvería a figurar en los carteles de los teatros hasta 1882, pero por entonces, “Rigoletto” ya llevaba décadas triunfando en los escenarios.


Cuando se publicó “Le roi s’amuse”, Hugo acompañó su obra con un Prefacio- que no tiene desperdicio- mediante el cual se defendía de las acusaciones. De este Prefacio entresacaremos algunas de las descripciones que dedica al personaje principal, al cual define como: “deforme, enfermo y bufón, triple miseria que le convierte en malvado”; “odia al rey, porque es rey, a los señores porque son señores y a los hombres porque no han nacido con una joroba en la espalda como él”; “su único pasatiempo consiste en trabajar para que choquen los señores contra el rey, y que perezca el más débil víctima del más fuerte”; “deprava al rey, le corrompe, le embrutece y le empuja hacia la tiranía, hacia la ignorancia y hacia el vicio”; “le introduce en medio de las familias de los nobles, señalándole con el dedo la esposa que puede seducir, la hermana que puede robar, la hija que puede perder”; “el rey, en sus manos, no es más que un polichinela todopoderoso, que amarga todas las existencias que el bufón se empeña en deshonrar”.


Claramente puede deducirse que Triboulet (el Rigoletto original) es un amargado, un resentido de la vida, un ser malo por naturaleza. Pero Hugo, en contraste, también le describe como: “hombre y padre, con una hija a la que ama con todo su corazón y a la que educa en la inocencia, en la fe y en el pudor pues le inquieta que se pervierta y él, como perverso, sabe lo que sufre el que no es bueno”.


Continúa diciendo Hugo: “Triboulet tiene dos discípulos, el rey y su hija: al rey lo arrastra al vicio y a su hija la encamina hacia la virtud”; “el uno pierde al otro: el bufón quiere robar para el rey a la esposa de Monsieur de Cossé (condesa de Ceprano en la ópera) pero roba a su propia hija”; “quiere asesinar al rey para vengarla y es su hija la que recibe la puñalada”; “la maldición del padre de Diana (Monterone en la ópera) cae de lleno sobre el padre de Blanca (la Gilda operística)”; “es indudable que el enredo entraña una idea moral con un fondo de fatalidad en la que se ve la mano de la Providencia”.


Si se compara la obra literaria con el libreto de Piave, nos podemos dar cuenta de que sigue con fidelidad al original, prescindiendo de las modificaciones que obligó a introducir la censura. El poeta veneciano demuestra su sabiduría teatral con un libreto muy conciso en el que Verdi colaboró introduciendo su propia dramaturgia en algunas escenas. No obstante, la diferencia mas destacada entre el Triboulet (un ser deforme más de Hugo, como Quasimodo) y el Rigoletto de Verdi y Piave, se centra en su mayor humanidad y una magnitud que no alcanza el autor francés.


Este aspecto fue reconocido por el propio Victor Hugo (a pesar de su inquina contra Verdi por burlar los derechos de autor): en una representación de la ópera expresó su admiración diciendo que “jamás habría podido hacer hablar a cuatro personajes expresando a la vez cosas distintas y obteniendo un maravilloso efecto de conjunto”.


INTÉRPRETES EN LA HISTORIA
El éxito ha acompañado siempre a Rigoletto desde su estreno y por eso esta ópera ha generado una enorme lista de intérpretes que se han sentido atraídos por ella. Sin ánimo de ser exhaustivos, relacionamos a continuación algunos, clasificados por los tres personajes principales:

RIGOLETTO
Antonio Scotti
Titta Ruffo
Giuseppe de Luca
Cesare Formichi
Joseph Schwarz
Carlo Galeffi
Leonard Warren
Titto Gobbi
Robert Merrill
Dietrich Fischer-Dieskau
Ettore Bastianini
Aldo Protti
Cornell MacNeil
Piero Cappuccilli
Sherrill Milnes

DUQUE DE MANTUA
Enrico Caruso
Beniamino Gigli
Alfred Piccaver
Tito Schipa
Tino Folgar
Miguel Villabella
Richard Tucker
Jussi Björling
Alfredo Kraus
Giuseppe Di Stefano
Luciano Pavarotti
Carlo Bergonzi
Plácido Domingo


GILDA
Nellie Melba
Mercedes Capsir
Lily Pons
Lina Pagliughi
Maria Callas
Joan Sutherland
Renata Scotto
Ileana Cotrubas

DISCOGRAFÍA
Hay tantas y tantas grabaciones de esta magnífica ópera, que sería tarea imposible relacionarlas todas. Detallaremos dos, la primera grabada en estudio y la otra en vivo:

AUDIO 1: Rafael Kubelik (1963)
Duque de Mantua Carlo Bergonzi
Rigoletto Dietrich Fischer-Dieskau
Gilda Renata Scotto
Sparafucile Ivo Vinco
Maddalena Fiorenza Cossotto
Giovanna Mirella Fiorentini
Conde de Monterone Lorenzo Testi
Caballero Marullo Virgilio Carbonari
Borsa Matteo Piero de Palma
Conde de Ceprano Alfredo Giacomotti
Condesa de Ceprano Catarina Alda
Ujier de la corte Giuseppe Morresi
Paje de la duquesa Catarina Alda
Orquesta: Teatro alla Scala di Milano
Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Deutsche Grammophon

AUDIO 2: Nello Santi (1964)
Duque de Mantua Carlo Bergonzi
Rigoletto Cornell MacNeil
Gilda Gianna D’Angelo
Sparafucile Justino Díaz
Maddalena Neda Casei
Giovanna Carlotta Ordassy
Conde de Monterone John Macurdy
Caballero Marullo Calvin Marsch
Borsa Matteo Gabor Carelli
Conde de Ceprano Robert Patterson
Condesa de Ceprano Lynn Blair
Ujier de la corte Paul De Paola
Paje de la duquesa Junetta Jones
Orquesta: Metropolitan Opera Orchesta
Coro: Metropolitan Opera Chorus
Grabado en vivo

En cuanto a DVD, nos vamos a decidir por todo un clásico: una película grabada en escenarios naturales, dirigida por Jean-Pierre Ponnelle y con el siguiente reparto

DVD: Riccardo Chailly (1982)
Duque de Mantua Luciano Pavarotti
Rigoletto Ingvar Wixell
Gilda Edita Gruberova
Sparafucile Ferruccio Furlanetto
Maddalena Victoria Vergara
Giovanna Fedora Barbieri
Conde de Monterone Ingvar Wixell
Caballero Marullo Bernd Weikl
Borsa Matteo Remy Corazza
Conde de Ceprano Roland Bracht
Condesa de Ceprano Kathleen Kuhlmann
Paje de la duquesa Felix du Méril
Orquesta: Wiener Philharmoniker
Coro: Wiener Staatsopernchor
Grabado en directo
Decca