miércoles, 19 de noviembre de 2008

DON CARLOS

LAS VERSIONES
Don Carlos” es una “grand’opéra” en cinco actos, con libreto en francés de Joseph Méry y Camille Du Locle, a partir de la tragedia “Don Carlos, Infant von Spanien- Don Carlos, infante de España”, estrenada en Hamburgo el 28 de agosto de 1787, y cuyo autor fue Friedrich von Schiller. La premier mundial de “Don Carlos” se realizó en la Ópera de Paris (Teatro de la Academia Imperial de Música, Sala Le Peletier), el 11 de marzo de 1867. La dirección fue de François-George Hainl y contó con el siguiente reparto (los nombres de los personajes figuran en francés e italiano):

Louis-Henry Obin
(Philippe II ó Filippo II, bajo)
[Rey de España]

Marie-Constance Sass
(Èlisabeth ó Elisabetta de Valois, soprano)
[Esposa del rey Philippe ó Filippo]

Jean Morèe
(Don Carlos ó Don Carlo, tenor)
[Infante de España hijo de Philippe ó Filippo]

Jean-Baptiste Faure
(Rodrigue ó Rodrigo, barítono)
[Marqués de Posa]

Pauline Guéymard-Lauters
(Princesa de Éboli, mezzosoprano)

Joseph David
(El Gran Inquisidor, bajo)

Armand Castelmary
(Un Fraile, bajo)

Leonia Levielly
(Thibault ó Tebaldo, soprano)
[Paje de Élisabeth ó Elisabetta]

M. Gaspard
(El Conde de Lerma, tenor)

M. Mermant
(Un Heraldo Real, tenor)

Mme. Dominique
(La Condesa d’Aremberg, actriz)

Diputados flamencos, Inquisidores, Señores y Damas de la Corte, Leñadores, Pueblo, Pajes, Guardias, Monjes y Soldados.

Escenografía: Cambon, Chaperon, Despléchin, Lavastre, Rubé y Thierry.
Vestuario: Alfred Albert.
Coreografía: Lucien Petipa.
Director del Coro: Léo Delibes y Victor Masse.

Diecisiete años después de su estreno en París, fue revisado el libreto francés y retocado por Charles-Louis-Etienne Nuitter, con nuevas aportaciones musicales del propio Verdi. Los cinco actos iniciales se redujeron a cuatro, suprimiéndose el primero- que sucede en Fontainebleau- y el ballet del tercer acto. El texto francés fue sustituido por su correspondiente traducción al italiano, realizada por Achille De Lauzières y Angelo Zanardini. Esta nueva versión en lengua italiana, se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán, el 10 de enero de 1884, bajo la dirección musical de Franco Faccio.

Pero estas dos no son las únicas versiones de la partitura. Ya antes de su estreno en París, e incluso después, Verdi tuvo que ir modificando, por diversos motivos, esta densa ópera, hasta llegar a un formato definitivo. Las versiones francesas fueron cuatro (hoy se conocen por los estudios musicológicos de Andrew Porter y Ursula Günther): 1ª la de los primeros ensayos de 1866; 2ª la del ensayo general realizado el 24 de febrero de 1867; 3ª la de la primera representación el 11 de marzo de 1867; y 4 ª la de la segunda representación el 13 de marzo de 1867.

A lo ya comentado, hay que añadir el problema de sus traducciones al italiano, que dieron lugar a otras tres nuevas versiones (sin contar la ya indicada de La Scala-1884): 1ª trascripción al italiano de la segunda representación de París del 13 de marzo de 1867, estrenada en Bolonia el 26 octubre de ese mismo año; 2ª otra versión reformada- basada en la citada anteriormente- que fue escenificada en Nápoles en 1872; y 3ª versión representada en Módena en 1886 (era la misma versión de La Scala-1884 pero añadiendo además el suprimido primer acto de Fontainebleau).

De manera que estamos hablando de siete versiones diferentes, ocho si contamos Bolonia, pues aunque el contenido musical sea el mismo que el de París, está cantada en italiano y no en francés. Ante tal abundancia de versiones, cabe preguntarse: ¿Y entonces, cual se representa habitualmente?

Esto es un gran dilema pues ni siquiera Verdi quiso fijar una versión que fuese definitiva (probablemente por la gran complejidad de la obra), mientras que en otras había marcado claramente su elección, tal como haría con “MacBeth”, “Simon Boccanegra” y “La forza del destino” que fueron las únicas con revisión.

Si seguimos los criterios que han llegado a imponerse históricamente, el idioma que debería elegirse para esta ópera sería el francés: sin embargo se usa muy poco y es mayoritariamente el italiano el que impera en “Don Carlos”.

En todo el mundo se ha hecho famosa esta ópera gracias a la versión reducida de cuatro actos- en italiano- y que, como ya se ha repetido, corresponde a la revisión de La Scala de 1884. Sin embargo, en nuestros días, se tiende a representar la obra en la versión de Módena-1886 (cinco actos), es decir, aprovechando toda la revisión profunda que realizó Verdi en 1884 y añadiendo el suprimido acto de Fontainebleau. Esto es así porque dicho acto es importante para la comprensión de los acontecimientos sucesivos y sirve para aclarar las motivaciones de algunos personajes.

Ante tal trajín de quitar y poner música, hay muchas páginas que se excluyeron, como el lamento de Philippe ante la muerte de Posa, que luego sería aprovechado para el “Lacrimosa” de la “Misa de Réquiem”. Como curiosidad, decir finalmente que en unas representaciones vienesas del 2004 (dirigidas por Bertrand de Billy y con producción de Peter Kontwischny), se aprovechó todo ese material depurado, y se presentó la obra- en una hipotética reconstrucción- tal como debía estar pensada al inicio.

EL LIBRETO
En su versión de cinco actos y en italiano-español, puede encontrarse
AQUÍ

SINOPSIS ARGUMENTAL
La acción tiene lugar en Francia (Acto I) y en España (Actos II al V), hacia 1560

ACTO I: En el bosque de Fontainebleau, cerca de París, unos leñadores se lamentan del crudo invierno, del hambre que pasan y de la guerra, a causa de la cual, temen no volver a ver a sus
hijos. Oyen un sonido de trompa y por él se dan cuenta de que se ha organizado una cacería.

Llegan los cazadores persiguiendo a un ciervo, seguidos por la hija del rey de Francia con su cortejo. La princesa Elisabetta es reconocida por los presentes inmediatamente y todos le piden ayuda. Ella les conforta y les da esperanza diciendo que pronto terminará la guerra.

Aparece don Carlo, hijo de Filippo II de España, que se había escondido entre los árboles para no ser observado. Ha llegado desde Madrid, en contra de los deseos de su padre, y ha podido ver por primera vez a Elisabetta que, según han concertado las dos casas reales, va a ser su futura esposa: todo parece indicar que se trata de un enamoramiento súbito.

Mas tarde aparecen la princesa y su paje Tebaldo que se han perdido en el bosque. Oscurece y está levantándose una densa niebla. Se encuentran con don Carlo quien dice ser un miembro del séquito español. El paje consigue divisar a lo lejos el palacio y va a pedir ayuda, dejando solos a los dos jóvenes.

Ella confiesa que le duele abandonar a su padre y su país para casarse. El Infante le da ánimos, entregándole un cofrecito con un retrato que dice ser un regalo del príncipe. Cuando lo abre, descubre la verdadera identidad de quien le acompaña, desatándose entre ambos una mutua atracción. Se oye un cañonazo desde el castillo que interpretan como signo de fiesta.

Tebaldo regresa acompañado de otros pajes que llevan antorchas y, ante el asombro de la princesa, le comunica que va a ser la futura reina de España: su padre Enrique ha autorizado el matrimonio de Elisabetta con el viudo monarca español Filippo II, olvidándose del compromiso anterior con don Carlo. Su estupor es grande pero responde afirmativamente a la pregunta del Conde de Lerma, embajador y representante del monarca, aceptando su destino para conseguir la paz entre los dos reinos de Francia y España. Don Carlo se sumerge en la más negra desesperación.

ACTO II- Cuadro 1º: Ante la tumba de Carlos V en el monasterio de Yuste (Extremadura), un grupo de monjes recuerda la figura del Emperador. Destaca de entre ellos un fraile que pide la paz y el perdón divino para el difunto monarca. Entra don Carlo, muy agitado, recordándonos su situación sentimental. Horrorizado, cree reconocer en el fraile la voz y la figura de su imperial abuelo pues dicen que su espíritu vaga por los pasillos del monasterio.

Aparece Rodrigo (marqués de Posa), un amigo de infancia. El encuentro demuestra la profunda amistad que les une. Don Carlo le confiesa el amor que siente por Elisabetta, que ahora es su madrastra. Rodrigo le aconseja que, para buscar el olvido, vaya a Flandes y se ponga a favor del oprimido pueblo flamenco, que está siendo sometido duramente por su padre el rey. Los dos se juran amistad y fidelidad eternas. El Rey y la Reina vienen a orar ante la tumba de Carlos V y el Infante se siente muy turbado al ver otra vez a su enamorada.

ACTO II- Cuadro 2º: En un ameno entorno cercano al monasterio, las damas de la corte pasan alegremente la jornada: esperan a su señora que ha entrado en el cenobio. La Princesa de Éboli decide ocupar el ocio de sus compañeras cantando un romance morisco.

La aparición ensimismada de Elisabetta interrumpe la reunión. Entra Rodrigo que viene a traerle una carta de su madre y le da también, a escondidas, un recado escrito del Infante en el que le pide confíe en el portador de la misiva. Mientras la Reina se decide a leerlo, Posa distrae a Éboli con las últimas novedades de la corte francesa y, después, pide a Elisabetta una entrevista para don Carlo. Por toda respuesta, la Reina dice a su paje Tebaldo que está lista para ver al hijo del Rey. Rodrigo coge la mano de la princesa de Éboli y se van juntos.

Elisabetta recibe al Infante y éste le ruega que interceda en su nombre para que su padre le permita viajar a Flandes. Las primeras palabras de ella son: "hijo mío". Ante esto, don Carlo deja que sus sentimientos se descontrolen y le declara su amor. La reina, primero, le rechaza seria pero suavemente diciendo que su amor es imposible. Cuando la quiere tomar en sus brazos, se suelta con violencia y afirma: “corre a matar a tu padre para que puedas casarte luego con tu madre”. Ante esto, el infante huye aterrorizado y desesperado.

Filippo, el Rey de España, sale del monasterio y encuentra sola a su esposa. Manda al exilio a su dama de honor por no respetar las leyes vigentes sobre el caso. Esto supone una afrenta para la Reina pues, delante de todo su séquito, ha de consentir en que regrese a Francia una de las mejores damas de su corte.

Cuando Elisabetta y sus acompañantes se retiran, quedan a solas Posa y el Monarca. Filippo le pregunta si puede hacer algo por él pues le considera un buen súbdito. Rodrigo contesta que no quiere nada para si pero desea que se oiga al pueblo flamenco y que se gobierne allí con algo menos de severidad. El rey dice que sólo puede haber paz con sangre y que los oprime por reformistas, a lo que el Marqués replica que una paz, conseguida así, es “la paz de los sepulcros” y que para demostrar su grandeza como regente, debe darles la libertad.

Este espíritu vehemente causa simpatía en el Rey. Le apostilla que ahora es idealista pero cambiará cuando conozca más sobre el corazón de los hombres. Por la nobleza que trasmite, Filippo le hace partícipe de una confidencia: está preocupado por si existe realmente algo entre su hijo y su esposa. Quiere que escrute sus corazones y le tenga informado. También le advierte que se mantenga alerta ante el Gran Inquisidor.

ACTO III- Cuadro 1º: En los jardines de la Reina en Madrid, la princesa de Éboli- que está enamorada de don Carlo- ha concertado una cita anónima con él a medianoche. El Infante recibe a una dama cubierta por un velo, cree que se trata de la Reina y da rienda suelta a toda su pasión. Cuando ella se quita el velo, don Carlo, desilusionado, exclama: “¡no es la Reina!”. Éboli se siente humillada al darse cuenta de que ama a Elisabetta: muy enfurecida, su ardor empieza a transformarse en odio. Intentando comenzar su venganza, le informa que Posa es el confidente de su padre el Rey.

Aparece Rodrigo y la interroga sobre sus intenciones. Ella avisa que el destino de don Carlo está ahora en sus manos: deben tener mucho cuidado pues es como “una tigresa herida en el corazón”. Ante esto, Posa quiere matarla con un puñal, pero interviene el Infante, dejando que la mujer se vaya- envuelta en odio- no sin que antes sea avisada de que debe guardar silencio. Posa pide al príncipe que le entregue todos los documentos que puedan comprometerlo ante su padre pues Éboli podría utilizarlos. A pesar de ser el nuevo confidente del Rey, don Carlo decide seguir fiándose de Rodrigo.

ACTO III- Cuadro 2º: En una gran plaza frente a Nuestra Señora de Atocha, se va a proceder a un Auto de Fe de la Inquisición. La multitud se ha congregado para ver pasar a los condenados guiados por frailes rezando. Se abren las puertas del templo y sale Filippo con su séquito real. Todo el pueblo le aclama.

Aparece de pronto don Carlo al frente de unos diputados flamencos. Éstos se postran ante el Monarca pidiendo que acabe la masacre de su pueblo. El Rey no quiere escucharles, les llama infieles y pide a su guardia que los aleje de su presencia, a pesar de que todos los asistentes (menos los religiosos) se unen a la petición de piedad. El Infante ruega a su padre que le nombre gobernador de Flandes a lo que el Rey se niega pues piensa que resultaría nocivo para sus propios intereses.

Fuera de sí, don Carlo desenvaina su espada, lo que Filippo considera un insulto: de inmediato ordena que desarmen a su hijo pero nadie se atreve. Es Posa quien cumple la orden del soberano y por este motivo le nombra Duque. El Rey, dando la mano a la Reina, se encamina a la tribuna reservada para ellos en el Auto de Fe. Se alzan las llamas en las que gimen los condenados por herejía y una voz que viene del cielo consuela las almas de las víctimas.

ACTO IV: Cuadro 1º: Amanece. El Rey ha estado toda la noche trabajando en sus habitaciones privadas. Las velas casi están agotadas y por el balcón entra la luz incierta del nuevo día. Filippo medita profundamente acerca de su situación personal: ha fracasado como padre y como esposo pues Elisabetta no le ha amado nunca. Llega el Gran Inquisidor: es ciego y nonagenario pero controla con rigidez la vida religiosa en España. El Rey le ha mandado llamar para consultarle respecto a que hacer con su hijo don Carlo. Quiere elegir un duro castigo y duda entre el destierro o el hacha. De forma muy sibilina, el religioso autoriza la ejecución del Infante. Luego le dice que ha confiado sus asuntos a quien no debía y que su favorito Rodrigo de Posa supone un gran peligro para la Iglesia y el Estado, por lo que debe ser entregado a la Inquisición. El Monarca, en principio, se niega a hacerlo pero se da cuenta que ni siquiera él puede enfrentarse al poder de la Iglesia.

Entra agitadísima Elisabetta y pide justicia a su esposo pues le ha sido robado un cofrecito donde guardaba todas sus pertenencias personales. El Rey, sin inmutarse, se levanta, lo coge de encima de su mesa y le pide que lo abra. La Reina rehúsa y Filippo lo hace por ella. Encuentra un retrato de su hijo y pregunta porqué lo conserva en su poder. Elisabetta le recuerda que una vez fue la prometida de don Carlo. El Monarca, ciego de celos, insulta a su esposa llamándola adúltera. Ella, en el límite de sus fuerzas, cae desmayada y el Rey, abriendo las puertas del gabinete, ordena que la socorran. Acuden en su ayuda la princesa de Éboli y Rodrigo. Filippo piensa que, por el modo de actuar de su esposa, no le ha podido ser infiel y se arrepiente de su furor. Éboli lamenta haberla delatado. Rodrigo cree que ha llegado la hora de actuar y Elisabetta se aflige por su triste vida lejos del cielo que le vio nacer.

Se quedan solas Elisabetta y Éboli. Ésta última, arrepentida, le confiesa que fue ella quien, cegada por los celos, robó el joyero y se lo entregó al Rey. La Reina se muestra dispuesta a perdonar pero la princesa confiesa su segunda culpa: ha sido la amante del Rey. Ante esto, Elisabetta exige que devuelva su cruz de dama y le deja elegir entre el exilio y el claustro, dándole de plazo un día para pensarlo.

Éboli, en un soliloquio, maldice a la causante de sus infortunios: su propia belleza. Como le queda un día en la corte, decide aprovecharlo para compensar el mal que ha hecho: irá a ver a don Carlo y tratará de liberarlo de la cárcel.

ACTO IV- Cuadro 2º: Rodrigo va a visitar a don Carlo al calabozo en el que ha sido confinado. Le informa que viene a salvarlo y que es preciso se digan adiós: la Inquisición ha tomado como suyos los documentos que el Infante le dio y ahora es Posa el cabecilla de la sublevación en Flandes. Mientras conversan, aparecen dos hombres, uno con el hábito del Santo Oficio y el otro con un arcabuz. Este último dispara sobre Rodrigo que cae mortalmente herido. Sus últimas palabras son que Elisabetta espera al Infante en Yuste, ante la tumba del emperador, y que no abandone la causa de Flandes.

Entra Filippo acompañado de su séquito para liberar de la prisión a su hijo. Éste le acusa de ser cómplice en la muerte de Posa. El Rey, muy conmovido, cae de rodillas ante el cadáver de su confidente, preguntándose: “¿Quién puede devolverme a este hombre?

En ese momento se oye un toque de alarma: se ha formado un tumulto en la puerta de la cárcel. El Monarca decide que se abran las puertas. La multitud entra y desea ver al Infante. Éboli aconseja a don Carlo que huya. De entre todos los presentes, surge la figura imponente del Gran Inquisidor que obliga al pueblo a postrarse ante su Rey.

ACTO V: En el claustro del monasterio de Yuste, Elisabetta aguarda la llegada del Infante, rezando ante la tumba del Emperador. Le pide que si aún se puede llorar en el cielo, se apiade de su dolor. Quiere saludar a don Carlo por última vez y que luego vaya en busca de su destino, olvidándose para siempre de su amor. Llega el príncipe y los dos jóvenes se despiden resignadamente: él dice que la lucha por la libertad será la manera de sublimar su amor y ella le consuela exclamando que tal vez vuelvan a verse en la otra vida.

Son interrumpidos por el Rey y el Gran Inquisidor, que vienen acompañados de soldados para detener al Infante. Entonces se abre la cancela que cierra el sepulcro de Carlos V y aparece el misterioso monje, manifestando que “sólo en el cielo las luchas del corazón pueden calmarse”. Tanto Filippo como el Gran Inquisidor, reconocen en su voz la del antiguo Emperador: es pues el espíritu del Monarca difunto. Esta fuerza sobrenatural se lleva a don Carlo, lo oculta en el claustro y, de este modo, lo sustrae a cualquier influencia política y humana.

LA GÉNESIS
Después de las muchas dificultades que tuvo que afrontar con “Las vísperas sicilianas”, Verdi se había jurado no trabajar más para La Ópera de París, a la que él llamaba “la gran tienda”. Pero en el verano de 1864, Émile Perrin, administrador de dicha entidad, le dirigió una carta solicitándole que compusiera una nueva ópera para su teatro.

El empresario también se puso en contacto con Léon Escudier (editor en Francia de la música del maestro), pidiéndole que le apoyara ante el compositor. Escudier escribió a Verdi en junio de 1865 y éste le respondió el 19 de dicho mes: “¿Está Vd. bromeando? ¡Escribir para La Ópera! ¿Cree que me arriesgaría a perder la vista después de lo sucedido en los ensayos de Vêpres?”. Un poco mas adelante, la carta decía: “Dejemos estas lamentaciones y bromas. Porque yo tendría la fuerza de enfrentarme a todas las iras y todas las maldiciones si tuviera a mi lado a un director inteligente y con carácter como ciertamente lo tiene el señor Perrin. …. Al final todo depende de un libreto. Un libreto, ¡un libreto y ya está hecha la ópera!”.

La causa de este cambio de opinión podría buscarse, de un lado, en su propia esposa que, aburrida de la poca vida social en su retiro de Sant’Agata, anhelaba disfrutar otra vez de los encantos de la capital francesa; y, de otro, la fecha coincidía con la finalización del periodo legislativo en la cámara de Turín, acabando definitivamente la designación de Verdi como diputado, que le había robado mucho tiempo. Tampoco podemos olvidar que la “joven escuela milanesa” de tendencia germanófila, abiertamente enfrentada a la llamada “escuela italiana” (cuyo mayor representante era el propio compositor), estaba haciéndose notar por su arrogancia. “¿Así que temen que vuelva a componer? ¿Quien sabe? Podría decidirme a hacerlo, sólo para hacerlos rabiar”, escribía Verdi a Piave en setiembre de 1865.

Para su vuelta a los escenarios, pensó nuevamente en su proyecto no realizado- y que nunca llevaría a efecto- de “El rey Lear”. Una vez más debió de abandonarlo por la dificultad de reunir un elenco adecuado y porque el tema no era demasiado apropiado para el público francés. En julio de 1865, Émile Perrin envió a Escudier a Sant’Agata con un proyecto de contrato y dos sugerencias para el libreto: “Cleopatra”, que el músico rechazó, y “Don Carlos”, que despertó su interés pues ya había sido considerado por él como proyecto para una ópera en 1850.

Para trabajar cerca de los poetas, los Verdi viajaron a París en el otoño de 1865 y se instalaron en un apartamento de los Campos Elíseos hasta marzo del año siguiente. En diciembre se firmó el contrato para “Don Carlos”. La gestación de esta ópera exigió muchos esfuerzos al compositor: debió de ceder ante la lentitud de la Institución; tuvo que moldear su música en un idioma que no era el suyo; y el libretista principal (Joseph Méry) murió antes de finalizar su tarea y hubo de ser sustituido por Camille du Locle. Seis meses después de la llegada del matrimonio a París, el trabajo no había progresado mucho. Consciente de que los ensayos no iban a empezar a principios del verano, Verdi decidió regresar a Italia.

En su finca de Sant’Agata, compuso rápido los cuatro primeros actos de “Don Carlos”, terminándolos a comienzos del verano de 1866. El 24 de julio regresaron nuevamente a París y, después de una breve estancia allí, fueron a tomar baños termales a Cauterets, en los Pirineos, donde Verdi terminará el quinto acto, casi de memoria, pues se había olvidado el libreto en casa: Du Loche tuvo que volver a enviarle el texto. De regreso, en setiembre, a la capital, la partitura estaba prácticamente terminada.

Émile Perrin había programado el estreno de “Don Carlos” para mediados de diciembre pero, una vez mas, la pesada estructura de la entidad, produjo retrasos. Los ensayos comenzaron. Verdi escribe en setiembre: “Se avanza pero como siempre en L’Opéra, muy lentamente”. El músico acude casi todos los días al teatro para supervisar los ensayos (consta que se realizaron mas de cien). Un Verdi irritado y atormentado por la desesperante lentitud de la preparación de su ópera y por la persistencia de sus problemas respiratorios, recibió- en enero de 1867- la noticia de la muerte de su padre Carlo. El maestro encargó a su amigo el notario Carrara que se ocupara del funeral.

En carta a Clara Maffei de febrero de ese mismo año, Verdi decía: “Espero con impaciencia el momento de partir, de volver a casa, donde mi pobre padre dejó una hermana de ochenta y tres años y una nieta de siete. ¡Y estas pobres criaturas están en manos de los sirvientes!”. Esa niñita a la que hacía referencia Verdi era nieta de un hermano de su padre (Marcantonio). Había quedado huérfana y el matrimonio la adoptará como hija. Se llamaba Filomena Maria y fue la heredera universal de todos sus bienes.

En estos ensayos, el músico se da cuenta de que la ópera resulta demasiado larga (mas de tres horas y media), con un amplio ballet dentro del tercer acto titulado “La Peregrina”: era el nombre de una famosa perla de Felipe II, que había acabado en poder de Eugenia de Montijo, la española que fue Emperatriz de los franceses por su matrimonio con Napoleón III. Su extensión superaba las mastodónticas dimensiones de las grandes óperas compuestas hasta aquel momento. Por esta causa, el maestro se vio obligado a “podar” su partitura, inicialmente, con ocho cortes. El corresponsal de “La Gazzetta Musicale di Milano” indicaría sarcásticamente que era para dar tiempo al público que vivía en los extrarradios, a coger el último tren de los ferrocarriles suburbanos.

El estreno tuvo lugar el 11 de marzo de 1867, ante una sala llena, donde se encontraba el emperador y la emperatriz, así como los miembros del gobierno y los representantes del cuerpo diplomático. En la segunda representación (13 de marzo de 1867) el músico tuvo que seguir con su labor de “poda” y cortó el cuarto acto justo en la muerte de Posa, suprimiendo, por tanto, el tumulto carcelario que viene a continuación.

La recepción del público no estuvo a la altura de las expectativas de Verdi. Aplaudieron a los intérpretes y a la orquesta, ovacionaron con cortesía al compositor, pero no hubo explosiones de entusiasmo. El mismo compositor admitió que fue “un éxito de estima”.

La crítica especializada opinó de forma dispar: los decepcionados, le reprochaban que no hubiera sabido romper con la tradición de la ópera italiana; otros decían que pretendía hacer algo nuevo pero sin dar pruebas de originalidad; y Bizet llegó a manifestar que “había querido hacerse el Wagner”. Théofile Gautier en “Le Moniteur” escribió sobre “Don Carlos” que “el extraordinario despliegue de medios armónicos, sonoridades refinadas y nuevas formas melódicas”, marcaban, a su juicio, que Verdi había experimentado una “conversión a la música moderna”.

Don Carlos” se mantuvo en cartel durante varios meses, hasta llegar a las cuarenta representaciones en esa temporada. En los dos años sucesivos también se escenificó esporádicamente en La Ópera, para luego desaparecer de las funciones de aquel teatro a lo largo del resto del siglo XIX.

Sobre el original de la segunda representación parisina, se hizo una memorable función, traducida al italiano, en el Teatro Comunale de Bolonia (26 de octubre de 1867), con dirección de Angelo Mariani y la participación de destacados cantantes, entre ellos, la bohemia Teresa Stolz en el papel de Elisabetta, con el que tuvo ocasión de darse a conocer, por primera vez, ante Verdi (sería la futura Leonora de la versión revisada de “La forza del destino”). Para las representaciones de Nápoles (1872) y Viena (1875), el compositor introdujo algunos cortes y sustituciones, todos ellos de compromiso.

Durante mucho tiempo “Don Carlos” se representó tanto en italiano (versión Bolonia) como en francés y fue una obra, sino minusvalorada, al menos descuidada. Tendría que llegar la revisión en cuatro actos de 1884 para hacerla famosa en el mundo.

LA REVISIÓN DE 1884
En febrero de 1882, Muzio (el único discípulo de Verdi) empezó a presionar mucho al compositor para que revisara la ópera, cuando le escribió: “¡Oh si quisiera Vd. acortar ‘don Carlos’! ¡Qué
cantidad de dinero obtendría en Francia, Alemania e Italia!”. No se sabe si Muzio había hablado anteriormente de ese proyecto, pero el caso es que ese mismo mes volvió a sugerirle que remodelase la ópera para ayudar a Ricordi (su editor): la editorial milanesa estaba en un momento económico difícil y el maestro tenía que solidarizarse con una empresa por la que transitaban una parte considerable de sus derechos de autor.

Aceptó pues la idea de reformarla: casi desde su estreno, tenía claro que con esas dimensiones, era difícil que pudiera ser representada fuera de Francia. Ya en 1875 escribía: “Para reducir esta obra a proporciones mas pequeñas, haría falta tener tiempo para estudiarla y hacer lo que hice con La forza del destino”. Parece que el momento había llegado.

Comenzó a trabajar a principios del verano de 1882 en Sant’Agata. Con un estío muy caluroso, el maestro tuvo muchas dificultades en hacer avanzar la revisión. Muzio escribió a Ricordi: “Dice que hay mucho trabajo por delante… Habrá que coordinar las diversas piezas, habrá que cohesionarlas porque si se suprime un acto, hay que rehacer todos los demás o al menos una parte de los demás”. Pasó el otoño sin muchos progresos y sólo a partir de noviembre Verdi empezó a trabajar en serio. Pero necesitó cinco o seis meses de labor tenaz para completar la partitura. Fue tal el esfuerzo que en abril de 1883, durante una visita a Milán, sufrió un ataque cardíaco: Giuseppina lo encontró inconsciente en la cama una mañana. Reanimado sin problemas, el hecho no tuvo consecuencias posteriores.

La revisión que Verdi realizó fue bastante exhaustiva: supresión de todo el primer acto de la versión francesa (el de Fontainebleau)- excepto el Aria del tenor- que, con ligeras variantes, pasó a formar parte del nuevo primer acto reformado; el ballet del tercer acto francés (llamado “La Peregrina”), también fue suprimido, junto con su escena inicial de introducción; en el final del cuarto acto, se eliminó el tumulto después de la muerte de Posa (ya se había hecho en la segunda versión francesa); trabajó a fondo los dúos de Carlo/Rodrigo, Filippo/Rodrigo y Elisabetta/Eboli; volvió a musicar la conclusión de la obra; y creó siete fragmentos nuevos que quedaron dispersos por la partitura.

Después de pasar las fiestas de Navidad de 1883 en el palacio Doria de Génova, Verdi y Giuseppina se fueron a Milán donde el maestro dirigió personalmente los ensayos para el nuevo estreno. Los testimonios de la época hablaban de su “lozanía” y de su “buen humor” pero también del rigor con el que trataba a los músicos y los cantantes. Y todo ello a los setenta años.

El estreno de esta revisión (en italiano y en cuatro actos) se llevó a cabo en el Teatro alla Scala de Milan, el 10 de enero de 1884, con dirección de Franco Faccio y Francesco Tamagno como “don Carlo”, Abigaille Bruschi-Chiatti “Elisabetta”, Alessandro Silvestri “Filippo II”, Paul Lhérie “Rodrigo” y Giuseppina Pasqua como “Eboli”.

Fue un gran éxito: el público aplaudió mucho a los cantantes y Verdi tuvo que salir a escena para recibir las ovaciones. El crítico Filippi escribió: que “Don Carlo se había reducido a proporciones humanas”; que el bussetano “había asimilado la concepción wagneriana de drama musical”; y que la obra era “oscura, sombría, monótona y política” aunque Verdi sabía cómo “hacer efectivo e incluso interesante, este lamentable aspecto político”. Como es de suponer, esa no era la manera de ganarse al músico.

El maestro, no obstante, debió de quedar satisfecho de esta revisión pues escribió a su amigo Arrivabene: “Don Carlo está ahora reducido a cuatro actos y será más cómodo y creo también que mejor, artísticamente hablando. Más concisión y más nervio”.

Esta versión abreviada es la que se utilizó habitualmente en el mundo. Hoy en día y con el renacimiento que ha experimentado esta obra en los últimos veinticinco años, suele representarse en cinco actos (versión Módena).

Para concluir puede decirse que “Don Carlos” es considerada por muchos como una de las mejores óperas- si no la mejor- del compositor y es, desde luego, una de las más importantes y complejas del repertorio lírico.

EL PERFIL
En cuanto a su envoltura, “Don Carlos”, al ser una “grand’opéra”, participa de las características propias del género, entre las que destacan: los imponentes cuadros escénicos; el enredo de un drama privado dentro de un más amplio y monumental contexto histórico; y el conflicto entre Iglesia y Estado, muy de actualidad en los tiempos de su composición por las doctrinas liberales imperantes.


Tampoco puede olvidarse que “Don Carlos” es la última ópera romántica de Verdi. El discurso musical es usado de un modo más cohesionado, continuo y realista. La acción avanza sin interrupciones y el peso de la orquesta es mucho más importante, con abundancia de colores y matices. Pero todavía siguen existiendo algunos elementos tradicionales como las arias o piezas sueltas, fácilmente identificables. El argumento se recrea en los recursos escénicos típicos del teatro romántico tales como: claustros, apariciones, escenas nocturnas e intervenciones sobrenaturales.


Con “Don Carlos”, Verdi compuso una de sus más complejas partituras, elaborada y cuidada hasta el máximo en todos los detalles. Por eso encontró muchas dificultades al musicarla. Es donde su vena melódica vuela más alto. Breves y sutiles esbozos orquestales sirven para definir, con suprema elocuencia, el clima de una situación o el estado de ánimo de un personaje. En conclusión, es una muestra magnífica del Verdi evolucionado y buen conocedor de las pasiones humanas.


Pero en su parte más íntima, la ópera es un drama pesimista y oscuro, donde los destinos individuales de los ganadores y perdedores, se ven superados por fuerzas dominantes, que se escapan a su control. Estas fuerzas se identifican con las leyes implacables que rigen la política y la sociedad y dan lugar a conflictos internos de amor y poder. Amor que es consumida imposibilidad, juvenil impotencia, doliente renuncia y rabioso desquite. Poder gigantesco y absoluto que tritura y anula cualquier afecto, irguiéndose como único y supremo vencedor.


Muchos han observado que en “Don Carlos”, Verdi escenifica el drama de la incapacidad de comunicación, a pesar de sus numerosos dúos, dialogados por entero y privados del típico formato a la italiana. En su mayor parte, expresan un pensamiento filosófico o político más que un frenesí lírico de sentimientos. En esta tragedia de la incomunicabilidad, no se dicen las pasiones de un modo directo sino de manera alusiva y retorcida. Hay un desmoronamiento en cada personaje y ninguno gana, salvo el Gran Inquisidor al ser una inflexible máquina de matar.


En cuanto al argumento de “Don Carlos”, tal como lo concibieron Méry y du Locle, sigue en líneas generales el original de Schiller, salvo en el desenlace. Los libretistas modificaron la disposición de las escenas, suprimieron algunas menos interesantes y añadieron la entrevista en Fontainebleau y el Auto de Fe, que el original sólo menciona.


La mayor diferencia entre el drama y la ópera corresponde al desenlace: el autor alemán lo finaliza cuando don Carlos es entregado a la Inquisición por su propio padre y quedan pocas dudas de que, finalmente, va a ser ajusticiado. La introducción de lo que podíamos llamar “final feliz” o, al menos, “no tan desgraciado”, corresponde sólo a la ópera: don Carlos es salvado de las influencias de su padre por el espíritu de su abuelo y no se sabe bien si lo lleva al cielo o a luchar a Flandes. La primera opción, aunque resulta operística y romántica, es bastante pueril y la segunda, choca con la lógica y el sentido teatral, aparte de no respetar la verdad histórica.


Decir finalmente que, aunque no lo parezca, la intención de Schiller al publicar su obra no fue presentar un drama histórico, sino un alegato a favor de la libertad frente a la monarquía absoluta y un ataque al catolicismo intransigente.


LOS PERSONAJES
Los seis personajes de esta ópera son trágicos. La mayoría de ellos son víctimas de mecanismos inexorables a los que intentan oponerse desesperadamente. Deben elegir entre razón,
sentimiento, amor, deber, política y religión. De este modo un drama, inicialmente privado, pasa a ser de trascendencia social. Cada uno de los participantes está atrapado en su propio mundo y en sus conflictos interiores y es incapaz de entenderse en profundidad con los demás. Tan sólo hay una excepción: don Carlos y Posa, ligados por una sincera amistad y dispuestos a sacrificar sus vidas el uno por el otro.

1.- Don Carlos fue escrito para tenor lírico o lírico-spinto, con capacidad para sostener las notas con regularidad en la zona alta. Sus intervenciones son frecuentes (sólo descansa en el primer cuadro del acto cuarto). Únicamente tiene un Aria solista pero son muy numerosas sus apariciones en dúos y conjuntos. Se describe como un joven impulsivo y enamoradizo, que abraza la causa de su amigo Rodrigo para defender a Flandes, incluso, enfrentándose con su padre el Rey, del que también es enemigo por haberse casado con la que, en un principio, estaba destinada para él. Los caracteres que le describen en la ópera, no se corresponden con el personaje histórico, excepto en su vehemencia y enamoramiento fácil.

2.- El personaje de Isabel queda limitado a un pálido carácter de mujer enamorada, capaz de anteponer su deber de Reina a sus sentimientos. Es para una soprano spinto o lírico-spinto, de tesitura generalmente elevada y con momentos en los que necesita sobreponerse a la orquesta y a las demás voces para hacerse oír. También debe sostener largamente las notas en algunas escenas.

3.- Las complicadas estrategias de Rodrigo, Marqués de Posa, con el único e improbable objetivo de liberar a Flandes de la opresión, son el móvil absoluto de este personaje. Es también el centro de la acción, pues pone en marcha un proceso que terminará con su propia muerte y afectará decididamente a don Carlos. Su amistad con nuestro protagonista está pintada con los más vivos colores. Es un personaje que irradia simpatía y nobleza. Ejerce de consejero bienintencionado pero resulta un conspirador inhábil. Es un rol para barítono con ribetes dramáticos y momentos líricos. Debe alcanzar con plenitud los límites más altos de su tesitura.

4.- Felipe II, el monarca más importante de su tiempo, es el personaje más interesante de toda la ópera y el único que vacila entre sentimientos contradictorios de: amor y política y de amor filial y religión. Los libretistas consiguen perfilarle como muy humano, y Verdi pone en su canto sus más nobles acentos. Se explotan en el personaje sus problemas como padre, esposo y soberano y lo presentan poderoso pero con una extraordinaria sensibilidad, pues detrás de la rígida máscara de distante monarca, esconde también una gran autoridad moral. En definitiva, es una figura dramática monumental. Papel para bajo, de considerable densidad musical y vocal.

5.- La princesa de Éboli es la fogosa dama española del séquito de la Reina, que a causa de su amor apasionado hacia don Carlos, conduce a los tres protagonistas principales a la desesperación. Debe ser cantada por una potente mezzosoprano y es de carácter fuerte y dominante. Tiene algunas de las más conocidas páginas de la partitura.

6.- El Gran Inquisidor, el personaje más oscuro de todos y el único verdaderamente negativo, es la figura que no sale derrotada en esta lucha. Su fuerza deriva del hecho de haber anulado su personalidad para identificarse con la Institución a la que pertenece (la Iglesia de la Contrarreforma), en función de la cual actúa. Es un papel para bajo, relativamente breve, pero de gran fuerza escénica y vocal. Verdi le da siempre a su voz un carácter profundo y siniestro en contraste con el Rey Felipe que debe elevarse, en algunos momentos, hacia zonas de mayor lirismo. Sigue la tradición según la cual los personajes tiránicos o funestos, deben ser cantados por un bajo.

Para los interesados en los intérpretes que han cantado los distintos roles, se incluyen algunos en esta lista, relacionados por orden cronológico de grabaciones. De ninguna manera pretende ser exhaustiva la relación:

DON CARLOS: Jussi Björling, Mirto Picchi, Mario Filippeschi, Richard Tucker, Jon Vickers, Flaviano Labó, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Plácido Domingo, Veriano Lucchetti, Jaime Aragall, José Carreras, Luciano Pavarotti, Roberto Alagna, Ramón Vargas y Rolando Villazón.

ISABEL: Maria Caniglia, Antonietta Stella, Anita Cerquetti, Renata Tebaldi, Raina Kawaibanska, Monserrat Caballé, Leyla Gencer, Katia Ricciarelli, Mirella Freni, Margaret Price, Illeana Cotrubas, Daniela Dessi, Galina Gorchakova y Karita Mattila.

RODRIGO: Robert Merril, Tito Gobbi, Ettore Bastianini, Aldo Protti, Sesto Bruscantini, Dietrich Fischer-Diskau, Mario Sereni, Piero Cappuccilli, Sherril Milnes, Leo Nucci, Renato Bruson, Giorgio Zancanaro y Tomas Hapson.

FELIPE II: Cesare Siepi, Nicola Rossi-Lemeni, Boris Christoff, Nicolai Ghiaurov, Ruggero Raimondi, Evgeny Nesterenko, Robert Lloyd, Ferruccio Furlanetto, Samuel Ramey, Roberto Scanduzzi y Jose Van Dam.

ÉBOLI: Fedora Barbieri, Ebe Stignani, Giulietta Simionato, Fiorenza Cossotto, Rita Gorr, Grace Bumbry, Shirley Verrett, Elena Obratzsova, Agnes Baltsa, Lucia Valentini-Terrani, Dolora Zajick, Olga Borodina, Waltraud Meier y Violeta Urmana.

EL GRAN INQUISIDOR: Marco Stefanoni, Giulio Neri, Nicola Moscona, Michel Langdon, Ferrucio Mazzoli, Ivo Vinco, Martti Talvela, Giovanni Foiani, GianFranco Casarini, Richard van Allen y muchos de los grandes “Filippo”.

SELECCIÓN DE MOMENTOS
Por la gran extensión de la ópera, son muchos los momentos a destacar, por lo que intentaremos limitarnos a las piezas solistas, sin tampoco olvidar aquellas que han resultado más conocidas y atractivas.


01.- Aria de Carlos (tenor): Única página en solitario del protagonista, que corresponde a su primera aparición en escena. En ella recuerda la reciente visión que ha tenido de Isabel, evocando su sonrisa que “centellea al sol”. Consta de un Recitativo que varía según la versión: “Fontainebleau! Foresta immensa e solitaria!- ¡Fontainebleau! ¡Inmenso y solitario bosque!” para la de Cinco Actos; y “Io l'ho perduta! Oh potenza suprema!- ¡Yo la he perdido! ¡Oh, poder supremo!” en la de Cuatro Actos. Después viene el Aria propiamente dicha: “Io la vidi e al suo sorriso - Yo la he visto y en su sonrisa”, que también tiene ligeras variantes, dentro del texto y la música, de una u otra versión. En los audios se incluyen ambas, además de la original francesa “Fontainebleau, fôret inmense et solitaire ….. Je l’ai vue”.


OÍR_AUDIO_01.1_(Cinco Actos)

OÍR_AUDIO_01.2_(Cuatro Actos)

OÍR_AUDIO_01.3_(Francés)

02.- Dúo Carlos e Isabel (tenor y soprano): Magnífico de inspiración, tanto por la música como por su construcción, fue eliminado en la revisión de 1884 al suprimirse el acto de Fontainebleau, aunque en varios momentos de la obra se recuerde su melodía. Una de las razones por las que, hoy en día, se tiene tendencia a representar la versión en cinco actos, debe buscarse precisamente en este dueto. Es el primer encuentro entre los dos jóvenes y muestran entusiasmo por su próximo enlace. Comienza ella cantando “Di qual amor, di quant'ardor- Con cuánto amor, con qué ardor”. El sonido de un cañón del castillo que anuncia la firma de la paz entre las dos naciones, interrumpe por unos momentos su embeleso. Don Carlos inicia la segunda parte en “Ah! Non temer, ritorna in te- ¡Ah! No temas, vuelve en ti”, con renovados ánimos. Son interrumpidos por Tebaldo, que les anuncia el matrimonio de la novia con Felipe II. La música cambia de color y termina con la CabaletaL'ora fatale è suonata!- ¡Ha sonado la hora fatal!” y la consiguiente desesperación del desilusionado novio.


OÍR_AUDIO_02

03.- Dúo de la amistad (tenor y barítono): La parte conclusiva de este dúo, en forma de Cabaleta (“Dio, che nell'alma infondere- Dios, que en nuestra alma, quisiste infundir”), es un canto exaltado, casi militar, de juramento mutuo de amistad, con desarrollo paralelo de las dos voces. Puede ser la melodía más famosa de la obra. Se ve interrumpido por una escena en la que la pareja real va a rezar ante la tumba de Carlos V (con la emoción de don Carlos por volver a ver a su antigua prometida), para retornar después al tema de la amistad.


OÍR_AUDIO_03

04.- Canción del velo (mezzosoprano): La princesa de Éboli, dama de compañía de la Reina, mientras está esperando a su señora y para entretener a las otras damas, canta un alegre y ligero romance, acompañada al laúd por Tebaldo y coreada por las doncellas y el propio paje. Tiene ritmo de seguidilla y una vocalización muy colorista, que asemeja el folclore hispano-morisco.


OÍR_AUDIO_04

05.- Airoso de Rodrigo (barítono): Encuadrado dentro de una escena más amplia en la que intervienen también Elisabetta y Éboli, es una de las pocas piezas solistas del barítono. “Carlo, ch'è sol il nostro amore- Carlos, nuestro amigo querido”, se ha elegido por su belleza melódica y corresponde al momento en que Rodrigo solicita una entrevista con la Reina para su impaciente amigo don Carlos.


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06.- Airoso de Isabel (soprano): Lamentoso momento de despedida a la condesa de Aremberg (personaje mudo) cuando es expulsada de la corte por Felipe II al no estar acompañando a la Reina. “Non pianger, mia compagna- No llores, amiga mía” se canta dos veces y es introducido en ambos casos por un interesante solo de corno inglés que remarca aún más su triste carácter. Concluye con el acompañamiento vocal de sus damas de compañía.


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07.- Terceto (mezzosoprano, barítono y tenor): Enérgico trío que comienza Éboli con las palabras “Al mio furor sfuggite invano- En vano evitáis mi furia” donde da rienda suelta a su enfado al enterarse de que don Carlos no le ama y que es Isabel la afortunada en su corazón, mientras los dos hombres tratar de convencerla de que debe guardar el secreto. En su segunda parte “Ed io, che tremava al suo aspetto!- ¡Y yo, que temblaba al verlo!”, Rodrigo llega incluso a querer matarla pero se lo impide el Infante. Ella amenaza con que su venganza llegará pronto y Rodrigo le reitera que es necesario el silencio sobre este asunto.


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08.- Auto de fe (Coro): En esta espectacular escena de masas, anunciada por un preludio orquestal con repique de campanas, la multitud se ha congregado en la plaza de Nuestra Señora de Atocha para presenciar el ritual de la Inquisición (“Spuntato ecco il di d'esultanza- Ha despuntado el día de la exultación”). Después de estos cantos de honor al monarca Felipe II, se escucha una marcha fúnebre y aparecen los herejes condenados a muerte, guiados hacia la hoguera por los sacerdotes, que pronuncian palabras amenazantes (“Il di spuntò, di del terrore- Despuntó el día, el día del terror”). Tras su paso, vuelven otra vez los elogios al Rey.


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09.- Aria de Felipe II (bajo): Se trata, como todos sabemos, de uno de los más grandes momentos de todo el repertorio operístico, no sólo por su valor musical sino también por su carga dramática. “Ella giammai m'amò!- ¡Ella nunca me amó!” es un intimista, reflexivo y ácido monólogo sobre el amor no correspondido y el poder, que provoca irremediablemente soledad. Una triste y amplia introducción orquestal, con violonchelo obligado, sirve como Preludio y el Aria comienza en un estado de semi-inconsciencia por la pasada vigilia nocturna.


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10.- Dúo Gran Inquisidor y Felipe II (dos bajos): Más que un dúo, bien puede considerarse a esta escena como un diálogo sobre el poder. Destaca por su gran originalidad al emplear dos tesituras graves con una gran brillantez vocal. En la primera parte es Felipe II el dominante (“Si. Vi feci chiamar, mio padre!- Sí. Os he hecho llamar, padre”), que lucha con el problema de conciencia de entregar a su hijo rebelde a la justicia, obteniendo autorización para hacerlo del Inquisidor. En la segunda parte es éste último quien toma la iniciativa (“Allor son io che a voi parlerò, Sire- Entonces, seré yo quien os hable, Señor”), solicitando del Rey que le deje procesar a Posa, su favorito. Dos voluntades inquebrantables luchan entre si por el Marques: el poder religioso y el poder político. En las últimas palabras del Monarca se evidencia quien ha obtenido la victoria: “Dunque il trono piegar dovrà sempre all'altare!- ¡Así, pues, el trono debe plegarse siempre al altar!”. Téngase en cuenta que este dilema resultaría anacrónico en el siglo XVI pero no así en los tiempos en que fue compuesta la obra.


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11.- Aria de Éboli (mezzosoprano): En “O don fatale, o don crudel- ¡Oh, don fatal, oh, don cruel”, la fogosa princesa, que por celos ha denunciado a la Reina ante su esposo, deplora su acción y echa la culpa al “don fatal” de su belleza. En la segunda parte (“O mia regina! Io t'immolai- Oh, mi Reina! Yo te sacrifiqué”), se arrepiente del daño causado y antes de entrar en un convento, decide ayudar al Infante. La pieza es una evolucionada y sofisticada composición aprovechando la estructura tradicional italiana de recitativo-aria-cabaleta. Es también, sin duda, una de las partes más conocidas de “don Carlos”.


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12.- Aria de Isabel (soprano): “Tu che le vanità conoscesti del mondo- Tú, que conociste las vanidades del mundo”, no es únicamente la página solista de la soprano: es, quizás, la melodía mas arrebatadora que haya escrito Verdi. También es una autentica piedra de toque para la intérprete por sus muchas dificultades vocales. Comienza con una larga introducción orquestal que nos anticipa perfectamente los mágicos momentos que viviremos después, seguida por una plegaria, de conmovedora grandeza, al difunto emperador Carlos V. Tomada la decisión de dejar partir a Carlos, “Si! Carlo qui verrà!- ¡Sí! ¡Carlos vendrá!” es un nostálgico recuerdo al único día que tuvo de amor con él en Fontainebleau. Sigue con “Addio, bei sogni d'or, illusion perduta!- ¡Adiós, bellos sueños de oro, ilusión perdida!”, dolorosa despedida a un sueño imposible con la esperanza de retomarlo en un mundo mejor. Esta Aria triste y desesperanzada, acaba retomando el tema de la plegaria del comienzo, con la firme decisión de Isabel de hacer prevalecer sus deberes como Reina sobre los sentimientos de su corazón.


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EL HECHO HISTÓRICO
Don Carlos protagonizó uno de los episodios más oscuros, tristes y lóbregos de todo el reinado de Felipe II, siendo aprovechado por su antiguo secretario Antonio Pérez, que se había convertido
en su enemigo declarado, para atribuir al monarca el tenebroso asunto de la muerte del príncipe.

Este desdichado Infante de España, que ha pasado a la historia con el nombre de Carlos de Austria (1545-1568), era hijo de primos-hermanos, es decir, existía un doble vínculo de consanguinidad entre Felipe II y María Manuela de Portugal: la madre de Maria era hermana del padre de Felipe y, a su vez, el padre de Maria era hermano de la madre de Felipe.

Con esta mezcla genética consanguínea, no puede extrañarnos los numerosos y abundantes testimonios que lo describen como pequeño, deforme, con una giba en la espalda, enfermizo, enclenque, algo tartamudo, con poca aptitud para discernir entre lo bueno y lo malo, voraz de apetito, de voz delgada y chillona, etc. Cuando se hizo mayor, se le atribuía también un carácter desequilibrado que aún se resintió más por un accidente que tuvo a los diecisiete años, al caerse por una escalera cuando iba a conquistar a la hija de un portero.

Carlos y su padre sentían un autentico aborrecimiento mutuo y sus desavenencias fueron conocidas muy pronto en la corte. Para explicarlas, se ha pretendido que derivaban del afecto que le inspiraba su madrastra Isabel de Valois, destinada inicialmente para él (eran casi de la misma edad). Cuando ésta enfermó gravemente, el príncipe dio muestras de gran dolor y tuvo que ver como su padre le prohibía visitarla.

Al producirse la insurrección de los Países Bajos, se pensó en un viaje de Felipe II y de su hijo a ese país, pero luego se suspendió. El Infante creyó que podría quedarse en Flandes como gobernador para así alejarse de su padre. Al no realizarse el proyecto, Carlos, exasperado, decidió huir de España. No es seguro que mantuviera relaciones con los sublevados ni que tampoco tuviera proyectos políticos contrarios a Felipe II. Pero el hecho es que, enterado el monarca de sus planes, decidió encarcelar a su hijo en una torre del alcázar de Madrid en 1568, donde enfermó y murió al cabo de siete meses. El Rey no sólo no atendió sus peticiones de visitarle sino que, además, prohibió hacerlo a la Reina y a los demás amigos del príncipe.

El historiador inglés John H. Elliot, poco sospechoso de parcialidad hacia la figura de Felipe II, comenta en su libro “La España Imperial”, que don Carlos era : “un ser anormalmente vicioso, de pasiones incontrolables, totalmente incapacitado para el gobierno de un Imperio”. Pero esto no exime a su padre de haberlo tratado con suma frialdad, sometiéndolo a una detención implacable hasta que murió, como dice el ya citado historiador “después de haber arruinado su salud, siempre precaria, con una combinación de huelgas de hambre y violentos medios de alivio”.

Pero la combinación de dureza y silencio absoluto que impuso el Rey sobre el tema (llego a hacer desaparecer del archivo real de Simancas todo cuanto se refería al caso), no hizo mas que fortalecer los rumores de que Don Carlos había sido asesinado. No obstante, Elliot es rotundo: “No parece que exista ningún motivo para dudar de que la detención del príncipe era una necesidad, ni su muerte un accidente”.

Por si sirve la opinión del propio compositor para acabar concluyendo que la ópera no es mas que una leyenda histórica, transcribimos parte de una carta que Verdi dirigió a su editor Ricordi en 1883, cuando estaba procediendo a su revisión: “En este drama, a pesar de su forma brillante y sus nobles ideas, todo resulta falso…. Incluso el mismo don Carlos era una persona demente, colérica y repulsiva. Isabel jamás estuvo enamorada de él. Posa es un ser imaginario que jamás podría haber existido durante el reinado de Felipe II. En la obra, el rey dice cosas como ‘Cuidado de mis inquisidores’ o ‘¿Quién me devolverá esta muerte?, pero en realidad no era tan magnánimo. … Resumiendo, en este drama no hay ningún episodio histórico”.

DISCOGRAFÍA
Para la versión original en francés:

AUDIO 1: John Matheson (1973)
Philippe II Joseph Rouleau
Don Carlos André Turp
Rodrigue Robert Savoie
El Gran Inquisidor Richard Van Allan
Monje Robert Lloyd
Elisabeth de Valois Edith Tremblay
Princesa de Éboli Michèle Vilma Menéndez
Thibault Gillian Knight
Una voz celestial Emile Belcourt
Conde de Lerma Geoffrey Shovelton
Heraldo Real Prudence Lloyd
Orquesta: BBC Concert
Coro: BBC Singers
Grabado en directo
Ponto

Para la versión en italiano en cinco actos:

AUDIO 2: Carlo Maria Giulini (1970)
Philippe II Ruggero Raimondi
Don Carlos Plácido Domingo
Rodrigue Sherrill Milnes
El Gran Inquisidor Giovanni Foiani
Monje Simon Estes
Elisabeth de Valois Montserrat Caballé
Princesa de Éboli Shirley Verrett
Thibault Delia Wallis
Una voz celestial Maria Rosa del Campo
Conde de Lerma Ryland Davies
Heraldo Real John Noble
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio
Emi

Para la versión revisada de 1884 en italiano y cuatro actos:

AUDIO 3: Herbert von Karajan (1978)
Philippe II Nicolai Ghiaurov
Don Carlos José Carreras
Rodrigue Piero Cappuccilli
El Gran Inquisidor Ruggero Raimondi
Monje José van Dam
Elisabeth de Valois Mirella Freni
Princesa de Éboli Agnes Baltsa
Thibault Edita Gruberova
Una voz celestial Barbara Hendricks
Conde de Lerma Horst Nitsche
Heraldo Real Piero Cappuccilli
Orquesta: Berliner Philharmoniker
Coro: Ópera de Berlín



En cuanto a DVD, ésta podría ser la opción

DVD- James Levine (1983)
Philippe II Nicolai Ghiaurov
Don Carlos Plácido Domingo
Rodrigue Louis Quilico
El Gran Inquisidor Ferruccio Furlanetto
Monje Julien Robbins
Elisabeth de Valois Mirella Freni
Princesa de Éboli Grace Bumbry
Thibault Betsy Norden
Una voz celestial Marvis Martin
Conde de Lerma John Gilmore
Orquesta: Metropolitan Opera
Coro: Metropolitan Opera
Grabado en directo
Pioneer

3 comentarios:

Anónimo dijo...

Bravo!
Very interesting!

Anónimo dijo...

ESPLENDIDAS RECOPILACIONES PARA LOS QUE AMAMOS ESTAS MANIFESTACIONES ARTISTICAS IMPRESIONANTES. GRACIAS, MUCHAS GRACIAS POR HABERTE DADO A LA TAREA DE BRINDARNOS ESTE MAGNIFICO REGALO

Fanático_Um dijo...

Caro amigo

Escrevo em português porque estou certo que o entende.
Voltei a ler este seu interessante blog e tornei-me seu seguidor.
Como temos interesses em comum, convido-o a tornar-se seguidor do nosso blog “Fanaticos da Opera / Opera Fanatics”:
http://www.fanaticosdaopera.blogspot.pt/
Abraço de Portugal